“雅昌月度策展人影响力榜单”是雅昌艺术网从媒体角度对当代艺术领域的策展与展览呈现进行全面搜集、记录与跟踪，从专业角度解读“策展人”每月所策划的展览在学术性、策划执行、公众认知及影响力、国际化推广、盈利能力等方面的能力与创新。
3月18日 策展人：侯瀚如 黄永砅个展《蛇仗III：左开道岔》 上海当代艺术博物馆
3月19日 策展人：廖雯 “假园”群展 今日美术馆
3月20日 策展人：刘秀仪 “事件的地貌”群展 OCAT深圳馆
3月22日 策展人：帕特里克·D·弗洛斯、安卡·伟罗娜·米胡莱特 “东南偏南”一个平面的延展 广东时代美术馆
3月22日 总策展人：凯瑟琳·格雷妮尔 联合策展人：克里斯坦·阿兰迪特 阿尔贝托·贾科梅蒂回顾展 上海余德耀美术馆
3月27日 策展人：樊林 胡斌 “场域的毛细管”群展 广州美术学院美术馆
3月28日 策展人：冯博一 王晓松 刘钢 “乌托邦-异托邦”乌镇国际当代艺术邀请展 乌镇
3月29日 策展人：秦思源 “礼物”王音个展 尤伦斯当代艺术中心
策展人侯瀚如
策展人：侯瀚如 黄永砅个展《蛇仗III：左开道岔》
A学术性：★★★★★
B策划执行：★★★★
C现场效果：★★★★★
D公众认知及影响力：★★★★
E国际化能力：★★★★★
策展理念：一个关于黄永砅的“博物馆”
“蛇杖”计划最初是黄永砅为位于西方宗教首都罗马的意大利国立二十一世纪艺术博物馆MAXXI所构思，其焦点关注于宗教对抗。在侯瀚如看来，从《圣经》故事衍生出他对在罗马开始的这样一系列作品的出发点，但“蛇杖”并不是很简单一个主题，而是一个出发点，“蛇”的形象在近十年是黄永砅作品贯穿性的形象，从这一点出发，衍生出后来一系列的想法，这个想法不光是创作新的作品，也在思考如何把已经存在的一些作品，用一种新的逻辑把联系起来。
对黄永砅熟悉到不行的邱志杰则说到，这次展览大体上按时间轴体现了黄永砅创作的四个时期，但它既不是回顾展，也不按主题来分：“这是一个关于黄永砅的博物馆，他的逻辑在哪?也许我们可以称为“迷宫”，对黄永砅来说，这是过于简单和轻松的说法。”
“当每一次他提出来问题的时候，他总是去寻找对这个问题不一样的提法，从另外一个角度跳出去来看这个问题时，最后这个问题就成了一个更大的疑问，而不是说寻找很正确固定的结论，而总是把它潜在的这种变动可能性展示出来”侯瀚如表示。
展览现场：这是PSA迄今为止规模最大的装置展
这位中国当代艺术潮流中最重要的艺术家为观众共带来24件作品，除了《头》、《蛇杖》等数件大型装置外，更回顾性地重访了其早年作品，试图展现艺术家多年来持续的探索、反思和创作能量，其中多件作品更为国内首次展出。
《头》 2011-2016 火车车厢、铁轨、动物标本 2800x900x1000 厘米
作品《头》 2011-2016 占据了PSA一楼大厅入口位置，也作为整个展览的开端。长达11米、重达20吨的绿皮半截火车车厢以30度角斜倾，悬置在一个左开道岔的铁轨上，数十只动物从车厢中倾巢而出，四处散落。无头的动物 唤起了危机感，它们的身体却自有主张。这件新作是黄永砅为PSA特别创作，不仅2011 年北京展出《Leviathanation》的延续，艺术家用剩下的10.6米车厢和40只动物的身体完成了创作。“左开道岔”的铁轨由此成为展览的整体构想，也成为本次展场参观线路的引导。
《Ehi Ehi Sina Sina》 2000-2006 木材、铜、机械马达 600x600x1500 厘米
作品《Ehi Ehi Sina Sina》高达12米，一个巨大的、旋转中的转经筒，矗立在PSA一楼扶梯旁。该作品一方面体现了转经筒本身所传达的和平祈祷原则，另一方面，巨大的摆锤带来一种张力，反映出世态间的矛盾和冲突。这个转经筒不断地匀速自转，成为搅动整个展览诸多作品、不同主题的一个漩涡。
《蛇杖》2014 铝 3200x1200x400 厘米
重达5吨的装置作品《蛇杖》沿着PSA一楼大厅蜿蜒到二楼展厅，作品创作于罗马的二十一世纪国家艺术博物馆(MAXXI)的展览，与罗马作为基督教中心的背景有关。蛇杖取自于旧约《出埃及记》中记载的一则上帝显神迹的故事：上帝将杖变成蛇，当伸手去抓时，蛇又变成杖。蛇的形象在各种文化里有着多重含义，艺术家在此表达的是“歧义”，或自然界混沌的力量。蜿蜒起伏的蛇骨在这个展览里调节、控制着空间，并连接呼应了其它作品。
策展人廖雯
策展人：廖雯 “假园”群展
A学术性：★★★★
B策划执行：★★★★
C现场效果：★★★★
D公众认知及影响力：★★★★
E国际化能力：★★★★
策展理念：“假园”亦真亦假
本次展览从策展人的策划理念到艺术家的创作，都使用了“假借”的艺术方式。观众可以在熟悉又陌生、习惯又新奇的感觉中，走进当代艺术的“假园”一游，调动视觉、嗅觉、听觉全方位地体验，近距离地接触当代艺术。《假园》，假借“贾园”之声，听上去几乎是一个私家园林，其实是一场当代艺术的展场和游戏场。
如果说当下我们随处可见的人造景观是一种对自然的拙劣摸仿，那么这些在当代经过变异传统而形成的作品则是艺术家对自然与历史的人为变异，它是一种全然的假，而非伪装成真的假。策展人廖雯指出：就“人为建造”而言，园都是“假园”。就“人心需求”而言，园都是“真园”。因此，“园”亦真亦假。“园”最直接地体现了人与自然的关系，人的生活方式变化了，园的理念也会随之而变。
借助对传统之“假借”，以人与自然关系作为切入角度，展览提出了关于当代人的体验问题，策展人将之定义为一种“假性体验”，它可能指向对审美败坏作为一种普遍现状的批评，但并非道德意义上的“虚假”，而是出文化和审美层面的讨论。传统园林本就是假装的自然，当代更是借来的传统，进一步理解假中之真，归根结底要回到“人心所需”。
展览现场：调动视觉、嗅觉、听觉全方位地体验“假园”
此次展览占据了今日美术馆一号馆整个二层的空间，展厅入口处被设计成园林的洞门，由此进入之后，可以看到共计21位艺术家的49件作品，策展人将这些当代作品在展览中精心布置，试图营造类似园林般的错落景色，这里面有山，有水，有花，有草，也有香味和弹奏。
原样翻制的不锈钢太湖石(展望)
艺术家通过作品表达自己对现实生活假性体验的感受，如张震宇用灰尘打磨成镜面的“影壁”、余加用建筑扎带栽种在水泥上的“草地”、杨千用手机软件做出来的北海湖水、张伟用铅皮金条塑造的“山”、史金淞原样翻制的铜质金色的大树和白菜、靳卫红规制超常的绘画屏风、展望原样翻制的不锈钢太湖石……
手机软件走出来的北海湖水(杨千)
还有两个“无形”作品，一个是“嗅觉体验”，采集展览当地、当时原料制作的香(欧阳文东)，一个是“听觉体验”，以现代观念改造的中国传统乐器和中国音乐的自创曲目(李博)，还有一个“视觉体验”，现代“假*生活性**”的录像作品。
木板绘制和铜树组成的“欲望花园(陈春木)”
49件当代艺术作品，并不是雕塑或装置，而是一个个景，是假性体验的元素，艺术家的作品用“假借”的方式，借用传统园林的概念，基本格局“移步换景”，实际上从根本上它不是一个园林了。
策展人、OCAT深圳馆艺术总监刘秀仪
策展人：刘秀仪 “事件的地貌”群展
策展理念：在“土地”中开辟出新场域
现在谈论“土地”还有什么意义?在西方大地艺术发展了数十年之后，该以怎样的视角切入这个议题?在策划这个展览的过程中，刘秀仪也在思考这些问题。“呈现中国当代艺术语境中与土地相关的作品，展现并分析它们和西方主导的美术史中‘传统’大地艺术之间的差异，叩问作为文化和行政概念的‘土地’在艺术实践中的可能性。”策展人刘秀仪说道，“这是一个切入点，让我们重新观看这个世界。土地并不仅仅是物理上的土地，而是涵盖了法律、社会等土地环境。”展出的18件作品的时间跨度从1994年至今，勾勒“土地”概念隐藏的嬗变轨迹，“这类艺术创作并不直接冲击建制，而是顺水推舟地揭露土地的认识论架构，在土地中开辟出外在于其自身的新场域。”
展览现场：土地的“战场”释放更多未知的属性
“事件的地貌”，顾名思义，主题与“土地”有关。展厅中，置于地面的大屏幕、在美术馆中凿开的带有符号意味的大坑、地上的橡皮艇……无不让观者俯首面向地面。大体量的作品与录像视频的穿插，让颇为紧凑的展示空间，带来多元的观展体验。
汪建伟 《循环：播种与收割》 照片 1993–1994
汪建伟在项目《循环：播种与收割》(1993–1994)中通过制造农作物的增产循环，在中国半计划经济时代之后导演了一场由“无形之手”所操控的微缩循环。他相继创作于1996年及1999年的《生产》和《生活在别处》则延续了艺术家对劳动关系的讨论，通过记录生产场域的变更以及劳动人口流动问题构成贯穿社会、政治、生产的嫁接式研究。三件作品在观察土地、劳动力和农民阶层的共同命题上构成“接壤”关系。
郑国谷 《了园》 影像装置 2004年至今
郑国谷的持续性项目《帝国时代》(现更名为《了园》，2004年至今)则是基于同名实时游戏所展开的土地开发计划，身体力行地呈现了“帝国”的可能性。虚拟世界的文明发展是剔除了土地物质、行政和人际性质的顺滑平面，现实土地上的各种营造则是建立新规则的场域。
曹斐 《人民城寨》 单频录像 2007–2010
曹斐 《伦巴之二–游牧》 单频录像、声音 2015
曹斐作品《人民城寨》(2007–2010)与《帝国时代》因此钩织着虚拟-现实辩证法。《人民城寨》在网络平台“第二人生”中构建中国的城市多重分身，曹斐在实现个体向虚拟世界“移民”的同时也创造了一个她口中的结合了中国大量“城市特征”的、充满“矛盾与揶揄”的、极具娱乐性与政治意识的平行城市。曹斐另一件参展作品《伦巴之二–游牧》 拍摄家用吸尘机器人在北京城郊*迁拆**地漫无目的游走。机器人自动探测空间的功能，检验人受城市飞速发展所不断刷新的空间感知。“西方的‘大地’曾是与各种制度抗衡的‘无处之处’，而今，我们可以通过谷歌上的一个点击将自己传送去任何地方，地理的距离似乎已无法成为批评的距离。房地产高温下，土地和资本如胶似漆地粘附在我们的消费行为上，昔日“大地”的距离感慢慢消失，尽管我们与作为物质的土地渐行渐远。”刘秀仪叙述道。
在刘秀仪看来，在这个距离大地艺术的诞生已非常遥远的后宣言时代，通过土地这个人人共享并产生着缝隙的物理平面，此展的作品尝试释放更多未知的土地属性。人们试图找寻“立足之地”，在改变地表的同时，与土地的属性纠缠，捆扎着彼此载浮载沉。
策展人 帕特里克·D·弗洛斯
策展人 安卡·伟罗娜·米胡莱
策展人：帕特里克·D·弗洛斯 、安卡·伟罗娜·米胡莱特 “东南偏南”一个平面的延展
策展理念：围绕“东南”中心修辞来解读当今世界
特定的地理位置和心理状态会生成其独特的观察和理解地域性的方式，而艺术创作是探讨的路径之一。据策展人帕特里克·D·弗洛斯及安卡·伟罗娜·米胡莱特所言，“此次展览概念源自2015年3月在香港奥沙艺术基金会举办的“东南偏南”展览。地处中国东南角的广东时代美术馆亦参与到有关“东南”的地缘想象和地理政治含义的调停之中。来自东南亚和东南欧的艺术家们聚集于此，共同创造出一种能够转化和激活“东南”这一独特结构的展览体验，他们的彼此呼应和关联将引发新的共鸣。为了对原有的展览结构有所延伸，本次展览拓展了作品的范围，加入了两位来自珠三角的艺术家。”
“‘东南偏南’也可作为时代美术馆在中国艺术版图上的一个自我隐喻，其所在的广州或曰珠三角当代艺术圈并没有一种明晰的特征和身份，选择身处其中的机构和艺术家也往往采取一种相对自主和另类的定位和策略。将这样一种地缘想象置于全球化政治文化的背景之下考虑，可以拓展我们对于自身的认知。”广东时代美术馆策展人谭悦说，“这个展览中的‘东南’主要包括的是‘东南亚’和‘东南欧’，广东在文化和历史与东南亚的关系异常密切，而当代的东南亚除了作为就近且成本相对低廉的旅游度假胜地之外，他们的殖民主义历史和复杂的宗教文化和当代政治状况却不为我们所熟悉。‘东南欧’在苏联解体之后，政治经济的发展并非一帆风顺，可以作为我们了解后冷战格局的一个重要窗口。”
展览现场：激活“东南”这一独特结构的展览体验
此次展览展出了来自24个艺术家及团体共28组作品，围绕一系列错综复杂的坐标展开，并以尖锐果断的立场，透过物质性和交互性的棱镜，探讨艺术家自发性和自发项目的丰富谱系，呈现的作品围绕“东南”这一中心修辞来解读当今世界。
塞马斯蒂安·穆尔多万作品《冲突后的静默时刻》是一个对视觉刺激的视觉反应，它是塞马斯蒂安·穆尔多万称为“副作品”的整个系列中的一部分。他的定点干预措施利用人们对日常生活的修修补补的记忆或者直接经验，去探索存在于处女空间中的纹理、记忆的层次和自我投射，从而展开转入不同空间结构情境中的平行宇宙。
萨萨·塔坎克作品《你突然成全了我》由两部分组成——“你突然成全了我”字样以霓虹灯的形式写在平台底部边缘，也与萨萨·塔坎克之前用不同的媒介创作的一系列作品相关。这件作品也是对时代美术馆中关乎空间开发的具体架构方法的一个回应。同时也创建了一个空间来阐明由东南偏南二分法主题化导致的某些盲点。
李景湖作品《现在考古》是在东莞附近的废料工厂制造玩具的铜制模具。在展览大厅里面，模具和大理石以一种随意的方式摆放。展览看上去有点像一个考古发掘的现场，又有点像一个抽象的博物馆场景。
普拉迪普·塔拉华达作品《日常清洁》背景是从网络上搜集的图像，艺术家被放置于前景之中，做着洗脸的动作，脸上布满了白色的肥皂泡特意指明了维多利亚时代的审美，同时肥皂作为“白色文明物”与白沙瓦大*杀屠**齐名。艺术家导出的两个事件之间的联系——每个交叉彼此参考，关系紧张，充满挑战，且争锋相对，形成二元解释的空间，正在向彼此瓦解。
左：策展人 凯瑟琳·格雷妮尔
总策展人：凯瑟琳·格雷妮尔 联合策展人：克里斯坦·阿兰迪特 阿尔贝托·贾科梅蒂回顾展
D公众认知及影响力：★★★★★
E国际化能力：★★★★★
策展理念：时间和主题两大线索还原完整“贾科梅蒂”
两年前，格雷妮尔在蓬皮杜艺术中心结识余德耀，当时她还是美术馆的副馆长。有一天，格雷妮尔向余德耀讲述贾科梅蒂基金会的藏品后，余德耀很感兴趣。“当时他只问我，需要多长时间(准备办展)。于是我们马上有了合作的想法。”
阿尔贝托·贾科梅蒂终在中国迎来规模最大的回顾展，250件作品被划分为12个单元，逐一展示在美术馆的两层空间中。为全面刻画贾科梅蒂的艺术生命，展览还还原了贾柯梅蒂位于蒙帕纳斯街区的一处23平方米的工作室——自艺术家1926年搬入之后，它一直伴随他到生命的最后。
面对庞大的藏品量，总策展人格雷妮尔和基金会项目及出版主任克里斯坦·阿兰迪特达成共识，通过时间和主题两大线索我还原艺术家的一生:“时间线索”从贾科梅蒂的少年绘画，延续至1920年代立体主义和超现实主义，再从回归用眼观看“写实”，延续到最后的细长雕塑的创造。主题则按“头像”、“瘦削人体”、“摄影中的贾科梅蒂”等方向展开。
乔瓦尼·贾科梅蒂 《幼儿时期的阿尔贝托·贾科梅蒂》 布面油画 1902
展览现场：12个单元、250件作品的饕餮盛宴
展览回顾了贾科梅蒂从早年创作开始，经历立体主义、超现实主义阶段，到1960年代创作了诸多杰作的时期的不同作品，包括石膏、青铜雕塑，以及主要的绘画、手稿、摄影和档案资料，总数达250件，所有作品来自贾科梅蒂基金会的重要收藏。贾科梅蒂重要作品如Spoon Woan，1927(1953版本)、Walking Woman(1932)、The Nose(1947)、The Cage(1951)、Tall Woman I(1960)、Tall Woman IV(1960)，以及最具标志性的作品Walking Man(1960)首次集中展示在上海公众的面前。除此之外，贾科梅蒂的人物肖像画和雕塑，如Annette、Diego、Yanaihara和Caroline也一并展出。
在余德耀美术馆偌大的一层展厅中，贾科梅蒂晚年作品《高个女人》、《行走的人》，以及男子头像被放置在最显眼的展区。1958年12月，贾科梅蒂受邀为纽约大通银行中心的公共空间创作雕塑，他初步设计的模型正是这三家作品，它们也是艺术家自1945年后最迷恋的主题：放大的人体、细长的雕塑与头部雕塑。不过，贾科梅蒂并未在有生之年完成这个项目。1966年，他因心脏衰竭陨落人世。在此次“贾科梅蒂回顾展”，基金会在现场模拟构建大通银行的楼宇，三件最知名的作品放其面前，成展览最大的亮点。
《圆形的父亲头像》 铜 1927
所有作品被安排在余德耀美术馆的两层楼空间中，展览由卢浮宫朗斯分馆(Louvre Lens)的博物馆设计师阿德里安·卡迪(Adrien Gardère)设计，展墙通体为白色。阿德里安·卡迪按照时间线索，从主题性切入，来探讨艺术家创作生涯中的重要片段。
展览的动线由2楼空间的“艺术之家”开始。贾科梅蒂是新印象派画家乔瓦尼·贾科梅蒂的长子，他在父亲位于瑞士意大利语区的司坦帕工作室长大，从小接触艺术。这个展厅呈现艺术家的早期肖像作品，这部分作品仍然追随父亲的脚步，但其雕塑已呈现早期的个人风格。
《伊莎贝尔头像》 石膏 1936
“对头部的迷恋”板块，呈现艺术家在1935年后的头部雕塑作品。当时，艺术家已逐渐与超现实主义渐行渐远，他开始重新对照模特进行创作，特丽塔·基耶菲尔和他的弟弟迭戈是贾科梅蒂的日常模特。贾科梅蒂曾说：“再现并非根据所知，而是根据所见。”然而，他所说的相似性并不是面部特征的刻画，而是视觉感受上的相似。
“削瘦人像”和“尺寸问题”展厅
除此之外，艺术家通过绘画和“Paris sans fin”系列雕刻作品、创作比真人更大尺寸的女性青铜雕塑和极其微小的雕塑产生对比冲击、以及在纽约为大通曼哈顿银行所创作的著名项目Walking Man(1960)也在展览中得以呈现。
策展人 樊林
策展人 胡斌
策展人：樊林 胡斌 “场域的毛细管”群展 广州美术学院美术馆
E国际化能力：★★★
策展理念：珠三角的“毛细管”——“艺术单位”的考察展
谈及展览初衷时，策展人樊林认为促使了此次展览计划的形成，并非先入为主的美学考量，而是因为当下“场域”、“毛细管”、“艺术介入社会”俨然成为核心话题。她说，“近年来发生在粤港澳地区的这些艺术探讨，伴随着它们所引发的震荡，成为我们视野中值得讨论的趋势。这些‘艺术单位’在展厅内外、网络空间的计划实施，将围绕集体创作、自我组织、跨学科研究以及参与式艺术等不同角度，辅助以形象之外的文献、材料和讨论，展开各自的经验。展览期待在呈现艺术家与社会的新近联结方式的同时，刺激相关艺术批评的产生。”
胡斌则从对艺术单位的工作方式的观察进行了讲述，“我们希望对珠三角这片鲜活而饱含矛盾性的土地上的艺术保持持续的观察。观察的方式是深入到其错综复杂的各种组织中去，如群落、小组、团体、机构等。此次我们选取的是植根于珠三角的各类团体式艺术组合，他们所针对的问题和组织的结构并不一样，与社会产生互动的方式也各有不同。他们并不强大，却又像毛细管一样在这个场域中发挥着意想不到的作用。在参与式艺术、社会介入式艺术以及项目式艺术越来越频密却又日益引起纷争的今天，我们希望借助对于一个区域的观察，提供某种新的思考。”
啊!树!多么爱你(1-2) 卖力工房 装置 2016
展览现场：草根的快乐
此次展览由广州美术学院艺术与人文学院教授樊林、广州美术学院美术馆副馆长胡斌策展，参展单元包括嗯工作室、冯火月刊、卖力工房、Maria & Ying、南亭研究、视艺社区起动、梳打埠实验工场艺术协会、吴超工作室、01小组共9小组。展览开幕后，以“落地生根——9个艺术单位”为主题的研讨会在学术报千厅举行，9个艺术单位成员与鲍栋、陈侗、冯原、胡震、林书传、郑波等人参与了专题讨论。
悬浮 吴超工作室 多频动画装置 30分钟循环 2016
参与此次展览的9个当代艺术单位，有类似同人杂志为平台的聚合，有跨学科研究小组，有师生项目团队，还有私人网络组织等，在展厅中，分享他们近年来在日常生活、社区互动中所产生的社会关注和艺术经验。
南亭演义 南亭研究 展厅平面规划图 2016
艺术评论家、独立策展人鲍栋看来，广美乃至整个珠三角、港澳的艺术家在美学选择上，有一种“草根的快乐”，此次展览的创作呈现与以往以机构为研究层面、希望有一种建设化结果的观察方式不同，更多是在那种市民化的感受中坚持自己的标准，记录一种“最低处的现实”。中山大学教授冯原则从“毛细管”与“主动脉”解释这种微观工作方式与主流艺术之间的关系。你我空间创办人之一胡震认为此次展览颠覆了传统意义上对美术馆展览的位定，因为这样的展览模式在国内外历来都少见，将这种很有生气、很“草根”的艺术样式列入到美术馆的美术研究及批评中，意义非常大。先破，至于立了什么，这些“草根”又将发展到什么样的状态，还有待时间进一步验证。
策展人 冯博一
策展人：冯博一 王晓松 刘钢 “乌托邦-异托邦”乌镇国际当代艺术邀请展
策展理念：乌托邦，而且异托邦
乌托邦”是人类给予理想社会的期望和展现完美社会形态的虚拟，也是人类历史的一种精神存在方式，并成为改变现状，开辟未来，甚至激进的、革命的主要动力之一。乌托邦与社会现实的复杂、矛盾、差异直接相关，或者恰好相悖反。“异托邦”则是一个超越之地，又是一个真实之场。它是在想象、追求、实践乌托邦过程中，在现实层面上呈现出不同变异的现象与结果。而历史的断裂和现实的无序，乃至当今世界不断的文化冲突，正是其实质的表征，也是由“乌托邦”到“异托邦”演化过程的现实依据。
《乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展》举办地：乌镇
将这次展览项目规定在“乌托邦·异托邦”的主题范围，策展人冯博一说是考虑到虽然异托邦在当今世界层出不穷，并以各种不同形式表现出来，呈现出一种世界“异托邦化”的趋势。法国思想家米歇尔·福柯说：“异托邦有权力将几个相互不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方。”也许可以说，中国是这个世界中最集中地体现福柯所说的异托邦某些特征的地方。
在策展人冯博一看来，此次展览可以视为乌镇再一次的乌托邦实践，在连续举办三届戏剧节和木心美术馆建成开馆的基础上，尝试着持续构建中国江南水镇的文艺复兴和艺术改变生活方式的乌托邦理想。即通过中国与国际艺术家参与的植入方式，引进国际当代艺术的展览机制，在乌镇进行有关文化全球化与地域文化的沟通、探索、挖掘、合作，共同拓展乡镇建设的文化生存空间和激活乡镇的活力。正如这次展览发起人和主席陈向宏所说的：“我们安身立命的精神家园，尤其是乌镇这样的千年古镇，要考虑两个方面：一是传统文化的保护和传承，二是新文化元素的加入，两者是相融的。”
“也因此而明确了这次展览所在‘地点’本身的文化记忆和传统形象，包容在一种乌托邦的憧憬之中。所以，乌镇的文化开发进程对乌镇来说与其说是一个文化景观，不如说是一种乌托邦的显现。由此，我们在乌托邦与异托邦的现象中寻求艺术与现实、艺术与日常生活、当代艺术与古镇发展之间的逻辑关系。”冯博一说到。
霍夫曼 浮鱼
展览现场：“梦幻”的艺术家名单
此次展览在参展艺术家名单上堪称“梦幻”，汇集了来自15个国家和地区的40位(组)著名艺术家的55组(套)130件作品，分布在乌镇的西栅景区和北栅丝厂二个展览区域。参展作品涵盖装置、行为、雕塑、声音、影像、动画等多媒介方式。其中，有12位艺术家是根据展览主题，并经过对乌镇的考察，而专门为这次展览精心创作的新作品；有两位艺术家作品是在这次展览上首次公开展出;有7件大型公共艺术作品在室外呈现。
这其中就有大黄鸭之父弗洛伦泰因·霍夫曼，他为此次展览特别制作了《浮鱼》，在实地考察展场后，根据乌镇西栅景区内“水剧场”的空间环境而创作。这条“鱼”并非实际存在的鱼，而是根据某些属于“鱼”的特征虚构出来的，主要材料则是了四种颜色的游泳用泡沫浮板。鱼的世界人不懂，但霍夫曼却要浮板让它跳出来，把观众“扔”进去——不过，在这条跃跃欲飞的鱼面前，中国观众可能还会立刻想到“鱼化龙”的传说。而当这么巨大的“游鱼”“浮”出水面出现在我们面前时，刹那之间周围世界飘入梦幻之中——霍夫曼的作品正是利用视觉尺度的“变形”为生活加点儿善意的料。
安-汉密尔顿 《唧唧复唧唧》
美国艺术家安-汉密尔顿为此次展览创作了作品《唧唧复唧唧》，她在走访乌镇的缫丝技工之后，经过反复的概念推敲和材料实验，选择景区内一座有着浓郁中国传统奢华装饰的“国乐戏院”为载体，以织机、纺线、线轴为基本作品材料。她把一台老式织机放到舞台上，线轴连在座椅上，观众席和舞台靠绵绵的经线联系起来，戏院变成了一个手工织布场景或一台大织布机，与景区内的作为非物质文化遗产保留下来的丝号作坊相呼应。
安迪·莱提宁作品 铠甲
在乌镇西栅景区内的游客，很容易就会被芬兰参展艺术家安迪·莱提宁的作品《铠甲》吸引，他把一棵自然生长的树，用白铁皮包裹起来。当这样一棵银光闪闪金属“树”出现在眼前时，明亮刺眼的白铁皮在周围的绿树掩映下，呈现出荒诞的意味，让手工为树披挂的艺术家长时间的虔心行为的价值被异化。所以，作品的重点其实并不是树或铁皮。这种“好心做坏事”的情况，来自于工业精神、审美和生产理性培养出的社会性心理定式的影响。
宋冬装置作品《街广场》
宋冬则在乌镇造了条街，他的作品《街广场》挪用了长安街上的景观：“乌镇有很多东西是现成品，直接整座的古桥、整个一座房子搬过来。我作品中的所有都是假的，花树是假的，当然地砖是真的，造了这条街，这条街也是不存在的一条街，但是它又是我们非常熟悉的街，我们在中国的很多城市都会看到类似的街，所以我想做一个乌镇还没有做的，乌镇没有这条街，所以我就做了一条这样的街。”
左起：尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇，艺术家王音，策展人秦思源
策展人：秦思源 “礼物”王音个展 尤伦斯当代艺术中心
D公众认知及影响力：★★★
E国际化能力：★★★★
《自画像 No.4》（2009)
策展理念：“旅程”的三阶段
UCCA特意将长廊、甬道及中展厅三个展厅联结为一个整体，对应王音以“旅程”作为展览主题的三个阶段：出发、游离与还乡。展览题目“礼物”源自法国社会学家马塞尔·莫斯作于1925年的论文，讨论“赠予”和“互惠”的论题——王音以关涉历史、社会与个人经验的绘画图像对该主题进行阐释。“礼物”又可以看作“油画”这一源于西方文化土壤的媒介传入中国的隐喻——该历程横跨近一个世纪，与中国走向现代与后现代的时期不谋而合。王音以私人化的视角审视艺术史和文化史，通过作品和展览节构的空间经验将自身的形象汇入中国近代以来的历史轨迹中。
两张不同的“加油站”《加油站No.1》(2010-2015)《加油站No.2》(2011)
展览现场：制造“沉默”的现场
“旅程”以“加油站”的形象为开端。在王音历时五年创作的《加油站 N0. 1》(2010—2015)中，加油站置于背景模糊的区域内，这一区域远离城市，又缺乏具体的乡村景物，似乎间接指涉了爱德华·霍普(Edward Hopper)的《加油站》(Gas, 1940)与埃德·拉斯查(Ed Ruscha)的《26个加油站》(Twenty-Six Gasoline Stations, 1963)，其寂寥的场景标志着充满未知感的开端。王音作品的“出发”不仅反映在具体的物象中，亦与个体经验和艺术史休戚相关。
《赤脚画家》(2013)与《画家No. 2》(2014)
在作品《赤脚画家》(2013)中，王音呈现了创作的场景，其中的艺术家具有某种“非人”的质感，让人联系想到作为绘画训练工具的人体模型，似乎在以绘画作品本身戏仿绘画训练的过程。在《画家No. 2》(2014)中，王音在一位艺术家旁侧添加了一位日本妇女的形象，其位置略显突兀，产生了喧宾夺主的效果——仿佛影射了日本留学生在油画传播过程中扮演的角色，以及十九世纪末席卷巴黎的日本情调。
《芒果 No.4》（2016)
在“旅程”的第二阶段，王音以不同的地理方位为线索，创作了一系列呈现“游离”状态的作品。这或许与其对周遭世界的“去语境化”观照方式密切相关。近期，王音融合了不同的风格，以超越于具体时空的视觉呈现方式将绘画引入隐喻的维度。绘画中出现的火车、芒果、少数民族人物、城郊风景均作为隐喻的形象指涉现代中国的历史性时刻，却并不服务于特定的叙事目标——艺术家通过对图像的挪用或想象而创作了一系列以中国各地风貌为基本描绘对象的作品，突出作为“文本”的绘画对中国现代和当代历史的“元批评”功能。
《无题（修鞋）Ｎo.4》（2015)
“还乡”由一系列日常场景组成，近年来，王音描绘了一系列社会普通人的日常状态，譬如修鞋，捡拾垃圾、剃头。艺术家采用更浑纯的色调与更均匀的涂抹方式，使动作获得了凝静的质感，赋予平凡劳动者与平凡生活以某种哲学意义。如艺术家所说：”平实的东西有时会有令人吃惊的蛮力，它们让我想要更多呈现日常经验的感受力，不是先进的观念，也不需要和某种价值达成默契。”
编辑：大白
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