作者：大卫·波德维尔
译者：朱溥仪
校对：Issac
来源：CC
亚洲武侠片在艺术片影史上有着重要位置。不久之前，这种说法还会被认为是鲁莽的。现在的电子游戏展示武术，炫目的冒险片里有龙，也有飞来飞去的剑客。
从深层次的角度来说，二十世纪二十年代的日本和中国就有武侠片的传统，之后通过战后黑泽明、香港导演们的作品，都探索了鲜明有力的电影美学方式——电影依赖编排及剪辑，声音加强了运动的爆发感。从这种整体性的发现来看，没有比胡金铨更特别、更让人兴奋的导演了。
《侠女》（1971）
胡金铨1932年生于北京，之后移居香港，在发展期的邵氏公司担任演员。他在邵氏公司决定开启新项目之前能够独立执导影片了，这个项目将会改变他的职业轨迹。1965年邵氏公司决意革新关乎英雄精神的武侠片。这类影片有独行的侠客、场面精彩的剑术，它从默片时期以来就是中国电影的主要部分。
二十世纪五十年代，香港粤语片公司开始兴拍神怪武侠片，无论男女皆与猛兽打斗，找寻隐藏的宝藏、运用黑魔法、展现让人惊愕的打斗技能，还包括在空中飞来飞去。即将登场的邵氏武侠片会「打破惯常做作不自然的拍摄方式，引介新技法，特别在打斗场面中更具现实感。」
1966年初的两部电影奠定了基础。张彻的《虎侠歼仇》紧跟胡金铨的《大醉侠》之后，成为邵氏公司该年最赚钱的影片之一。
《虎侠歼仇》（1966）
在开始阶段，张彻与胡金铨截然不同的风格揭示了新武侠电影风格的包容性。张彻的影片坚持表现男子气概，如《独臂刀》（1967），以身体遭受苦痛的男主角为中心，这些会考验他们对师父的忠诚，对兄弟的情谊。
《独臂刀》（1967）
张彻的影片充斥着华美的服饰、大量血浆、施受虐狂的惩罚，其男主角在打杀血腥的兄弟情中获得救赎，胡金铨则更是传统的讲故事的人。他遵循着武侠片的传统，展现保护无辜、与政治腐败抗争的侠士侠女。从美学上说，他一点也不保守。张彻探索编排、剪辑的标准手法，胡金铨则在拍摄和组织场景上相当具有实验性、甚至有点古怪。
在拍《大醉侠》的时候他意识到，「如果情节简单，风格的展示会更为丰富 。」视觉上的设计对他来说很重要，他提前画好每一场的分镜，然后复印分发给每一位演员和剧组成员。
《大醉侠》（1966）
他坦诚自己丝毫不懂武术（「功夫，少林故事——我不是很明白」），从京剧的程式里获得武打的灵感，并把武打戏设计得像芭蕾舞一样。他在拍重头戏上一点也不手软，《侠女》（1971）里的竹林戏花了25天拍摄。且不说他对禅、对中国历史的密切关注，胡金铨是毫不掩饰的唯美主义者。
《侠女》（1971）
事实上，他对艺术的追求让他渐渐远离邵氏公司，寻求更独立的制作。他尚在邵氏的时候，刚成立的台湾联邦公司就给他抛出了橄榄枝。他在联邦的第一部戏《龙门客栈》（1967）大获好评后，他能够为自己心心念念的《侠女》造一座城镇。
胡金铨自己写了剧本，考究地设计了布景和服装。考虑到影片的长度，联邦公司决定分上下两集发行，下集隔一年再发。但是它在台湾和香港的票房都失败了，长达两个半小时的单集在两个地方都只上映了一个星期就匆匆下档。
直到1975年他重新剪了三小时版本送去戛纳电影节，《侠女》才获得了广泛的关注。影片获得了技术成就奖，也让中国武侠片获得了西方观众的注意。
胡金铨的影片中有武侠故事的标准情节，当然有打斗、伪装、追逐、让人费解的谜题信息，还有理想主义的侠客与残忍官员之间的权力斗争。在打斗中，人物总是能够飞檐走壁（不受重力的移动）以及对人施加掌力，一掌可以将对手击退到几里远之外。
胡金铨也改变了传统。他喜欢集中在一个地点讲故事，客栈是大家聚集在一起密谋事情的场所，他的影片中也出现侠女装扮成年轻男子的样子。
在《侠女》中，胡金铨将武侠传奇嫁接到经典中国故事里——破旧的宅子里住着一位神秘美丽的陌生女子，凭添了超自然的维度。我想不出同时期还有哪部武侠片将第一场打斗戏延迟到近一小时。
在这一小时内，影片详细展示了顾省斋的日常生活，他日日开店，在老母亲念叨着要他娶妻找好差事时仍旧打起精神。与此同时还隐秘地穿插了种种暗示——似乎在隐藏什么事情的卖药大夫和他的帮手，一群闲逛的和尚，一个算命瞎子，一名探查小镇各种事情的可疑剑客，最重要的是，在废屯堡的附近宅子里发出的神秘声响。
这一漫长的开场不仅建立了观众的好奇心，还邀请观众欣赏胡金铨片中华美的服饰、明暗对比的场景，还有在宽银幕上呈现的优美的人物运动。在一个镜头里，神秘的陌生人避到了视野之外。
为什么呢？和尚们橘黄色的僧衣缓缓进入画面，在苍白的街景中融入了柔和的颜色，九十分钟后当金黄色的血滴成一条饰带时，完成了视觉母题的建立。
当顾省斋与美丽的、爱皱眉的杨慧贞相拥入眠后，故事剧情开始快速发展。那个陌生人是乔装打扮了的东厂千户欧阳年。当他发现杨慧贞后，两个人即刻开始打斗，在高高的芦苇丛中互相砍杀。欧阳逃走之后，通过两次闪回，我们和顾省斋才知道了事情的原委。
杨慧贞的父亲是受人尊敬的东林领袖，被人折磨致死，全家也难逃劫难。在石问樵与鲁定庵的帮助下，杨慧贞成功逃脱，两人也伪装成别的身份生活在小镇上。欧阳年奉魏忠贤之命前来取了杨慧贞的性命。
故事本身很简单，但是处理手法却很复杂。没有哪部邵氏的影片会如此巧妙地延后基本的故事背景。也没有一部邵氏的影片会从次要人物的视角讲述英雄武侠故事。但是胡金铨将主角作为见证者，围绕着顾省斋建立整个故事情节。
影片开始，顾省斋是被神秘事件弄得茫然无措的、急于讨好别人的无能书生。当他提出复杂的方案埋伏魏忠贤的人马时，他变得积极活跃，但是之后他很快回到了被动状态，其他人占据了叙事中心他几乎被剧情遗忘。胡金铨插曲式的故事结构让人想起中国古典文学中常见的转移主人公的故事。
在出色的竹林打斗戏之后（这是影片最华彩的部分，李安在《卧虎藏龙》中也拍了一场竹林戏），原本的上集就到此结束。但是下集没有清晰的剪辑思路，可能是因为第一部发行时胡金铨还在规划、拍摄中。但也没有什么原因去抱怨：下集有更多让人赞叹的打斗场景。
欧阳年死于杨慧贞的重击，所以他的任务便交给了下一个反面人物门达，他带着队伍来到了镇上。顾省斋在靖虏屯堡设置了陷阱，他的夜间游击战术消灭了敌人。（在影片开始，顾省斋总以为靖虏屯堡有鬼魂出没，现在他在里面布置了许多骇人的假鬼。）
杨慧贞和石问樵安全撤到慧圆的寺庙时电影就可以结束了。但顾省斋执着地要去找杨慧贞，虽然他从未找到她，他还是接受了两人离别后杨慧贞生下的孩子。
电影在这也可以结束了，但是顾省斋被锦衣卫的势力追杀，慧圆遂又派石问樵和杨慧贞暗中保护顾省斋，这时能力似神仙的对手许显纯出现了。他由影片的武术指导韩英杰饰演，穿着红色袍子的他气派又凶残。他在树林中开始了长达二十分钟的多人打斗。
一开始，石问樵和杨慧贞与许显纯的手下较量，之后许加入，他的武功远胜于石、杨二人，接着慧圆师傅以平静但强大的力量击败了许显纯。
但是许显纯没有善罢甘休。在一片荒芜的岩石地上，他阴险地刺伤了大师，之后死于一片幻象。石问樵和杨慧贞因神秘的肉身成佛而怔住。被遗忘了半小时的顾省斋跪在较远处，他好像也看到了幻象。影片从让人顿生敬畏的谦卑书生视角出发，以无*杀情**手死于脑海中精神宁静的幻象作结。
与许多在香港锻炼出的导演一样，胡金铨克制的对话可以给当代好莱坞电影好好地上一课。当然了，胡金铨的风格在打斗戏中最为明显突出。在给邵氏公司的导演放映过黑泽明《用心棒》（1961）后，每部武侠片至少要再血腥一点，导演们也都这么做了。
胡金铨超越了张彻所做的改变，他遵循日本的技法，运用长的横移跟拍镜头，在穿过一连串的对手时杀出一条血路，把他们一一击退。但他还探索了别的技法，在变形的银幕上展现许多抽象优雅的动作，藏在布景里的弹簧床帮助完成了飘逸的飞跃。
人物之间的反应摇头晃脑、把眼睛斜向一边，好像在参加谢尔盖·爱森斯坦《伊凡雷帝》的试镜。简洁的歌舞伎效果由不断击打的声效加强，通常也有京剧的味道。
胡金铨更是出名地标新立异的剪辑师。他流畅的对话场景与壮观的打斗场景分离，有时候，剪辑会拉长时间，有时候则是缩短。有些镜头只有六帧，银幕时间仅四分之一秒。这样做会使得侠士的高超武艺更让人惊奇，摄影机根本跟不上他们的运动。
在竹林戏中，石问樵与杨慧贞从两侧入画又出画，疾走、跳跃再俯冲一击。在一连串的特写镜头后，突然而至的长镜头迫使我们在画面的缝隙之中寻找人物。许显纯拿刀忽然刺向慧圆师傅的镜头后跳接到用拳出击，之后许显纯从远远的后景处突然跃至前景，几乎要撞上观众的脸。在这里，电影技法放大了稍纵即逝的、几乎是奇迹般的动作表现。
胡金铨是七十年代最棒的导演之一。在他的后期作品中，他最爱的情节、视听手段都有让人惊叹的变化。在《迎春阁之风波》（1973）中， 客栈的打斗场景堪称彩色版斯坦利·多南的舞蹈；《忠烈图》（1975）实际上是组织、拍摄打斗戏的集锦；《空山灵雨》（1979）在韩国的寺庙中展现了阴谋和捉迷藏式的翻腾旋转 。
《忠烈图》（1975）
但《侠女》仍旧是胡金铨作品中公认的杰作，这部影片是他独特电影才能的宝库，也证明了亚洲动作片是世界电影文化的荣耀之一。