前言
自从数码时*开代**始，关于数码电影的制作，发行，放映等问题的讨论就一直没有停止过。
如今， 好莱坞的影星们都热衷于用数码技术来改变自己的容颜 ， 而4K还原技术则让陈旧的影片焕然一新 ，而世界上的数码屏幕数量也在这十年里翻了二十多番，到了2020年，数码屏幕的数量将达到3000多张。
但是，目前学术界对于影视的数字化发展，更多的关注的是欧美一些国家，如美国，英国，以及亚太地区，影视行业的发展速度很快，尤其是最近几年。
而相对于拉美国家，由于其相对落后，其影视产业相对比较落后，因此受到的重视也相对较小。
内斯托尔·加西亚·坎克里尼是一位著名的拉美文化学者，他曾于1993提出过这样一个问题：“拉美是否还会再有一部影片问世？”，担心新科技将极大地影响到拉美的影片发展。
从进入21世纪后拉美影片产出的不断增加，从拉美影片《上帝之城》和《谜一样的双眼》两部影片在国内和国际上都获得了巨大的成功这一点来说，内斯托尔的担心显然是多余的。
但问题是，这场数码化的变革到底给拉美的电影带来了怎样的实际冲击？拉美影视能在世界范围内获得如此大的成就，与数码技术的进步有很大关系吗？拉美导演对数码影片的看法
鉴于我国学者对拉美影片的研究多侧重于民族影片与体裁影片，而很少针对拉美影片的数码化现象进行细致的剖析，上述问题都是需要引起我们重视与深思的。
一、数字技术给拉美影视带来的冲击
(一)为推进影片的发展而减少影片的拍摄费用
电影是一种现代技术的产品，它的创造状态与技术的发展无论在什么时期都是相辅相成，不可分割的。
正如便携式轻便相机在意大利的“新写实”、法国的“新潮流”等影片中发挥着举足轻重的作用一样，数码科技也深刻地冲击着拉美的影片。
在制片方面，由于数字照相机与影像编辑软体的出现，降低了制片费用，使拉美本地影片的产出得到大幅提升。
90年代上半叶，拉美国家的影片制作因为内部政局不稳，资金不足，缺乏激励机制等多种因素而出现了很大问题。
那时，巴西的影片产出已经从一九八九年的74部减至不到十部；墨西哥每年平均只有28部影片，而在1989年只有98部影片。
而阿根廷的影片产出也从1983年至1989的平均平均23个减少到现在只有11个。拉美比较先进的国家都已经有了相当的发展程度，何况像乌拉圭和委内瑞拉这样的拉美小国家。
无论是对于刚刚踏入影坛的新人导演，还是已经在胶片时代中积累了一定经验的资深电影人， 数字技术都能让他们从繁琐的国家电影经费补贴申请、政府机构对于影片的严格审查以及影片制作所需要的高预算等困难中解放，从而让他们在创作中拥有更多的自主性和独立性。
比如，智利的鲍里斯·凯西亚，就是靠着他在旅途中买来的一台数字照相机，并在计算机上安装了一套编辑程序，在2000年拍摄了他的首部长篇影片《L. S. D》，实现了他从一名演员向一名导演的转变。
它还是第一个在智利拍摄的数码影片 ，在经历了苏联解体，使古巴的经济一蹶不振、影片发展停滞的困难岁月后，古巴籍导演温贝托·索拉斯，以数码影片《奥顺的蜜糖》，重新回到沉寂了十多年的电影界。
在秘鲁，价格低廉的数字装置也推动了“地方电影”的发展，它们突破了秘鲁片源的垄断，大部分来自于利马以外地区的年轻导演。
尽管“地方电影”很难以商品化的形式公之于众，更多的是以电影节或区域展览的形式出现，但它们所展现的当地文化特征，却给秘鲁的电影事业带来了一股新的活力。 到了2014年，秘鲁已经积累了一百多部“地方电影”。
(二)影视艺术的新探索与新探索
在影片的创造方面，数码技术则是许多拉美导演尝试新的影片语言、寻找属于自己的独特风格的有力手段。
早在21世纪初，奥图罗·利普斯斯坦和费尔南多·佩雷斯这两位著名拉美电影大师，就已经通过数码技术，展现出了他们独特的艺术风格：
在《这就是生活》中，奥图罗发挥了手提摄像机的轻便优势，通过拍摄人物在不同的时空中来回移动，营造出一种直观的*窥偷**感觉 ，然后再经过处理，将数字图像转换成35 mm的底，并 凭借出色的音响效果，荣获哈瓦那国际电影节的“最佳音响”与“最佳音乐”两项大奖。
在古巴这样一个影视产业并不发达，政府资助也很少的国家，有些新一代的导演甚至已经习惯了数码技术的运用：
古巴的米格尔·科尤拉在他的第一部电影《红蟑螂》中，就用了一种独特的视觉特效，将一些场景的颜色用了一种不同于传统的过饱和的颜色，以此来表达他对数码特效的痴迷。
它曾荣获多项世界各大影展的大奖，美国著名的《综艺》也曾称赞它是一部“科技的成功，是由一位梦想家之手完成的。”
在他导演的《过度发展的回忆》中，同样使用了很多数码技术，比如两次曝光，背景变换，灯光变换等等，甚至还使用了很多动画和新闻短片，让这部影片看起来既有一种解构主义，又有一种混杂的感觉，被拉美著名的迈克尔·查南誉为“颠覆传统的数码影片的代表”。
数字技术的运用，同样可以在拉美本地的商业主流影片中找到。首先，数码技术在电影《潘神的迷宫》，《爱与罪》，《恶童无惧》等奇幻题材电影中发挥着至关重要的作用。
有些大投资、有足够资金的商业片，也在模仿好莱坞影片，尝试用数码效果来博取人们的眼球。
比如影片 《谜一样的双眼》 ，它不但赢得了 82届奥斯卡奖的“金像奖” ，而且还成为 阿根廷本土影片的“金像奖”。
胡安·何塞·坎帕内利利用好莱坞电影 《指环王》中所采用的 CGI技术， 在九个月的时间里，完成了一部五分钟的足球短片。
这一幕，也是这部电影中最精彩的一幕，甚至被不少评论家形容为“无比震撼”，“有生以来，最精彩的一幕”。
同时，拉美的商业影片也在不断扩大，数码动画片如《挑战者联盟》、《瓜纳华托木乃伊传说》、《雄鹰孔多里多》、《挑战者联盟》等已被认为是拉美影片的一匹“黑马”。
世界各地的票房都在百万以上，也有一些以《我发疯了》和《互联网》为核心，以数码时代为受众，非常注重网络推广的网络直播类影片。
二、数码电影在拉美的发展
(一)数码电影在拉美的发展
与其它国家相比，拉美的数字电影发展速度还不够快：截止到2011年1月，美国与加拿大共获得了16522部，占到了46.2%；
截至2009年六月，中国2 K数码影片的屏幕数量已达1,095个，排名全球第2。然而，直到2009年，数码屏幕在拉美各大经济体中仍然很少，只有不到10%的屏幕。
但这种情况，却是在极短的时间内改变了。特别是在2011以后，由于拉美的“虚拟复制收费”方式逐渐推广，加上国内的影视公司大力扶持，拉美各地的电影院实现了较快的数字发展。
光是2011到2013这一段时间里，数字屏幕的数量和所占比重就在哥伦比亚和墨西哥迅速增加了2到3倍之多。截至2018年，在拉美国家，数码屏幕所占比例已经超过了90%。
(二)发展数码电影在拉美的一些不成功的探索
其实，在21世纪初期，当数码技术刚刚走入大众视野的时候，拉美地区的某些聪明的导演就已经意识到了数码技术背后蕴藏着的巨大潜能。
2005年，墨西哥导演路易斯·凯利启动了一项移动影院计划“我的影院”，旨在向墨西哥的某些乡村推广影片，这些乡村缺少文化设备，没有受过良好的教育。
在一个村子里，3000个每月挣到八倍于全国平均工资的人家才能得到一张“我的影院”的门票，这是一家四面都可以使用数字屏幕的电影院，而且价格只有普通电影院的一半。
在2002年，一家名叫“雨水网络”的数码影片公司在巴西成立，该公司利用数码网络把各大电影院联系在一起， “让文艺院线的出版者可以避免使用35 mm胶片的成本，并将影片在国内范围内进行推广。
2008年，南共市音像局与欧洲联盟签订了一份180万欧元的计划，计划的首要目的是“在阿根廷，巴西，巴拉圭，乌拉圭建立30个仅*放播**本国影片的数字影院”， 但计划的实施并没有取得令人满意的效果。
据拉美电影和电视研究机构罗克·冈萨雷斯·加尔万的创办人介绍，该网站上的所有电影都很小，或者位于城市边缘。
对于拉美地区的数字电影产业的发展来说，可以说几乎没有什么贡献。从拉美地区的实际情况来看，政府的扶持以及各大影院集团自身的积极参与是推动数字影院发展的重要因素。
(三)推动拉美地区发展数码电影产业的几项重要举措
1..由政府提供的支助
由哥伦比亚文化事务局发起，2011、2012年分别在波哥大召开了关于数字影片的国际研讨会，与会的有来自拉美各国的影视公司和影视公司。
此外，会议还探讨了拉美地区数字化发展滞后的问题，以及对“复制收费”方式的利弊。
经过这两场会谈，政府、电影发行商以及电影发行商都对数字化电影院的发展给予了极大的关注，并在拉美开始了“虚拟复制收费”的工作。
鉴于建立数字电影院的成本过高，拉美地区如巴西，阿根廷，墨西哥，哥伦比亚等，纷纷通过设立专项资金，实施税收优惠，发放信贷等方式，对国内的电影院进行数字化改造。
2.各大电影连锁店的尝试
在拉美，除政府的扶持外，各大区和全国范围内的大型电影公司也发挥着举足轻重的作用。
在2000-2010这段时间里，虚拟复制收费的方式尚未普及，政府也未出台相应的奖励措施，这些大型连锁店便成了支撑拉美影院数字经济发展的主要力量。
据拉丁美洲音像观测机构称， 截至2010年 ，仅仅是 CinePolis公司 在 拉美地区的业务就达到了一个新的水平。
由于经费和技术的限制，拉美地区并没有专门的电影院支持，所以这些大剧院的作用就显得尤为重要了。
结尾部分
总体而言，虽然与欧美和亚太地区等发达国家相比，拉美各国的发展速度稍慢，但多数国家仍能依靠自己的力量走到今天这一步。
到2016年，影院的数码化已基本完成，并将数码技术用于影片制作，从而为拉美电影的发展注入新的活力。
参考文献：
1.当代影片制作技术
2.向不尽如人意的影片致敬
3.低声说话
4.阿根廷民族音像和影视艺术系