可以一边欣赏弥撒曲“De plus en plus”I II，一边阅读文章~
文 | 史谭a
编辑 | 史谭a
前言
早在15世纪初就已开始的北方人一统天下的局面，可以在 1450年至1550 年间，一些主要作曲家和演奏家的生涯中得到生动的证明：其中大多数人毕生很大一部分时间供职于神圣罗马帝国(因此可能被派往西班牙、德国、波希米亚或奥地利)，法国国王、教皇或意大利的某个官廷。
在意大利，那不勒斯、佛罗伦萨、费拉拉、摩德纳、曼图亚、米兰和威尼斯的官廷和城市是传播法国、佛兰德斯和荷兰作曲家艺术的主要中心。
在此期间欧洲诞生了很多新的音乐形式，并将老的音乐模式进行了改善。
卡农
一般说来，奥克冈的弥撒曲并不十分借重模仿手法，是有一些模仿性经过句，但很少是所有声部中都有，而且这技巧只是附带运用，如第一段“天主羔羊”第 27一30 小节的三个上方声部中所见。
对比起来，奥布雷赫特的三首Caput题材《羔羊经》配乐，却是每一首都以模仿的进入开始，有一种作曲实践显然不在上述笼统观察之内，那就是卡农。
奥克冈和他的同时代人一样，喜欢写这样一种音乐，其中听得见的结构由另一个经过严密推算的隐藏的结构加以支持，中世纪的作曲家醉心于操练华丽技巧和公开展示专业技能，为此他们写作等节奏型的经文歌，这种倾向似乎在奥克冈及其同时代人的卡农写作中继续存在。
创作卡农的通用手法，是从一个指定的声部派生出一个或更多的附加声部，附加声部是由作曲者写出来，或者是由演唱者按照某些指示，将指定声部的音加以改动而唱出。
派生这些附加声部时，所依据的规则称为 “卡农” 其原文Canon意为 “规则” 或 “法则” (我们今天所谓的“卡农”在当时称为“赋格”)。
例如，第二声部可按指示而比原始声部晚，若干拍或若干小节开始：第二声部可以是第一声部的转位进行，换言之，完全以原声部的音程进行但方向相反；派生声部也可能是原始声部的逆转，称为“逆行”卡农，或 cancrizans (蟹式)卡农。
另外一种可能性是，使两个声部以不同速度进行；这类卡农有时称为有量卡农”(mensuration canon)，记谱时可在一条写出的旋律，前面加上两个或更多不同的有量符号。
在有量卡农中，二个声部的比例可能是单纯的增值(第二声部中的音符时值比第一声部中的长一倍)、单纯的减值(第二声部中的符值是第一声部的一半)或其他更为复杂的比例。
当然，上述手法都可结合在一起运用。
而且派生的声部不一定和原始声部在同一音高上，而是可以在其上方或下方相隔某一选定的音程，再现其旋律一首作品中也可包含复式卡农，亦即两首(甚至更多)卡农同时演唱演奏有时两个或更多声部作卡农进行，而其他声部为独立的旋律线，总而言之各种各样错综复杂的形式显然都是可能的。
奥克冈的《短拍弥撒曲》(Missa Prolationum)是卡农写作的一例，它的每一乐章都构成一首复式有量卡农，其中用到各种音程和各种拍号的结合。
下图所示是这首弥撒曲中的《慈悲经》I 的开端部分，在原始记谱中两个声部各有两个有量符号，最高声部(superius)中为O和C，对应声部(contra)中为⊙和C·和二个C谱号，每一符号一个谱号，两个上方声部代表最高声部，下方声部代表对应声部，原始的音符时值作了相应的缩减。
另一首精心杰作是奥克的《Missacuiusvis toni》(《任何调式的弥撒曲》，这是一首可以 “用任何调式” 咏唱的弥撒曲，只要按四种不同的谱号结合中的任一种来读即可，必要时作些调整，以避免在旋律上或和声上与对应低声部构成F-B♮音程，结果就使音乐可以在四种不同调式的任一种中出现。
这些(以及另外一些类似的)高明技巧的重要性很容易被夸大，它们对每一个喜欢解谜(音乐或其他方面的)的人都有着一种魅力，因为这种现象每每伴有文字说明，它们反倒比有关作曲家的一些更为重要的事情容易记住。
知道奥克冈曾经写过卡农曲，这并不那么重要，重要的是通过聆听他的音乐，而看到他真正采用此类技巧的作品是比较少的，即使采用，也非常巧妙地掩盖起来。
它们丝毫不影响他通过音乐来感染人的能力、感染一些哪怕是没有受过作曲训练的能力，奥克冈及其同时代人似乎都相信，对普通的听众来说，写得尽善尽美的卡农应该和精心策划的罪行一样，不引起人们的怀疑，当然更不应使人们进行侦查。
如果说作曲家暗暗地以不让听众了解他的匠心为乐，那末，这种对于神秘化的爱好偶尔就会表现为作曲家和演奏家之间的一种猜谜游戏。
关于如何衍生第二声部(或是咏唱作曲家写出的第二声部)，作曲家有时故意以晦涩的或打趣的方式加以暗示，例如“Clamane cesses”(“没完没了地哭”就意味着“不要去理会休止”，还有更令人费解的。
值得注意的是，到 16世纪，当音乐开始以印刷形式出现时，出版商往往记得补上这些谜语的解答，奥克冈的某些弥撒曲，像迪费的Se la face ay pale(《面色苍白》)一样，也是以一个定旋律为依据的，比较系统地用一个既定旋律作为每一乐章的框架。
例如弥撒曲《 De plus en plus》(《越来越》以班舒瓦的一首尚松中的固定声部为定旋律;弥撒曲《Ecce ancilla》瞧，侍婢在此》)则建立在一首素歌交替圣歌上。
在奥克冈的大多数定旋律弥撒曲中，对既定旋律的处理都相当自由(他的《武装的人》弥撒曲在这方面是个例外)。
在15 和16 世纪中，没有定旋律的弥撒曲或以它们所用的调式为曲名例如《Missa quinti toni》(《调式V弥撒曲》，或以某一结构特点命名，例如奥克冈的《任何调式的弥撒曲》。
奥克冈的《mi-mi弥撒曲》得名于低声部的起始二音e-A，它们在唱名法中都是配唱mi音节，既没有定旋律，又没有其他任何鉴别性特征的弥撒曲，或是作曲者不想指明其出处的弥撒曲，常常被称作Missa sine nomine( “ 无名弥撒曲 ” )。
如果说奥克冈的弥撒曲，表现出对 15 世纪早期尚松风格弥撒曲和经文歌的*动反**，而走上另一极端，那么在下一代弗朗科—佛兰德斯教会作曲家的作品中，则在神秘的冷漠和表情的清晰之间，恢复了比较均匀的平衡。
这些教会作曲家中，有很多是奥克冈的嫡传或再传弟子，其中最突出的三人是雅各布·奥布雷赫特、海因里希·伊萨克、若斯坎·德·普雷，他们都出生于这一世纪中叶前后，奥布雷赫特可能生在贝亨奥普佐姆，伊萨克可能生在布鲁日，而若斯坎则生在埃诺一带的什么地方。
三人最早都是在几个低地国家，受音乐教育和增长阅历，都曾游历各地，并在欧洲各国(其中包括意大利)的诸多官廷和教堂中工作。
这三位作曲家的经历，像他们的大多数同时代人一样，充分表明 15、16 世纪在南北欧之间、在弗朗科—佛兰德斯诸中心与意大利、(较晚的)西班牙诸中心之间有着生动活泼的音乐交流。
因此我们理所当然地，会在他们的音乐中发现，南北因素杂陈以致在某种程度上融于一体的情况，一方面是北方人的严肃语调、倾向于严谨的结构、错综复杂的复调、流畅自如的节奏，另一方面是意大利人的比较自然流露的情绪、比较简单的主调音乐结构、比较明确的节奏以及比较线条分明的乐句。
尚松
尚松虽然复调教堂音乐(特别是为常规弥撒所作配乐)，在 15世纪后半叶比前 200年中的任何时候都更为重要，但这一时期亦不乏世俗音乐之作。
早期勃艮第尚松所典型的那种小巧玲珑的规模，正在扩展成较大的音乐曲式，1460一1480年的尚松逐渐越来越多地采用模仿式对位，起初是只在最高声部和固定声部，后来则所有三个声部都用。
班舒瓦的《女儿待嫁》用延留音的固定声部和对应声部 (可能为器乐) ，来支持两个以活泼的音节式风格，写作的自由模仿式高音声部。
奥克冈的大部分尚松，像几可与他齐名的同时代人安托万·比斯努瓦(卒于 1492年)的尚松一样，都采用官廷诗歌传统的固定格式。
奥克冈、比斯努瓦及其后继者的尚松是极其受欢迎的，有些特别走红的曲子，例如奥克冈的《我的嘴巴在笑》和若斯坎的《别了，爱人们》一而再地出现在许多国家的手抄本和印刷本中。
尚松常被自由地改动、改编成器乐曲，最重要的是，它们为弥撒曲提供了取之不尽的定旋律;有时是选用其中的最高声部，有时是选用其固定声部。
例如，奥克冈把所作《我的情人》中的最高声部，原封不动地用于一首弥撒曲的《荣耀经》，前半段用于对应声部，然后又将后半段用于固定声部，这就使原先用来唱 “我的情人，我的至爱” 的旋律如今用来唱 “良人受享太平于世” 这段歌词，这是当时司空见惯的把世俗旋律转为宗教之用的一个例子。
奥布雷赫特的弥撒曲《我不要求》不仅用了班舒瓦一首四声部尚松中的固定声部，而且还采用其他声部的素材。
《歌曲一百首》The Odhecaton》 奥布雷赫特、伊萨克和若斯坎这-代人所作的尚松可以从最著名的乐曲选集之一《谐美音乐歌曲一百首A》中看到，这部曲选于 1501 年在威尼斯开创了，彼得鲁奇出版事业之滥觞。
书名原文Harmonicemusices odhecaton A，其中 harmonice 意为 “和谐的” (实指“复调的”)，musices意为“音乐”，odhecaton意为 “歌曲一百首” (实际上只有96 首)，字母A则表示这是一套曲集丛书中的第一卷，而另外两卷《歌曲B》和《歌曲C》则分别于 1502年和1504 年问世。
《歌曲一百首》是一部作于1470至1500年间的尚松的选集所收乐曲包括晚期勃艮第作曲家以至当时的“近代”作曲家的作品，其中-半以上是三声部的，大多用古旧风格写作。
曲集中的代表性作曲家有伊萨克、若斯坎以及他们的两位同时代人，亚历山大·阿格里科拉(约1446-1506)和卢瓦塞·孔佩尔(约1455-1518)，在16世纪前半叶中，彼得鲁奇以及较晚的几位意大利音乐出版商出版了，许多法国或弗朗科—佛兰德斯作曲家的尚松曲集。
《歌曲一百首》
《歌曲一百首》中的四声部尚松表明这种体裁在16 世纪初的发展方向是更充实的织体、更地道的模仿式对位、更清晰的和声结构，各声部同等重要以及尚松风格的新旧因素的更紧密的结合，二拍子正在取代勃艮第时代更常用的三拍子。
这些尚松与同时代的弥撒曲一样，有很多从以前的尚松中，采用一个流行曲调或是一个声部。
在 16 世纪最初 20 年中，一些与巴黎的法国官廷有着或多或少联系的弗朗科—佛兰德斯作曲家，发展了各种类型的尚松。
有些完全是新创作的作品，有些则采用现成的旋律，与奥克冈相反，若斯坎基本上放弃了固定格式，他的许多歌词是分节歌形式的，虽然也有些是简单的四或五行诗作。
他与奥克冈的另一区别在于，他的复调织体不是层层叠加，而是有模仿夹杂其间，一对固定声部和旋律声部不再是音乐骨架，而其他声部也不再只是填料。
有时若斯坎采用一首源自民间的曲调和歌词，在《Faulte dargent》《没有钱》中，他使旋律在对应声部和第五声部之间，形成低五度上的严格卡农，围绕这一卡农，其他三个声部织成一张紧密模仿的网络，但丝毫无损于织体的清晰性。
若斯坎还有一个得意手法，也是比他年轻一些的同时代人安托万·德·费樊(约1470-1511)所喜用的，就是把一个同样是借用的旋律放在固定声部，然后用两个外声部将它包住，以轻松愉快的模仿式对位重复这一曲调中的动机-这是定旋律技巧的一种变体。
还有另一种方法，即把一个指定旋律中的一些动机，分别用于自由的四声部复调织体，曲调(或其自由改编形式)可能出现在最高声部中，1500-1520年期间的作曲家，就是以这些以及其他一些方式力求，将通俗因素同尚松的宫廷传统与对位传统结合起来。
笔者观点
15世纪前后的欧洲北方的音乐形式主要包括文艺复兴音乐、平均律音乐、节奏的演变、世俗音乐、宗教音乐、早期合唱音乐和多声部音乐。
这些音乐形式对后来的音乐发展产生了深远影响。
参考文献
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