1976年，音乐剧《歌舞线上》获得普利策戏剧奖与托尼奖最佳音乐剧奖双重大奖。这部讲叙百老汇群舞演员幕后故事的音乐剧甫一问世，便受到评论家的一致好评。《歌舞在线》从1975年7月登陆百老汇舒伯特剧院，一直驻演了15年，总计6137场，是七十年代全美最成功的音乐剧。
《歌舞线上》不同于通常的情节音乐剧， 它是一部“现场剧”，没有场次，没有布景，全剧内容便是群舞蹈演员们的一场试镜。大幕拉起，舞台上24名舞蹈演员身着彩排服翩翩起舞，他们正在争取一部百老汇音乐剧的工作机会。试镜过程中，他们跳舞，他们歌唱，他们讲叙个人的经历，他们一起抒发身为群舞演员的心酸，以及无论如何也要坚持下去艺术抱负。主持试镜的是一名叫“札克”的编舞导演，在他的引导下，每个群舞演员的故事一一展现。 戏剧结尾，群舞演员们换上华服，在歌曲《合而为一》（ONE）的音乐中尽情歌舞，喻示着音乐剧的“活动布景”——群舞演员也是舞台上靓丽独特的风景线。
这部罕见以群舞演员为主角、反映演员后台生活的音乐剧来自本剧导演、编舞迈克尔·本尼特的创意，他也是剧中“札克”的原型。1974年1月的午夜，迈克尔·本尼特与24名舞蹈演员在彩排室一起聊天，聊天一直持续到第二天早上。这次聊天深深触动了他，三周后本尼特再次邀请舞蹈演员们谈心，这次他做了记录，之后他又有意识地采访了个别演员， 深入了解他们的身世。 这些谈话内容形成了30小时的录音素材，演员们以一美元的价格与迈克尔·本尼特签订协议，授权他任意使用这些素材。
随后迈克尔·本尼特找到公众剧院暨纽约莎士比亚戏剧节的主办人约瑟夫·帕普，两人一拍即合，决定让音乐剧在1975年5月的纽约莎士比亚戏剧节上展演。从时间上看，《歌舞线上》的制作有点“急就章”，约瑟夫·帕普请了詹姆斯·科克胡德与尼克拉斯·丹特构思剧本，马文·汉姆利斯契作曲，埃德沃德·克勒班作词。迈克尔·本尼特又请了当时的名编剧尼尔·西蒙对歌词进行了润色。
莎士比亚戏剧节上，这部朴实无华的“现场剧”受到评论家的一致好评，评论的热烈程度连约瑟夫·帕普都感到吃惊。1975年7月，《歌舞线上》登陆百老汇舒伯特剧院，开启了其长达15年的演出历程。迈克尔·本尼特也一举成为当时最炙手可热的“百老汇天才”，有点类似现在的林 ·曼努尔·米兰达。
《歌舞线上》在百老汇的成功，可视为百老汇与非盈利剧团一次成功融合的典范，它的意义在于，为其后美国戏剧的发展提供了新的良性模式。但是，要知道，这一切这并不容易。在此之前，非盈利戏剧与以百老汇为代表的商业戏剧泾渭分明，格格不入。这其中，约瑟夫·帕普与舒伯特集团便是双方阵营的代表人物。
上世纪五十年代，美国境内非盈利戏剧开始兴起，非盈利戏剧主张戏剧是艺术家的自我表达，并为大众服务，否定戏剧是盈利性的、价格昂贵的娱乐商品。舆论也不利于商业戏剧，1954年纽约政府对百老汇巨头舒伯特集团展开反垄断调查[1]。
同一年，左路翼戏剧家约瑟夫·帕普在纽约筹建莎士比亚戏剧节，力志“将莎士比亚带给普罗大众”。 纽约市政府允许约瑟夫·帕普使用中央公园的老剧场德拉科克剧院。戏剧节上，约瑟夫·帕普展演了多部莎士比亚的名剧，在公园里进行露天或半露天的演出，并且免费邀请公众观看。至此，著名的纽约公园莎士比亚戏剧节拉开序幕。
纽约公园莎士比亚戏剧节改变了大众对戏剧的看法，人们不花一文观看到严肃的、前卫的、富有创意的舞台演出。这些演出激发了人们对于戏剧的兴趣。而之后的纽约莎士比亚戏剧节也不再局限于演出莎士比亚戏剧，除其它世界名剧外，戏剧节最热衷的是展演原创戏剧，给充满锐气的新作家以机会。
1967年，约瑟夫·帕普又以一美元的价格获得曼哈顿东部的阿斯拉图书馆楼下废旧剧场的经营权，但花了一笔不菲的费用对剧院进行了整体翻新。约瑟夫·帕普将之命名为公众剧院（Public Theatre），作为纽约公园莎士比亚戏剧节的办公地点与他的非盈利剧团的驻演剧场（演出收费，但戏票相比百老汇相当低廉）。
最初，疆界并不容易打破。1967年，当百老汇制作人尝试将公众剧院首演的音乐剧《长发》引入百老汇时，一向视百老汇为公敌的约瑟夫·帕普感觉受到了羞侮，他断然拒绝这一请求，并把《长发》的演出权低价转给了芝加哥的制作人迈克尔·巴特尔。但音乐剧在芝加哥的演出失败了，巴特尔将版权转让给了百老汇制作人，转让协议里有一条，公众剧院可以在演出头三年分到百老汇票房的一个极小比例。音乐剧《长发》在百老汇获得了成功，这是第一部登录百老汇的外百老汇非盈利音乐剧。约瑟夫·帕普获得150万的票房分账，与《长发》的总票房相比微不足道，但是这笔钱足以支撑公众剧院三年的开支。约瑟夫·帕普开始改变了他对百老汇的看法，因为此时，非盈利剧团的弊端也开始显现，财务不稳定使许多剧团销声匿迹，无法向大众提供稳定有艺术质量的戏剧演出。
1975年，当舒伯特集团试图引进《歌舞在线》时，约瑟夫·帕普没有拒绝。《歌舞在线》在百老汇的成功，为公众剧院带来了不菲的财务收入[2]，直到1991年约瑟夫·帕普去世，这笔版税收入依然支撑着公众剧院举办纽约公园莎士比亚戏剧节，为公众提供免费的戏剧表演。而舒伯特集团，或者说百老汇，也因为原创音乐剧《歌舞线上》的成功收获到其一直缺乏的艺术声誉。
《歌舞线上》的成功，为其后的美国戏剧发展提供了新的良性模式——非盈利剧团培育艺术家，提供艺术家大胆创新（试错）的机会；百老汇汲取艺术果实，利用品牌和平台优势将艺术家的作品推向全球市场；从而使艺术家、非盈利剧团、百老汇三方受益。目前，活跃在百老汇舞台上的原创音乐剧《汉密尔顿》、《冥界》、《怪圈》都是在这种模式下诞生的。
最后，那些以一美元授让自己故事的群舞演员，成为了美国有史以来最有钱的舞蹈演员。导演迈克尔·本尼特用《歌舞线上》的版权收益成立了信托基金，持续向这些群舞演员支付稿费，一直到今天。
[1] 1956年，舒伯特集团与纽约政府达成协议，舒伯特集团剥离全美12个剧院，包括纽约的4家剧场，同时，舒伯特关闭了旗下的巡演代理公司。纽约的4家剧场，打包卖给了朱可馨集团。
[2] 3750万美元。
总结：百老汇戏剧，制作人会向戏剧诞生过程中，扶植戏剧走向成熟的非盈利剧团支付票房分账，而非盈利剧团也有动力在全美挖掘扶植艺术家。现在IBDB上会很详细记载戏剧首演于哪里，后又在哪里得到发展，这些记录就是非盈利剧团可以获利的证明。
这有点像足球转会，当香川真司从多特转会曼联时，多特拿到不菲的转会费，而香川再上一家俱乐部大板樱花也能从多特拿到二次转会费，即多特获利部分的一个百分比，一直这么诞递下去，据说香川的小学也收到几万英镑。