走出黑暗的语言
空洞的奇迹（1959）4
举世公认，战后德国是个奇迹。但那却是非常奇怪的奇迹。表面上充满了对生活的无限热情，骨子里却是莫名奇妙的死寂。走近德国，把你的视线从奇迹般的生产线上移开，看看别处；蒙住你的耳朵，暂时忘却机器的轰鸣。
死掉的是德语。翻开日报、杂志，翻开对新近上市的各种畅销书和学术专著的评论，去看一场新的德剧，或者听一听收音机里或联邦议院里说的话语，你会发现，这不再是歌德、海涅还有尼采他们使用的德语。甚至不是托马斯·曼的语言。德语受到了极大的摧残。德语成了噪音。人们仍在用德语交流，但却创造不出交流的意义。
语言是有生命的生物体。虽然极为复杂，但仍然是有机体。语言自身就有一种生命力，一种特殊的吸收和成长的力量。但是，语言也会衰败，也会死亡。
有许多方式表明语言体内有了腐蚀肌体的病菌。原本灵活的精神行动变成机械僵化的习惯（如死隐喻、陈腐比喻、口号）。词汇变得更长，语义变得更加含混。修辞代替了文采。行话代替了精确的通用表达。外来词或借用词汇不再被吸收进入本土语言的血脉。它们被生吞活剥，依然保持其外来入侵者的身份。所有这些技术上的失误造成了实质上的失败：语言不再使思想更清晰，反而使之更模糊；语言不再直接有效地表达思想感情，反而分散了感情的强度；语言不再冒险（一种活的语言就是人脑能够经历的最大的冒险）。总之，语言不再被经历，语言只被言说。
这种状况可能存在很长时间。拉丁语在罗马文明中的生命之源枯竭很久之后，仍然为人所用。但是在这种情况下，文明的某些精髓再也没法复活。这样的事就发生在了德国。这就是为什么在德国经济的奇迹背后是精神的无边死寂，让人感到一种无可避免的琐碎卑微和装腔作势。
是什么使德语走向死亡？这是一段有趣而复杂的历史。这段历史开始于一个悖论：德国形成以前，德语最有活力。路德、歌德、席勒、克莱斯特、海涅，还有尼采的前半生，都生活在德意志民族统一之前。现代德国在1870年建立以后，随之而生的是普鲁士—德意志民族意识的浪潮，这些德语小说和诗歌的大师都没有卷入进去。像歌德一样，他们是欧洲的公民，生活在君主小邦中，这些小邦不足以唤起民族主义的情绪。或者，像海涅和尼采一样，他们在德国之外写作。这种现象在近代最好的德语文学中也很普遍，卡夫卡在布拉格写作，里尔克在布拉格、巴黎和杜伊诺写作。
俾斯麦时期德国的官方语言和文学中就有了德语消亡的迹象了。那是军事史家、语文学家和玄奥哲学家的黄金时代。这些新普鲁士帝国的达官贵人创造出了笨拙枯燥、令人心寒的语言风格，使得“德语”带着死亡的凝重气息。那些逃避了德语普鲁士化影响的人，有的是叛徒和*亡流**者，像开创了新闻体写作辉煌传统的犹太人，有的则和尼采一样，在德国之外写作。
德语的学院气息和冗长风格已在1870年到“一战”期间的德国社会和学术中坚的文笔中体现出来，在帝国统治期间，德语又多了帝国时代的浮华和神秘。在新帝国的政府要员中间流行的“波茨坦风格”是一种俗言（“士兵间的直白话语”）和雅言（瓦格纳音乐中的浪漫主义）的混合体。德国的大学、政府部门、*队军**和法庭合力训练德语和德国人民，将其推入危险的境地：使用口号和陈词（如“栖息地”、“*祸黄**”、“北欧美德”）的可怕弱点；对于长词或高音表示出自动的尊敬；对故作多情的感伤十分溺爱，用以掩饰粗俗和欺骗。在这个训练过程中，最著名的德语语文学流派起到了奇妙而复杂的作用。语文学将词语放在旧词和关联词的语境中，而不是放在道德目的和行为的语境中。它赋予语言以礼节，而不是形式。绝非偶然，以语文学为核心的德语教育培养出为普鲁士德国和纳粹帝国效忠的忠诚卫士。教室里的操练最终走向军营中的操练，这方面最好的例子可见于亨利希·曼的小说，尤其是他的《臣仆》（Der Untertan）。
1914年，当士兵走上战场时，语词也进入了战场。四年后，幸存的士兵拖着疲惫的身躯回家。在真正的意义上，语词没有回来。它们仍然留在了战场上，在德意志精神和事实之间建起了一堵神秘的墙。它们编造出第一个巨大谎言，现代德语很大程度上得到这个谎言的喂养：“腹背受敌”的谎言。英勇的德军不是在前线被打败，而是被“*国卖**贼、变节者和布尔什维克人”在背后捅了一刀。《凡尔赛条约》不是欧洲人在经历了战争的洗劫后试图挽回损失的尴尬努力，而是贪婪的敌人强加于德国的残酷报复的阴谋诡计。战争爆发的责任在于俄罗斯、奥地利或“背信弃义的英国”的殖民诡计，而不是普鲁士德国。
许多德国人知道，这些都是神话，也都知道德国的军国主义和民族虚妄部分上导致了“一战”的浩劫。在20世纪20年代的政治俱乐部，在布莱希特的实验戏剧里，在托马斯·曼和亨利希·曼的作品中，在柯勒惠支和乔治·格罗茨（George Grosz）的雕塑里，他们都这么说。自从普鲁士贵族地主阶级和语文学家统治德语之后，德语的生命力就开始消亡，而今，德语开始了复活。这是一个辉煌的反叛时期。布莱希特重新赋予了德语散文路德似的简洁风格，托马斯·曼则在自己的风格中融入了古典的地中海传统中的柔软、明亮与优雅。1920年到1930年间是现代德语精神的黄金十年。1922年，里尔克写完了《杜伊诺哀歌》和《致俄尔甫斯十四行诗》，为德语诗歌带来了灵动和音乐，这是自荷尔德林之后前所未有的新局面。1924年，托马斯·曼发表了《魔山》。1926年，卡夫卡的《城堡》出版。1928年，布莱希特的戏剧《三毛钱歌剧》首演。1930年德国电影界出品了《蓝天使》（The Blue Angel）。同年，穆齐尔的《没有个性的人》第一卷问世，对西方价值观的没落进行了奇特而全面的反思。在这辉煌的十年，德语文学艺术参与了西方想像力的巨大浪潮。在这次浪潮中，涌现出了福克纳、海明威、乔伊斯、艾略特、普鲁斯特、劳伦斯、毕加索、勋伯格和斯特拉文斯基。
但是，这次浪潮像中午一样短暂。1870年以来进入德国民族性格中的蒙昧和仇恨太根深蒂固。劳伦斯在他神秘的预言文章“德国来鸿”（“Letter from Germany”）中注意到，“那种旧式的、林立的、野蛮的幽灵”是怎样“侵入德国人的精神”。他看到德国正“切断与西欧的联系，退却到东方的沙漠中去了”。布莱希特、卡夫卡和托马斯·曼没有能够掌握他们民族的文化，没有将他们的清醒、仁慈与才智强加于德国文化。他们首先发现自己是怪人，接着又发现自己被追捕。新的语言学家随时使德语变成有史以来最为全面有效的政治工具，将人类语言的尊严降低到狼嚎的地步。
我们必须谨记：在纳粹主义的恐怖统治之下，德语也未能幸免。不仅仅是因为希特勒、戈培尔和希姆莱恰巧都说德语。纳粹主义恰恰在德语中找到为其野蛮所需的表达。希特勒在母语中听到了潜藏的歇斯底里、混乱以及催眠、发呆。他准确无误地潜入德语的潜流中，进入黑暗和啼哭的地带，这地带相当于语言的婴儿期，过了这个时期，语词才慢慢发育成熟，与精神临时接触。不同于歌德、海涅和曼所听到的音乐，希特勒在德语中听到另一种音乐；刺耳的韵律，一半是夹缠不清的行话，一半是淫词艳语。对于他的怒吼，德国人没有带着恶心与怀疑走开，而是高声呼应。上百万的民众扯着嗓子跺着脚应和。像希特勒这样的人会在任何语言中找到恶毒无耻的资源。但是近代历史表明，这些资源非常方便，在日常话语的表层就触手可及。有人用之写出《霍斯特·威塞尔之歌》（Horst Wessel Lied）的德语，随时愿意滑入地狱。（在德语词“喷”被频繁地用来形容犹太人在刀尖下“喷血”的场面之后，这个词汇怎样才能恢复其健康的意义？）
这就是纳粹帝国统治下德语发生的状况。不是沉默或躲避，而是出现了大量愿为纳粹服务的精确词汇。纳粹时期特别的恐怖之一就是，一切发生的事都被记录下来、分类、编年、归档；德语被用来表达任何人都不应该开口、任何人都不应用纸写下的东西。回想那时所做的东西，所说的东西，都让人觉得恶心，无法忍受，但我们必须面对。在盖世太保的地下室里，速记员（通常为女性）认真记录下因扭伤、灼烧、鞭打而发出的恐惧与痛苦的种种人声。贝尔森和马特豪森集中营中的酷刑和实验都有准确记录。达豪集中营里规定的鞭刑时具体的抽打次数也记录在册。当波兰的犹太拉比被迫用手和嘴清扫公共厕所时，旁边有德国官员做记录、照相，还给相片加上标签。纳粹的精英卫队在死亡集中营门口将母子分开时，他们一直保持着沉默。他们用欢呼声宣布即将到来的恐怖时刻：“好，好，把犹太人扔进烟囱！”
那不能言说的东西被一遍又一遍地说了12年。那难以想像的东西被记录下来、编制索引、存档备查。在华沙，那些把生石灰倒入下水道、处死活人或掩盖死尸恶臭的人，在家书中谈及此事的时候说，他们必须“清除害虫”。他们在信中还索要家庭相片或送去普通的问候。沉寂的夜晚，神圣的夜晚，舒适的夜晚。被用来统治地狱的言语，句法中开始染上了地狱的气息。语言被用来摧毁人之为“人”的东西，取而代之的是兽性的主宰。渐渐地，语词丢失了本义，获得了梦魇般的意义。犹太人、波兰人和俄罗斯人成为两脚虱子，正如纳粹*党**的宣传手册上所说，像“肮脏的墙上的蟑螂”，他们是优良品种的雅利安人必须清除的腐烂臭虫。“最后的解决”逐渐意味着六百万人在毒气室里死去。
德语不仅感染了这样极端的非人道，它还被用来执行数不清的谎言，说服德国民众相信他们的战争是正义的，无往不胜。当失败开始笼罩纳粹帝国千岁，这些谎言积成了不化的雪堆。德语开始颠倒黑白，将黑暗说成“光明”，将灾难形容成“胜利”。戈特弗里德·贝恩（Gottfried Benn）是留在纳粹德国的少有的正派作家。他注意到字典中对希特勒时代德语的一些新定义：
在1943年12月，俄国人把我们逼退1500公里，并且还突破了我们前线十几个点，当时，有一名身材小如蜂鸟、温柔如小狗一样的中尉说道：“最重要的是猪还没有突破防线。”“突破”、“击退”、“清除”、“灵动的战线”——这些词有很强的正反意义，可以唬人，也可以掩盖事实。斯大林格勒战役——偶然的悲剧。U潜艇被击沉——只是不经意地被英国人发现了技术上的小问题。蒙哥马利将隆美尔从阿拉曼一直追赶到那不勒斯，长达4000公里——因为巴多格里奥集团的背叛。
随着复仇的圈子套在德国头上逐渐收紧，这些谎言的雪花累积成了猛烈的暴风雪。在空*警袭**报的间隙，戈培尔等声音在电波中安慰德国民众，他们将要发射“巨型的秘密*器武**”。在“第三帝国”的末日，希特勒走出地堡掩体，视察一排面色死灰的十五岁的新兵，他们是柏林的最后防线。当天的政令上说“志愿兵”和精锐部队紧密地团结在元首的周围，战无不胜。噩梦在一个无耻的谎言中嘶的一声破灭。“优等种族的雅利安人”被郑重其事地告知，希特勒正在前线的战壕里，抵御“苏魔”（Red）对首都心脏的进攻。而事实上，这个小丑已经带着*妇情**死了，躺在混凝土浇筑的安全地堡里。
语言有着巨大的生命潜力。它们可以吸收大量歇斯底里的、没文化的廉价词汇（奥威尔揭露了如今的英语便是如此）。但是，总会有一个断点。他们使用一种语言来构想、组织以及为贝尔森集中营辩护，使用这种语言来制订毒气室的操作规范，使用这种语言在12年精心策划的*政暴**中将人变成非人。语言总会发生一些变化。将语词变成希特勒、戈培尔和成千上万的*党**卫队使用的语词，提供恐怖和谎言。语词总会发生一些变化。有些谎言和施虐会残留在语言的骨髓里。刚开始可能很难发现，就像辐射线的毒性一样会悄无声息地渗透进骨内。但是癌症就这样开始了，最终是毁灭。语言不再成长，也不再清新。它不再具有过去那两大主要功能：提供我们称之为法律的人文秩序，传递我们称之为优雅的人性精华。克劳斯·曼在1940年的日记里痛苦地注意到，他不再阅读新出的德语书籍，“是不是希特勒污染了尼采和荷尔德林的语言？”答案可能是。
然而，那些语言的卫士，良知的看守者，他们又发生了什么？德国作家又发生了什么？有些在集中营遇害；有些，像本雅明，在落入盖世太保之手前动手自杀，因为盖世太保要磨灭他们身上残留的一点上帝的影子；大多数作家选择了*亡流**，比如，最优秀的戏剧家布莱希特、楚克迈尔（Carl Zuckmayer），最重要的小说家托马斯·曼、韦尔弗（Franz Werfel）、福伊希特万格（Lion Feuchtwanger）、亨利希·曼、斯蒂芬·茨威格、赫尔曼·布罗赫。
若要理解德语及其声音灵魂发生了什么，这样的集体大*亡流**就显得非常重要。有的作家是为了逃命，因为他们是犹太人、马克思主义者或“其他不受欢迎的害虫”。但许多人原本可以留下，成为纳粹政权尊贵的雅利安上宾。纳粹分子太急于留住托马斯·曼，因为只要他能留下，就会给帝国文化带来光彩和荣耀。但是，曼不会留下。因为他清楚地知道，发生在德语上的一切，他感觉到，只有在*亡流**中，德语或许才能逃过最终毁灭这一劫。他离开德国的时候，拍纳粹政权马屁的波恩大学取消了他的荣誉博士学位。在致波恩大学那封著名的公开信中，曼解释了一个使用德语传播真理和人文价值的人为何不能选择留在希特勒的纳粹帝国：
语言是一个巨大的秘密，维护一种语言及其纯洁性的责任，是一种带有象征性的精神责任，这种责任不仅仅有一种美学意义。对语言的责任，从本质上说，就是对人类的责任……面对我的国家每天发生了的、每刻正在发生的不可弥补的邪恶，摧残肉身、灵魂和精神，摧残正义和真理，摧残个人和人类，一位习惯用写作来承担责任的德国作家，应该保持沉默、完全沉默吗？
当然，曼是对的。但是，保持正直的代价对于一位作家来说实在是太大。
德国作家遭受了不同程度的损失，他们的应对方式也不一致。只有少数幸运儿能够在瑞士避难，继续生活在德语的生命之流中。有些人，如韦尔弗、福伊希特万格和亨利希·曼，他们在新家园中住地相近，形成了一个德语的小岛。茨威格在安全抵达拉美后，曾试图重操旧业。但他最终没有克服绝望。他深信，纳粹会把德语变成非人的胡话。他觉得献身于维持德语的纯洁性前途无望，于是选择了自杀。还有些作家干脆彻底地放弃了写作。只有那些非常坚强、最有天赋的作家才能把他们残酷的生活现实转化为艺术。
被纳粹从一个避难所赶到另一个避难所的布莱希特，把自己的每一出新剧都当成漂亮的绝地反击战。《大胆妈妈和她的孩子们》最初写于苏黎世，正值1941年的黑暗春天。布莱希特被追赶得越远，他的德语就越清晰有力。他的语言就像启蒙课本里的语言，拼写出简单的真理。无疑，布莱希特的政治倾向救了他的命。作为马克思主义者，他觉得自己属于一个比德国更大的社群，参与了历史的进程。他作好了准备，接受德国传统的*渎亵**与毁灭，并认为这是创建一个新社会的必然的悲剧序曲。在“书写真理遇到的五个难题”（“Five Difficulties Encounted When Writing the Truth”）一文中，布莱希特展望了一种新的德语，语词能够对应事实，事实能够对应人的尊严。
另外一位把*亡流**当成丰富阅历的作家是赫尔曼·布罗赫。《维吉尔之死》不仅仅是乔伊斯和普鲁斯特之后欧洲文学史上最重要的小说之一，它还具体描写了野蛮时代文人的悲惨遭遇。小说开始于维吉尔临死前的决定，毁掉《埃涅阿斯纪》的手稿。他现在认识到，语言的美丽与真实不足以表现人类的苦难和*行暴**的扩张。人类必须寻找一种比词语构成的诗歌更直接、更有助的诗歌，一首由行动构成的诗歌。此外，赫尔曼·布罗赫的语法和话语超出了传统的范畴，就好像传统的范畴太小，不能够包含我们时代的非人道强加于作家的沉甸甸的悲伤与洞见。在他相当凄清的生命尽头（他死在纽黑文，几乎无人知道），他日益感到，交流或许存在于语言之外的方式，也许存在于沉默的另一种面相——数学。
在所有的*亡流**作家中，托马斯·曼的结局最好。他一直都是世界公民，乐于接受其他语言和文化的养料。在“约瑟夫”（Joseph）三部曲的最后一部中，他的风格中似乎增添了些他正生活其间的英语的调性。德语依然占据着主要位置，但时不时地有一束异域之光穿透他的德语。在《浮士德博士》中，托马斯·曼直接谈到了德国精神的毁灭。小说的结构就分裂为叙述者的语言与其所叙事件的对立。叙述者的语言是古典人文主义者的语言，显得有点严肃和老套，但却总是向理性、怀疑和宽容之声敞开。与之相反的是，主人公阿德里安·莱韦尔金的一生却是充满非理性和灾难的寓言。莱韦尔金的个人悲剧预示着德国人更大的疯狂。正如叙述者为一个天才的疯狂毁灭写下了他那学究气但充满人性的证词，曼也表现了纳粹帝国如何一头扎进血腥的混乱。《浮士德博士》里也直接思考了语言和音乐在德国人心灵中的地位。曼似乎在说，德国人心灵中最深的力量总是表现于音乐而非语词。莱韦尔金的人生暗示出这个充满危险的事实。因为音乐中有完全非理性和催眠的可能。德国人不习惯在语言中去寻找意义的终极标准，却乐意接受纳粹主义的非人的行话。在这些行话之后，飘荡着瓦格纳狂想曲伟大的黑色旋律。《神圣的罪人》是曼的晚期作品，曼以戏拟和拼贴的手法重新回到德语的问题。故事语言是对中世纪德语的细致模仿，像是尽可能远离当下的德语。
尽管他们取得了个人的成就，但这些德国*亡流**作家捍卫不了他们遗产的自我毁灭。选择离开德国，他们可能维护自己的正直。他们目睹的只是灾难的开端，而非全景。正如一个选择留下的作家写道：“你没有以你的尊严为代价。那么，你如何与那些用尊严为代价的人进行沟通？”曼、黑塞和赫尔曼·布罗赫在瑞士、加利福尼亚或普林斯顿写的作品今日在德国为人阅读，主要是作为一种珍贵的证据，在“其他某个地方”，在希特勒的魔掌之外，还有一个特赦的世界。
那么，那些留下的德国作家命运如何？有些成为“雅利安文化”官方*院妓**（帝国文化院）的走狗。有的支支吾吾直到最后丧失了清晰表达意义的能力。克劳斯·曼勾勒出现实主义雄狮格哈特·豪普特曼（Gerhart Hauptmann）如何与新现实妥协：
希特勒……毕竟，……我亲爱的朋友们！……不是硬心肠的人！……让我们试着……不，如果你高兴，请允许我……客观……我能再倒杯酒吗？这种香槟……非常好，真的——我是说希特勒这个人……当然，香槟也很好……最巨大的进步……德国的年轻人……大约七百万张投票……正如我经常对我的犹太朋友们说……这些德国人啊……摸不透的民族……真的很神秘……无边的冲动……歌德……《尼伯龙根之歌》……希特勒，在某种意义上，表达了……正如我尽力向我的犹太朋友们解释……动态的趋势……基本的，不可阻挡的……
有些作家，如戈特弗里德·贝恩和恩斯特·荣格尔（Ernst Jünger），则在贝恩所说的“贵族式移民”中避难。他们加入了德国*队军**，认为这样就可以逃离污染的潮流，以“传统、高尚”的军团方式为国效力。荣格尔记叙了一场在法国取得胜利的战役。这是本抒情、优雅的小书，名叫《花园与街道》（G?rted und Strassen）。里面没有丝毫无礼的调子。一位老式的德国军官像父亲一样照顾他的法国犯人，并且同他的新臣民们建立了“恰当”甚至亲切的关系。在他工作用车后面，跟着的是刚从华沙回来的盖世太保和*党**卫军的大卡车。荣格尔没有提任何不愉快的事。他写的是花园。
贝恩看得更透。他最初躲进晦涩的风格，随后完全陷入沉默。他留在纳粹德国，光这个事实似乎就摧毁了他对现实的把握能力。战后，他写下了他身处黑暗时期的回忆录。其中，我们会见到一些难以置信的句子。在谈到政权给他的压力时，他写道：“我写这些过去的事，不是出于我对国家社会主义的憎恨。纳粹政权已经*翻推**。我不会把赫克托拉出来鞭尸。”一个正派的作家，写下这样的话，一定经历了许多迷惑。这样的迷惑足以令我们晕头转向。套用一句学术界中的老话，他把纳粹等同于荷马笔下最高贵的英雄。因为德语死去，所以只有求助于谎言。
有几个留在德国的作家展开了秘密的抵抗。其中之一就是威切特（Ernst Wiechert）。他在布痕瓦尔德集中营待了一段时间，在整个“二战”期间都处于半隐居状态。他把所写的东西都埋在了他的花园里。虽然一直都面临危险，但他坚持留在德国，因为他觉得德国不应该在无声的煎熬中毁灭。他留下来，以便作为一名诚实的人，为那些*亡流**的人，为那些或许会幸存的人，记录下德国一直是什么样子。在《死者的森林》（The Forest of the Dead）中，他以简洁、平静的语气记述了他在集中营看到的一切。平静，是因为他希望用赤裸裸的真实让恐怖的事实叫喊。他看到犹太人在沉重的石块或木头下被折磨致死（他们一旦不喘气就会遭受鞭打直至死去）。当他的手臂长出脓疮时，他得到了包扎并活了下来。集中营的医务军官哪怕是戴着手套也不愿碰犹太人或吉卜赛人，“以防沾染一点他们身上的味道”。犹太人和吉卜赛人在坏疽的折磨下和警犬的追咬下凄厉而死。威切特目睹了这一切，装在脑海里。在战争结束之际，他把埋在花园里的手稿挖出来，并于1948年出版。但这已经太迟了。
战争结束后的最初三年，许多德国人试图以现实主义的眼光审视希特勒统治的时代。在战争废墟和经济萧条的阴影笼罩下，他们认为纳粹主义纵容邪恶在他们身上和整个世界肆虐。人们排成长长的队伍，走过死亡营的白骨堆。退役的军人承认了占领挪威、波兰、法国或南斯拉夫期间一直发生的事情：大规模地*杀屠**人质、*躏蹂**、劫掠。教会站出来高声谴责。那正是一段道德审视的伤痛时节。12年没有说过的话语再次被人言说。但是，这段时间太短了。
转折点似乎在1948年。随着新德国马克的确立，德国开始了奇迹般的经济飞跃。整个国家真的在努力建设。在这些年里，人们的半个晚上都花在重建的工厂里，因为他们的家还不能独立生存。伴随着物质力量的飞跃，一个新的神话开始诞生。上百万的德国人开始对自己和容易轻信别人的外国人说，过去那段历史其实根本没有发生，那些恐惧是被同盟国的宣传和喜欢编造轰动事件的记者恶意夸大。不错，确实存在些集中营，据说是有许多犹太人和其他一些不幸儿被灭绝。“但不是六百万，亲爱的朋友们，根本没有死那么多人。你知道，那都是传媒的宣传。”无疑，*党**卫军和纳粹冲锋队在外国的土地上实施了惨无人道的*行暴**，这的确令人遗憾。“但这些家伙只是些到处流浪的疯狗，一群来自底层的流氓。正规军从来没那么干。他们为我们光荣的德军抹黑。真的，我们在东线作战的孩子们对抗的不是正常的人类。俄国人是一群疯狗，亲爱的朋友们，他们是疯狗！想一想德累斯顿的大轰炸？”无论在德国什么地方旅行，都可以听到这样的言论。德国人开始狂热地相信自己的谎言。但更糟的还在后面。
各行各业的德国人开始宣称，他们对纳粹政权的*行暴**一无所知。“我们不知道发生了什么。没有人告诉我们关于达豪、贝尔森和奥斯维辛集中营的事。我们怎么会发现这一切？不要责怪我们。”显然，要反驳这样一种自称是蒙在鼓里的说法很困难。因为确实有许多德国人对发生在自己家后院以外的事只有非常模糊的概念。那些住在郊区的人或生活在偏远的小地方的人们直到战争快要结束、战线真正逼近他们的时候，才意识到现实是怎么回事儿。但是，许多德国人的确知道眼前发生的一切。威切特描述了他在1938年那些田园牧歌式的日子里到布痕瓦尔德的长途见闻。他讲到每到一个中途停靠站，人群如何围拢过来，嘲笑关押在盖世太保的大卡车上戴着脚镣*铐手**的犹太人和政治犯，朝他们吐口水。在战争期间，当死亡列车穿越德国时，空气因痛苦的哀鸣和恶臭变得沉闷。在开往附近的达豪集中营之前，火车要在慕尼黑站台的专用线上等待。在封闭的车厢里，男女老幼都因为恐惧和饥渴变得疯狂。他们高叫着要空气和水。他们通宵达旦地嚎叫。慕尼黑的居民听到了他们的叫声，把这些事告诉了他人。在去往贝尔森的途中，有一辆火车突然停在德国南部某个地方。囚犯被要求在月台上来回跑动，一个盖世太保放狗追逐，同时高声叫道：“伙计，逮住那些狗！”一群德国人站在旁边像看游戏。无数这样的事情都记录在案。
大多数德国人也许不清楚大*杀屠**的真实细节。他们或许不了解毒气室（一位官方的纳粹史学家称之为“世界的肛门”）的运行原理。但是，当隔壁的住户在一夜之间消失，当外衣上绣着黄色星的犹太人不准进入防空洞、不得不在燃烧的空旷街道上彷徨时，只有瞎子才会不知道发生了什么事。
可是这个神话还是起了作用。事实上，不久前德国观众被搬到舞台上的《安妮日记》所感动。但是《安妮日记》中的恐惧只是一个例外的提醒。书中并没有描写安妮在集中营内的遭遇。因为描写集中营生活的书在德国没有市场。忘掉过去。努力工作。创建繁荣。新德国属于未来。最近，当被问到希特勒这个名字对他们意味着什么时，许多德国学生回答说，希特勒建造了德国的高速公路，解决了德国的失业问题。他们听说过他是坏人吗？肯定听说过，但他们并不清楚为什么他是坏人。有教师试图告诉学生纳粹这段历史，但却受到官方的告诫，那些事少儿不宜知道。少数坚持这样做的教师，要么被开除，要么承受了来自家长和同事的重压。为什么还要刨出那段过去？
事实上，无论在哪里，老面孔都会回来。在法庭上，曾用希特勒血腥的法律量刑的法官仍然坐在审判席。在教授席位上，仍然是那些学者，当他们犹太籍或支持社会主义的老师被处死后，他们最先得到提升。在很多德国和奥地利的大学里，那些流氓又开始炫耀他们的帽子、绶带、决斗的伤疤和“纯种日耳曼人”的理想。“让我们遗忘”成了德国新时代的祈祷文。即便有些人无法遗忘，他们也力劝他人遗忘。只有少数几部高雅文学，完整地记录下这段恐怖的历史，其中之一就是戈斯（Albrecht Goes）《燃烧的祭品》（The Burnt Offering）。一个盖世太保官员告诉一位犹太女人，在她要去的地方已没有时间生养孩子，这个女人就把婴儿车留给了一位体面的雅利安人店主的妻子。第二天，她就被送进了毒气室。这空空的婴儿车让叙述者明白所发生的一切。这个犹太女人已经决定把自己的生命当作燃烧的祭品送给上帝。这是个非常好的故事。但是在故事开头，戈斯犹豫着是否要告诉读者：“人们已经遗忘。而且必须遗忘，因为一个不能遗忘的人怎能继续生活？”也许，遗忘更好。
一切都会遗忘。但语言不会。当语言受到谎言的污染，只有赤裸裸的真实才能把谎言清洗。战后德语的历史是消亡的历史，是故意遗忘的历史。对过去恐惧的记忆大多已经连根拔除。但是，代价巨大。德国文学正在付出代价。虽然出现了一些有才华的年轻作家和许多不错的小诗人，但出版的严肃文学作品大多数却很是一般，质量低劣。它们缺少生命的火焰5。将现在最好的新闻写作和希特勒上台之前具有普遍性的《法兰克福报》相比，有时很难相信，两者使用的都是德语。
这并不意味着德国的创造力都销声匿迹了。德国的音乐生命就很强劲，没有哪个地方的现代实验音乐能够保证更公平的聆讯。此外，数学和自然科学又有了新的飞跃。但音乐和数学是语言之外的“语言”。或许，更纯洁，没怎么受到过去意义的浸染；或许，更能应对自动化和电子控制的新时代。但语言却不行。此前，在历史上，只有语言才是人类恩典的载体，人类文明的主要载体。
君特·格拉斯札记一则（1964）
格拉斯是一桩产业：《铁皮鼓》（The Tin Drum）在德国销量达30万册；在法国超过6万册；美国版精装本销量突破9万册，平装本则卖了10万余册。在英国，那个挂着魔鼓的侏儒图案成了某个出版商的标志。现在，几乎所有欧洲书店的橱窗中，都能见到格拉斯第二部重要小说《狗年月》（Hundejahre）里的*狗黑**，伸着阴茎般的红舌头。然而，最重要的不是格拉斯的巨大成功，不是他帮德国文学夺回了市场，而是他那吼声，压倒了令人沉醉麻木的塞壬之声，让德国人直面邪恶的历史，这才是德国作家中前所未有的成就。
《狗年月》内部潜藏着一种恐怖的想像：纳粹和犹太人之间有亲兄弟般的爱恨。这个寓言叙述了纳粹冲锋队成员瓦尔特·马特恩和犹太人爱德华·阿姆泽尔——两位骨子里灵魂里的兄弟——在德国走向暗夜的诡异残暴过程中，投下了连体的影子。
《狗年月》中挥之不去的是这种神经质的猜测：纳粹和犹太人之间有种秘密的命定关系，在仇恨与毁灭的表象之下是兄弟情谊或彼此倾慕。纳粹主义的“选民论”和千年救世主式的民族主义学说，来自犹太主义，此说虽然多少有历史依据，但我们还是存疑。在阿伦特对艾希曼“犹太复国主义”的可怕解读中，在顽固的信念或断言中，我们都能看到这个论调：那些臭名昭著的纳粹分子，如海德里希、罗森伯格和希特勒，都有犹太血统。
这种猜测有两个深层原因。犹太人的受虐心态使得他们有时经常认为，大*杀屠**背后有神秘的理由，是对犹太人融入德国文化之后产生的骄傲与希望的野蛮而自然的叱责。另一方面，德国人或旁观者往往接受这种暧昧的想像，某种意义上，德国犹太人是自食其果，犹太人提供给*行暴**的诱惑太微妙、太亲密，难以抗拒。如此绝对坦然毁灭的过程一定包含着施虐者和受难者之间秘密的共谋。因为所有人都杀害他们喜欢的犹太人。
故事开头，两个男孩在维斯瓦河莎草丛生的泥滩中嬉戏幻想。这片沼泽平原在波兰边境的但泽附近（但泽是格拉斯的出生地和专用的创作母题）。马特恩是一个磨坊主的儿子，总喜欢咬牙切齿；阿姆泽尔有一半犹太血统（也许更多，天知道）。一帮学生经常对着阿姆泽尔大喊大叫，他是个小胖子，但嘴巴不饶人，他们就挥拳揍他。这时，马特恩就成了他坚固的挡箭牌。只要马特恩在旁边，就没有人敢欺负阿姆泽尔，吼他是“犹太佬！”。阿姆泽尔送了一把小*刀折**给马特恩。但河流有一种奇怪的吸引力，有一天，马特恩手边没找到石头子儿，顺手就把小*刀折**扔进了河里。这没多大回事儿。那只是一毛钱从店里买来的。阿姆泽尔是个聪明的孩子，给他一捆碎布，一些刨花，几根电线零头，趁你还没注意，就扎好了稻草人（在德语中，稻草人含有下流的意思）。这些可不是普通的稻草人。它们看上去就像附近的邻居，受惊的鸟儿成群结队地在它们顶上盘旋。体内装几个齿轮，它们就会动起来。
马特恩也很聪明。他与*产党共**接触过，发现没多大意思。俱乐部里的伙伴都入了纳粹。他们对想进去的人很挑剔：“我们宁要一个悔悟的红色革命者，也不要一打放屁的中产阶级。”马特恩也入了纳粹。这没什么。那以后，古怪的阿姆泽尔就向马特恩要他能四处找来的纳粹冲锋队制服，这些制服没人要了，是油腻腻的帽子，或者是在最近的街头斗殴中撕破的褐衫。阿姆泽尔把制服穿在他的稻草人身上。这些空心稻草人立刻神气起来，昂首挺胸地走正步，眼睛朝右，挥动手臂，看上去像德国军团。
阿姆泽尔的院子里有积雪。有一天，发生了件怪事。一群纳粹冲锋队员，戴着面具，悄悄越过栅栏，把他打得鲜血直流。然后，他们让他在雪地上打滚，直到滚成雪人，牙齿全都落光。这些暴徒是谁？约翰·萨瓦茨基、保罗·霍普、威利·埃格斯……来自波美拉尼亚、莱茵河区域到巴伐利亚地区。另外还有阿尔丰斯·巴布里茨、奥托·瓦克……总共八个名字。但是，去了九个人。这件事很复杂，也很久远。就像做了一场噩梦，像突然的一阵恶心。你不能指望一个人什么都记得。那天的雪很大，雪里散落着三十二颗牙齿。十八只拳头把阿姆泽尔打成了肉糊。八个优雅的德国名字。还有一个不知道。现在还是谜。
马特恩决定，要解开这个谜。战争结束后，有着千年历史的德国像一堆臭气熏天的垃圾。在科隆火车站男厕便池上的涂鸦中，马特恩突然看见有好友萨瓦茨基的名字和地址。他还找到其他人的名字。在满目疮痍、散发着战败气息的光秃秃的大地上，他从北走到南，逐一查访这些人。他想知道真相，他要伸张正义。当那个吃地毯的疯子把我们带到黑色的大海边时，你在哪里？当他们把我的朋友阿姆泽尔滚成鲜血淋淋的雪球，在他的脸上擦鞋的时候，你在哪里？
马特恩一路上并不孤单，有一只巨大的德国牧羊犬为伴。这只狗名叫“亲王”，是元首的宠物。它从希特勒在柏林最后藏身的地堡中跑出来，在西去的路上遇到了从战俘营出来的马特恩。现在，他们形影不离。当马特恩*引勾**昔日仇敌的妻女，让她们染上性病的时候——很奇怪，这些小东西怎么进入德国人的血脉，使其变得如此狂热——“亲王”长肥了。马特恩现在叫它普鲁托。好伙计，来块饼干，做一只迪斯尼狗。
马特恩成了广播里的偶像。有一天，他同意接受一群热情干练的年轻人组成的合唱队的采访。有个神经病的商店一直在向他们兜售眼镜。戴上眼镜，在奇怪的褐色光线下就会看见自己的爸妈。你会看到他们在做各种各样的怪事：砸商店玻璃，像猩猩一样大吼大叫，命令惊恐的老男人用胡子擦厕所。爸爸，那是你吗？那些聪明的年轻人问马特恩：那九个翻越花园栅栏的蒙面暴徒是谁？马特恩先生——犹太人的朋友、反纳粹的急先锋——将通过广播向这个忏悔的民族公布他们的名字。八个人的名字。
然后，他开始逃跑，朝东跑，跑向沉默高墙另一面的德国。他把普鲁托安全地拴在科隆车站。火车平稳而快捷。德国人善于让火车在欧洲穿梭。但是，有条狗一直沿着铁轨跑，比柴油火车还快。就在抵达边境的时候，一个黑影从阴暗的人群中闪出。一个老朋友，手拿一把小*刀折**。当马特恩把它扔进维斯瓦河中时，他根本没有在意，河流可能有人疏浚。有些东西可能永远都不会丢失，永远都不会扔弃。比如，小*刀折**。
故事在怪诞的五朔节中结束，进了一个钾肥矿井下，这里也是地狱的前院。现在我们知道了我们一直知道的事实。马特恩因为太爱阿姆泽尔了，他要亲手看看他的心，看看他散落在雪地上的三十二颗牙齿。只要有适合的人吹哨，德国的牧羊犬就成了地狱的猎犬。
如此简介当然不够充分（这部臃肿的怪小说里包含了五六个故事），但它却使整部小说变得紧凑，更有说服力。小说结构上共分三篇，在看到第三篇“马特恩的故事”（用模拟史诗的方式记录马特恩的复仇旅程）之前，读者必须艰难地走过由寓言和离题组成的沼泽地。第二篇“情书”大约有300页，采取的是书信体（有时是对歌德《亲和力》的戏拟）。从中我们可以管窥马特恩、阿姆泽尔（他靠假名熬过纳粹统治这一劫）以及无数小人物的混沌命运。
整部小说中有好几个节点。“亲王”——普鲁托家世悠久，祖先是一只著名的狼犬。它祖先的故事和马特恩祖先的故事交织在一起。两个男孩在河岸低地上与一条名叫森塔的狗嬉戏。那片低矮的白桦林（孩子们在那里打闹或静听猫头鹰的叫声）似乎隐入了其他丛林。尽管格拉斯兴致勃勃地编织了一套复杂的情节，但是整本书似乎要散架。给人的印象只是寻常的混沌感悟和漂亮的零散细节。
故事开头几章描写童年与小河，节奏蜿蜒、沉重，见出大家手笔。格拉斯躲在孩子的世界里。他以孩子的眼光看世界，慢慢开窍，突然顿悟。像《铁皮鼓》一样，《狗年月》让人觉得：格拉斯的力量中有一丝刻意的幼稚色彩，像孩子在任意、粗鲁、直接地表达情感。
小说中对纳粹冲锋队在啤酒馆的描写让人过目不忘。格拉斯揭示了纳粹*行暴**的平庸根源。我们看到中下层德国人的狂热淫荡、奴颜婢膝、庸俗不堪，看到湿湿的雪茄烟灰，看到随意地拍打屁股，一拧，突然一声歇斯底里的尖叫，然后就是杀手那种让人冷汗直流的愤怒。我们就会逐渐理解，为什么德国人这种粗俗的乐趣——灌得要爆裂的香肠、插花的夜壶、啤酒加热器、穿着紧身皮短裤的胖子——是酝酿暴虐—多愁善感（Sadistic-Sentimental）的纳粹主义的理想温床。其次，我们会觉得格拉斯在他的作品中纵容他身上的庸俗。正是这种庸俗，他才能够走进萨瓦茨基和其他同伴的心声，产生了令人恶心的逼真感。只有纳索尔（Rudolf Nassauer）被忽视的作品《暴徒》（The Hooligan）里才有同样深刻的描写。
格拉斯对战后德国的揭露毫不留情，西德洗掉过去，将大众驱向新的黎明，对于这种遗忘和狡诈带来的奇迹，格拉斯也进行了无情的揭露。他用致命的精确，再现了话语和姿势的变换，私人生活的沉默寡言和公共场合的陈词滥调；正是依靠这些陈词滥调，战后第一任总理阿登纳的德国政府才说服自己，说服自己的孩子和许多外国人，让他们相信，这一切恐怖的事情其实根本没有发生，“那些死亡数据严重夸大”，住在旁普海姆地区红屋顶下的人不知道三英里之外的树林里发生了什么事。在那几年，的确有一些豪宅和别墅上市出售（事实上，我们一家三口现在就住在那样的房子里）。但是，你知道，犹太人是如何离开，前往索伦托或南美的。元首呢？既然你提到了他，我就老实告诉你，我从来没见过他。不过我的确有一次见到了他的狗。好伙计，来，吃块饼干。
格拉斯挑出了撒谎的时刻。在1945—1948年这悲伤的三年，德国人确有机会理解他们所造成的一切。“德国从来没有如此漂亮。从来都没有如此健康。即使是热量高达1032卡，表情也没有现在的德国人丰富。在米尔海姆的一个小船主搭讪时，萨瓦茨基说：‘我们很快就能拿到我们的新钱了。’”
随着1948年的货币改革与德国经济实力的快速复苏（早几年前，那些联合企业和钢铁厂还使用奴隶干活，很多奴隶活活累死），过去被宣称与现在没有关系了。繁荣是一种无可抵挡的清洁剂：它擦洗掉房子里旧的黑暗和霉气。格拉斯抓住了整个时代的气息：逃避，赤裸裸的谎言，靠死人的肥料养成的小胖子的玩世不恭，以及年轻人神经兮兮的追问。阿姆泽尔的影子（这个年轻人莫非就是阿姆泽尔？）对德国的创造力钦佩不已。看看这些好公民，他们“在煤气的蓝色火焰上煮豆汤，什么都不想”。他们为什么会这样？煤气炉有问题吗？
1945年5月8日，“亲王”来到易北河岸。它是该往东还是往西？它用鼻子嗅了半天，这只希特勒的宠物决定，它该去西面。这个寓言的核心中藏着阿登纳德国政府可笑的墓志铭。
《狗年月》印证了《铁皮鼓》和《猫与鼠》中已经显明的事实。格拉斯是1945年以来最强大、最有创意的德国作家。他像狂暴的巨人，大踏步越过轻言细语的抒情小册子文学。他技巧蕴涵的能量，他题材的篇幅，都令人难以想像。他就像一个行为艺术画家，在巨大的画布上摔跤、舞蹈，然后按照构思的最终逻辑，在画作上滚动。
格拉斯的力量有一个特定的来源：语言。《狗年月》将证明很难翻译（甚至书名都没有合适的对应）。在这七百多页的书中，格拉斯以不可思议的老练玩弄语言。长段的波罗的海方言与戏仿希特勒的语言交叉出现。格拉斯把语词堆砌成一本正经的胡言乱语，把它们拆散成不受怀疑的暗讽和淫辞。他对词汇表、尤其是生僻词汇或技术词汇有一种欲罢不能的偏好（这点他像拉伯雷）。他经常整页引用地质学、农业、机械工程、芭蕾等方面的辞书。语言本身具有歇斯底里的神秘力量，有私密的部分和公开的面容。语言作为主要的存在，成为这部黑色寓言故事的核心生命。
我在前一篇文章里曾经追问，在希特勒倒台之后，德语是否还有生命；戈培尔毒害过的语言，用来为贝尔森集中营罪行开脱的语言，是否还能服务于道德真实和诗学洞见的需要。《铁皮鼓》在1959年出版时，有许多人宣称，德国文学从灰烬中站了起来，德语毫发未损。我并不如此确信。
格拉斯知道，大*杀屠**后的德国作家不能对德语信以为真。它曾是地狱的语言。于是，格拉斯开始撕裂或融合语词。他把语词、方言、习语、陈词、标语、双关和引语统统倒进熔炉，生产出火热的熔浆。格拉斯的小说中有一种滂沱的黏液力量，充满了瓦砾和刺鼻的碎片。它把大地弄得鼻青脸肿、伤痕累累，成为生动的奇形怪状。通常，语言就是他遍体鳞伤的想像的主角。
因此，《狗年月》里最令人震惊的一部分就是对海德格尔哲学术语的致命模仿。格拉斯知道，德国高傲晦涩的哲学话语对德国精神的伤害有多深，对德国人清晰思维和言说的能力的伤害有多深。格拉斯就像捏住了德语字典的喉咙，想把德语旧词中的谎言和假话统统掐死，想用笑声和谐谑来清洗它们，使它们焕然一新。因此，他那毫无节制的啰唆，他那冗长得可怕的句子和大得惊人的词汇，往往并没能体现他对德语这门工具的信心；相反，它们传达出愤怒和厌恶，就像一个石匠在开采一块暗藏着沙砾的阴险石头。最后，他对错彩镂金语言的迷恋削弱了作品的形态和现实性。格拉斯的小说总是很长，声音也总是很大。他所讽刺的喧嚣*行暴**反过来感染了他的艺术。
他的技巧出奇地老派。《狗年月》的形式设计，它对蒙太奇、淡出、公共事件和私人事件并置等手法的持续依赖，很大程度上是对卡夫卡《美国》的模仿。格拉斯的这部作品还是许多例子中的一个，它表明美国20世纪文学史上最有影响力的不是海明威，而是帕索斯（Dos Passos）。《狗年月》还受到乔伊斯的影响；没有《尤利西斯》的榜样，很难想像出用连续的内心独白和语词联想来使叙述持续。最后，《狗年月》中还能找到托马斯·沃尔夫（Thomas Wolfe）相似的声音。他们的作品同样庞大、混乱、强烈。沃尔夫的《时间与河流》（Of Time and the River），无论是标题还是对抒情回忆之流的运用，都预示着《狗年月》的整个开头。
如果说格拉斯继续编织了德国小说的传统，那么，重要的不是他植入了赫尔曼·布罗赫和穆齐尔的现代主义和灵感，而是他融合进了20世纪20年代后期“多斯·帕索斯的表现主义”。从技巧上看，《狗年月》和《铁皮鼓》接续的是多布林（Alfred D?blin）的《柏林亚历山大广场》（Berlin Alexander-platz，1929）。
部分原因是格拉斯的“非文学”主张，他以一个匠人的天真无虑来对待文学传统。他从绘画和雕塑走向语言。他对周密的议论和现代文论的期许漠不关心。他从根本上说采取的是纯手工方式。但还有一个原因：极权主义导致的偏狭。纳粹政权让德国人丧失了对现代艺术活力和激进因素的敏感性。格拉斯重拾起20世纪30年代陷入沉寂的德国文学（就像年轻的苏联诗人现在也“发现”超现实主义或科克托）。格拉斯深沉的步伐，他那过时的胆气，都是德国文学为多年与世隔绝而付出的代价的一部分。
但是，这没有关系。在两部主要的小说中，格拉斯已经有了勇气，有了唤醒历史的必不可少的莽撞。凭借他那可怕、经常猥亵的机智，格拉斯在最龌龊的时候，在读者恶心的时候，老是戳他们的伤疤。与其他作家不一样，他嘲讽颠覆了德国经济复苏背后人们对历史的麻木遗忘和自我开脱。现在，活跃于德国克虏伯和慕尼黑啤酒馆里的许多良知都保存在格拉斯的淫秽语言中。
K（1963）
1924年，卡夫卡去世，生前只发表了几部短篇和断片。他在好友中留下了深刻印象。这些人包括布劳德（Marx Brod）、韦尔弗（Franz Werfel）、魏尔希（Felix Weltsch）和雅努赫（Gustav Janouch）。卡夫卡隐蔽费解的反讽，犀利单纯的叙述和风格，像被施加了魔力。但一般来说，德语中“Kavka”不过是指一个饶舌的人而已。差不多二十年后，也就是，如果卡夫卡活着、接近60岁的时候，奥登写道：
如果一定要说出一位最能代表我们这个时代的作家，就像但丁、莎士比亚或歌德代表他们的时代，那么，卡夫卡是人们最先想到的名字。
奥登并不是要故作惊人之语。克洛岱尔认识到卡夫卡坚定的信仰和惊人的作品，“除了莱辛，我认为还有一位最伟大的作家，那就是卡夫卡。”
卡夫卡生前只发表了六部短篇和一些断片，但围绕他已经出现了浩繁的文献。赫梅勒（Rudolf Hemmerle）的《卡夫卡：文献目录》（Franz Kafka：Eine Bibliographie，慕尼黑，1958）包含了大约1300篇评论和注疏。其他文献包括：《今日的卡夫卡》（Franz Kafka Today，麦迪逊：威斯康星大学出版社，1959）里列出了一串有价值的“传记和评论”清单；贾韦（Harry Jarv）的《卡夫卡的文学》（Die Kafka-Literatur）；普立兹（Heinz Politzer）的《卡夫卡：寓言与悖论》（Franz Kafka：Parable and Paradox）罗列的最新文章和研究。《卡夫卡的文学》书目列表长达400页，表明几乎所有主要的语言或文学，从巴西到日本，都翻译和评论过卡夫卡的作品。苏联是个特别的例外。尼古拉索夫（Victor Nekrasov）是俄罗斯年轻一代作家中最成熟的声音之一，他从西欧返回苏联后宣称，最让他感到羞惭的，最能体现苏联偏狭的，是他此前居然没有听说过卡夫卡。卡夫卡这个名字俨然成为进入文化殿堂的口令。
对于卡夫卡的一些早期崇拜者而言，这些嘈杂的批评之声有点讨厌。原本只是少数热情崇拜者的赏识与财富，现在由于名声大噪而四处张扬，他们非常抱怨。莫希格（Walter Muschg）是一位不入世的大师，他在那篇语气傲慢的文章“卡夫卡的名望”（“The Fame of Franz Kafka”）中悲叹道，“即使是像卡夫卡这样孤独的诗人，在时间之墙上也难免扭曲成疯狂的影子。”布劳德背叛了朋友的遗嘱，出版了卡夫卡的三本小说遗作（其中两本显然没有完成）；自此，卡夫卡艺术的犹太神秘性和价值成为人们的共识。对于记住了卡夫卡奇异神秘之光的人而言，卡夫卡现在的形象被人夸大，但却模糊。光荣与暗影携手而行。
有些人在卡夫卡的作品中看到本质上是个体的、断片的成就，卡夫卡支持这种看法：
布劳德、魏尔希和我其他朋友，拿走了我写的一些东西，接着，让我吃惊的是，带来了出版商签字盖章的合同。我并不想让他们尴尬，于是最后就出了这些东西，事实上，它们不过是个人的素描或消遣。它们泄露了我个人的虚弱；这些文字印刷出来，甚至拿去出售，是因为布劳德为首的朋友们决定把它们当文学，是因为我的决心还不够大，销毁我孤独的这些见证。
但是，卡夫卡立刻就以其独有的方式对他的意思进行颠覆和限制，“当然，我这里所说的也是夸大其词。”
今天，我们不能再装作卡夫卡的重要性似乎就在于他早期的几个短篇和一些表现主义小说的断片。《审判》（1925）、《城堡》（1926）、《美国》（1927）以及1931年出版的故事集，已经将认知和身份的主要形态赋予给了现代想像力。借用卡夫卡的一则寓言故事来说，我们必须相信，批评的万里长城并不能禁锢小说，信使总会穿过批评的重重闸门而至。先前的隐私，起初拥有的感觉，不可复得。我们也不能模糊这个关键事实：卡夫卡投下如此庞大的影子，成为如此密集的批评产业的批评对象，正因为，或者只因为，他的意义迷宫用隐秘、困难的出口连接着现代感受力的大道，连接着我们最急迫、最关切的东西。否认卡夫卡迷宫的深切个体性是荒谬的，正是神奇地处于中心，卡夫卡的迷宫会迫使我们尝试进入之道，尝试采取不同的眼光。这就是奥登的观点。但丁或歌德作品里的普遍真理和古典形式与卡夫卡隐秘独特的方式形成了差异，从中折射出时代的一般趋势。我们在充满沉默、绝望、悖论的符号中，听到了话语的回声。
对卡夫卡的作品作政治性解读往往显得幼稚，它们混淆了派性与预言性。但是，随着时间的推移，越来越明显的是，卡夫卡的“超现实主义”——他慢慢地将现实从焦点移开，从而产生出具有系统性和逻辑性的幻象——大都来源于对局部历史环境带有反讽性的精确观察。在卡夫卡梦魇般精确的场景之后，是布拉格和衰落的奥匈帝国的地貌。布拉格继承了犹太神秘色彩和占星术活动，它由阴影和尖塔构成的简洁画面，与卡夫卡的寓言和小说中的地貌密不可分。卡夫卡对所及范围内的象征资源有敏锐的感觉，在1916—1917年之间的冬天，他住在茨拉塔尤里卡，也就是皇帝的炼金术师们居住的黄金巷，不必否认，哈拉德卡尼山上的城堡与小说中的城堡关系密切。卡夫卡的幻象有着坚实的地域之根。
此外，正如卢卡奇所说，卡夫卡的虚构作品中有社会批判的特定色彩。他激进的希望观是忧郁的，在无产阶级革命前进步伐的背后，他看见暴君和蛊惑民心之徒的必然利益。但是，卡夫卡的法律训练，他对工业事故和赔偿的职业关注，给了他一双锐利的眼睛，洞察阶级关系和经济现实。《审判》的故事核心描绘了一个心狠手辣但终究无能为力的官僚阶层。这部小说是关于官僚作风的恶毒神话，有着狄更斯《荒凉山庄》（Bleak House）的影子。《城堡》不只是对奥匈帝国官僚封建主义的辛辣寓言，而这种讽刺是含蓄的。正如普立兹表明，工业机器是毁灭性的抽象邪恶力量，这种感觉一直萦绕着卡夫卡，最终在他的短篇小说《在流放地》中得到可怕的呈现。卡夫卡不仅继承了狄更斯扭曲意象的大师手法，而且遗传了狄更斯对来自官僚机构和工业生产线的隐秘*力暴**的愤怒。
但是，卡夫卡真正的政治性，他从现实走向超现实的过程，隐藏得更深。诚然，他就是个预言家。现代批评语言中充满了戒备和世俗的推定，难以充分理解他。但关键是，卡夫卡拥有可怕的预言能力，他看到恐怖逐渐生成的每个细节。《审判》揭示了恐怖状态的经典模式。它预言了诡秘的施虐行为，预言了极权主义悄悄塞进私生活和*生活性**的歇斯底里，预言了缺乏个性的杀手的无聊空虚。自从卡夫卡写作以来，夜半敲门声在无数的门前发生，太多的人被拖出去，“像狗一样”死去。尼采和海德格尔只看到西方人文主义灾难像地平线上捉摸不定的乌云，卡夫卡则预言到了西方人文主义灾难的具体形态。
卡夫卡从陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》中得到启示，把人描绘成为受折磨的害虫。萨姆沙的变形记（初次听说这个故事的人认为只是一场噩梦）将是上百万人的真实命运。选用德语中“害虫”（Ungeziefer）一词，是卡夫卡悲剧性灵光的乍现。短篇小说《在流放地》不仅预示了死亡工厂中运用的技术，还预言了现代极权统治的特殊悖论——受害者和施害者之间可憎的巧妙合作。在对纳粹主义起源的准确洞察方面，没有文字比得上卡夫卡笔下这个自杀的意象：施害者一头扎进行刑器的齿轮。
卡夫卡的梦魇幻象很有可能来自个人伤害和精神错乱。但这并不能减弱其神秘的关联性，削弱赋予伟大的艺术家拥有超越现实边缘、使黑暗可见的触角的证据。所有的幻象都成了具体的现实。卡夫卡的至亲死于毒气室，他的情人米莲娜和格蕾特小姐（她可能怀有卡夫卡的孩子）死在集中营。孕育了卡夫卡天才的东欧和中欧的犹太世界化成了灰烬。
卡夫卡一点也不逊色于《圣经》中抱怨肩负启示重任的先知。萦绕着卡夫卡的是非人道的特别暗示。他注意到人类身上兽性的复活。随着毁灭的暗影日渐迫近，旧城市的秩序之墙上的不祥之气更浓。他曾经神秘地对雅努赫说：“萨德侯爵是我们时代真正的靠山。”卡夫卡偶然碰上了藏在白桦林里的布痕瓦尔德集中营。在那片树林之外，他没有看见必然充满恩典的希望之乡。普立兹对《在流放地》作了盖棺定论：
这篇故事的真正主角是那台“特殊的机器”，尽管它变成了废物，但它继续有生命，不可征服（unconquered），不能征服（unconquerable）。卡夫卡发现，一直萦绕着他的恐怖幻象无止无休。
或者，正如卡夫卡在1920年写下的一条格言中说，“有些人指着太阳的存在否认痛苦，而他指着痛苦的存在否认太阳。”
这种对太阳的否定，隐含在卡夫卡对文学和他自己作品的暧昧观点中。他的彷徨让人想到《旧约》中经常出现的口吃之人为神意所困的母题，想起先知躲避“言”的出现与苛求的母题。1921年，他对布劳德提到了：
不可能不写作，不可能用德语写作，不可能换种方式写作。几乎还可以再加一种不可能：不可能写作。
第四种不可能证明是最大的诱惑。普立兹恰如其分地分析了卡夫卡与遗作所玩的复杂游戏。“这些东西无一例外都要烧毁，我恳求你尽快烧毁。”卡夫卡要求道。“那我此时此刻就告诉你，我是不会实现你的意愿。”布劳德回答说。卡夫卡仍然指定布劳德作为遗嘱的执行人，但他一再请求，除了少数发表的作品之外，其余的东西都要销毁。甚至那些发表的作品，也没有逃过他含糊的诅咒：
它们一起消失，才符合我真正的愿望。既然它们已经存在于世，我惟一的希望是，不干涉那些如此希望保存它们的人们。
普立兹认为，卡夫卡对形式和文体的完美理想非常严格，不允许任何妥协。没有完成的小说和故事都是不完美的，因此必须销毁。但同时，对于卡夫卡来说，写作行为一直是他惟一的出路，逃避折磨他个人生活的枯燥与封闭。他在无解的悖论中追寻“超越语词的自由，脱离语词的自由”，而这种自由只能借助文学才能实现。“目标是有的，但没有路，”卡夫卡写道，“我们称之为路的，其实只是彷徨。”在对《女歌手约瑟芬或耗子民族》（卡夫卡最隐晦的寓言故事之一）最有启发但又引起争议的解读中，普立兹揭示出卡夫卡对艺术家必要的沉默态度暧昧。故事中叙述者的声音很不确定：“迷住我们的是她的歌声，还是围绕着她脆弱细小声音的庄严沉寂？”
但是，我们不妨更进一步。卡夫卡深知克尔恺郭尔的警告：“个人不能帮助也不能挽救时代，他只能表现它的失落。”他看到非人道时代的来临，而且勾出了它难以忍受的轮廓，但是，沉默的引诱——认为艺术在某些现实情况下微不足道、无济于事——也近在眼前，集中营的世界，是在理性的范畴之外，也是在语言的范围之外，如果要说出这种“不可言说”的东西，会危害到语言的存在，因为语言本是人道和理性之真理的创造者和存载者。一种充溢着谎言和*力暴**的语言，不可能再有生命。这并不只是卡夫卡的担心。担心“逻各斯”被腐蚀，担心文字精神的流失，这在霍夫曼斯塔尔的《钱多斯勋爵的信》（Letter of Lord Chandos）里和克劳斯激昂的文字中强烈可见。维特根斯坦的《逻辑哲学论》和赫尔曼·布罗赫的《维吉尔之死》（该书某种意义上可以说是对卡夫卡困境的注解）里都弥漫着沉默的影响。
在卡夫卡身上，沉默的问题用最激烈的方式提出来。正是这点才使他在现代文学中居于典范地位。诗人应该沉默吗？在这样一个时代，人人都像甲虫或耗子一样，吹出或挤出他们的痛苦之声，万物中最为人道的人文话语，还可能存在吗？卡夫卡知道，太初有“言”；他问我们：结局会是什么？
这个问题与卡夫卡的犹太主义有关系。批评家和传记作家已经探讨了他犹太性的诸多方面。我们不必多说卡夫卡从犹太教中诺斯替派和哈西德派的传统中得到的恩泽，不必多说卡夫卡对犹太复国主义断断续续的兴趣，不必多说卡夫卡对情感统一的东方犹太群体的难安乡愁，正是这种乡愁，他才对雅努赫说：
我该跑到犹太穷人的聚居区，亲吻他们衣服的下摆，什么也不用说。如果他们能够默默地忍受我的靠近，我将非常幸福。
卡夫卡的预言——那些“攻击犹太人的人在灭绝人类”——已经众所周知。但更困难的任务仍待完成：将卡夫卡的成就和沉默放到犹太人情感与欧洲语言文学的语境脉络中。
普立兹的研究是必不可少的前奏。尽管他对卡夫卡风格来源这个棘手问题的处理有些单薄（他只提到罗伯特·瓦尔泽[Robert Walser]一次），但在展现卡夫卡的严谨技艺和技巧方法等方面，他的研究超越了前人。只要认真阅读过卡夫卡，就不会忽视作者对小说布局的安排，他写作的连续步骤以及他作品的习惯。这种巧妙耐心的研究，公正地展现了卡夫卡作品的卓越。
但是，普立兹的判断缺乏批评和哲学的一致性，也没有直达问题的核心。卡夫卡的语言环境恶劣。在布拉格，说德语的犹太少数族裔有种独特的孤立感和迷宫般的复杂心态。卡夫卡的德语在捷克人听来简直是刺耳的噪音。他经常感到一种负罪感，因为他没有用自己的才华复兴捷克文学和民族意识；在结识米莲娜之后，他的负罪感变得尤其尖锐。与此同时，他的犹太性与日益高扬的德国民族主义发生了冲突。卡夫卡挖苦说，从德国来到布拉格的学生和商人说的德语与他的德语不一样，换句话说，他们的语言必然是“敌人的语言”。犹太中产阶级放弃捷克语言和德语，希望以此强调他们的解放，强调他们在欧洲的自由价值体系中的伙伴关系。卡夫卡意识到，这注定是虚妄。
在地方性的情境之外，还有更普遍的关键问题。欧洲犹太人很晚才进入世俗文学，进入“真实的谎言”——诗歌和小说的范畴。犹太人在处处都发现与自己不同的语言，起源于不同的历史现实和观念习惯。这些语言，如同权利和声望的高位，都属于斯拉夫或拉丁基督教的遗产。放弃了希伯来语，通过犹太—德语的途径进入欧洲世俗语言的运用，东方犹太人的情感不得不穿上压迫者的外衣戴上压迫者的手套。语言整合了远古情感的反射和扭曲，整合了超越个体回忆的行为记忆，整合了集体经历的轮廓，如同天地轮廓一样微妙精确，在这片天地中，一种文明得以成熟。一个外人可以掌握一门新的语言，就像骑马的人可以掌握上马的动作，但他很难达到本地人不言而喻的下意识动作。勋伯格创造出了一种新的句法，不受外来语和前人用法破坏的语言习惯。浪漫主义时期和20世纪的犹太作家没有那么激进。他们致力于将他们的传统智慧和他们独特的社会历史条件与借用的语言焊接。
犹太作家和德语的关系尤其紧张，问题繁多，似乎包含了后来灾难的凶兆。正如阿多诺提到海涅时说，
海涅从日常话语中挪用的流畅和清晰，恰恰与一门语言中本地人的“家园感”格格不入。只有在一门语言中没有真正家园感的人，才把那样的话语当工具使用。
卡夫卡1911年10月24日的日记，悲哀地见证了他在自己语言中感受到的异化：
昨天，我突然觉得，我一直没有爱我的妈妈，像她应该得到的爱那样，像我应该能爱的那样，这只是因为德语在拖我的后腿。犹太人的妈妈不是德语中的“Mutter”，称她为“Mutter”显得有点可笑。……对于犹太人来说，“Mutter”是个特别的德语词汇，它无意间同时暗指了“基督的辉煌”和“基督的冷漠”，因此，一位被称为“Mutter”的犹太妇女不但好笑而且奇怪……我相信，正是对犹太贫民区的记忆才使犹太家庭得以维系。同样，德语中的“Vater”也和犹太语中的“爸爸”不能对等。
我们可以把卡夫卡的最后一则故事《地洞》当成异化的寓言，视作卡夫卡在自己的语言中无处安身的寓言。无论他多么努力地躲在纯属私密的写作中寻求保护，这个惶恐的语词建构者知道，墙上有一道裂痕，“外部世界”伺机猛扑进来。待在德语中的卡夫卡就像待在旅店中的旅人——这是他最主要的意象。这座语词的房间并不是他真正的房间。
这正是他独特的风格之后，他荒诞、赤裸、简洁的写作之后，具有构形的冲动力量。卡夫卡把德语蜕变为直接表达意义的光骨头，尽可能丢弃包裹着意义的历史、地域或隐喻的共鸣语境。从语言的基金中，从积累的语词弦外之音的存款中，他只提取完全用于个人目的的钱财。他将双关语放到战略的高度，因为双关语与隐喻不同，只在内心共鸣，只与语言自身的偶然结构共鸣。
《在流放地》和《饥饿艺术家》中的语言有着神奇的半透明性，似乎先前德语历史和文学的丰富色彩已被抹去。卡夫卡像斯宾诺莎打磨镜片一样打磨他的语词，一束精确的光线穿透语词而丝毫无损。但在他的氛围中总有一丝单薄和凉意。事实上，卡夫卡也许被看作是对可能存在的犹太天才的警告：只有在希伯来语中，而不是在其他借来的语言中，犹太文学才能生根。
卡夫卡极高的文学地位以及他痛苦的短暂人生，使得他具有代表性和中心性的成就更加引人瞩目。他的声音最能证明我们时代的黑暗。卡夫卡在1914年写到，“我发现字母K令人生厌，几乎让人恶心，但我还是把它写下来；这个字母肯定是我的特征”。在人类情感和知觉的字母表中，字母K现在属于了一个人，不可更改。
勋伯格的《摩西与亚伦》（1965）
难以想像有一部作品，音乐和语言的完美结合能够媲美勋伯格的歌剧《摩西与亚伦》。（勋伯格半是幽默、半是迷信地意识到，德文标题“Moses und Aron”有个好处：十二个字母正好象征性地对应十二音符，构成了序列组合中的基本单位。）因此，如果不能分析它强大的、极具创意的音乐结构，评论注定难以切中肯綮。一些音乐评论家和研究勋伯格的学者在这方面作过分析。6人们自然会想，“行家”的分析会不会使本已晦涩的作品变得更加晦涩。这个问题尤其应该抛给巴比特（Milton Babbit），他写的音乐介绍与迄今惟一可得到的《摩西与亚伦》唱片（哥伦比亚，K-31-241）一块发行。
我之所以要写《摩西与亚伦》的演出说明书，是因为考文特花园剧院的绝大多数观众与我一样，没有相关的训练，没有把握它的配乐如何展开的专业知识。事实上，这出歌剧的要求远远超过一首古典音乐，甚至超过高密度使用管弦编制的马勒交响曲。不过，我们可以共同在勋伯格频繁的警告中得到安慰：
我经常反对过高估计音乐分析的力量，因为它必然走向我一向抗拒的东西：它总是想告诉人们音乐是怎样做出来的，而我一直在想告诉人们音乐是什么。
我们立刻会想到克尔恺郭尔在讨论《唐璜》时开头的话：
尽管我觉得，音乐这门艺术最需要有资历的人，才有资格发表评论，但是我仍然安慰自己……即使是无知或只是模仿，也算是一种资历，哪怕这有些矛盾。
关于《摩西与亚伦》，我想再深入说几句。它属于那种数量有限的歌剧：它包含了非常激进、全面的想像行为，它用诗学和音乐手段表现戏剧和哲学思想，在许多方面，它远远超出了对歌剧音乐的一般性分析。《摩西与亚伦》不仅属于现代音乐史——以一种关键的方式，正如它代表了勋伯格的音乐原理在相当广泛、略为传统的范围中的运用——而且还属于现代戏剧史、现代神学史、犹太教和欧洲危机之间的关系史。这些方面并没有限制或穷尽它的意义（作品的意义从根本上说是音乐的意义）。但是，对这些方面加以解释，或许对于初次接触这部音乐作品的人，对于将其置放于历史与情感语境的人，会有帮助。与其他伟大而复杂的艺术作品一样，勋伯格的歌剧超越了体裁的限制，赋予其体裁一种新的、似乎是明显的成就。
1933年10月16日，勋伯格（此时，他不顾纳粹的反犹浪潮，刚刚正式宣布回归犹太教）在致贝尔格（Alban Berg）的信中写道：
毫无疑问，正如你一直意识到的，我很早以前就回归犹太教了；事实上，这可见于我已发表的一些作品（如《你不可，你必须》[Thou shalt not, thou must]），可见于《摩西与亚伦》（你是1928年知道这部作品的，但它的产生至少还早五年），尤其可见于我在1922年、最迟1923年构思的戏剧《圣经之道》（The Biblical Way）。7
《圣经之道》一直没有出版；但对它的了解能够清晰地指明歌剧《摩西与亚伦》的主题。《圣经之道》讲述了一个名叫阿伦（Max Arun）——似乎是摩西与亚伦的前身——的犹太复国主义者的幻想。由于人性的缺陷，他没能实现自己的目标。同样相关的是勋伯格提到的另一部作品混声合唱《钢琴曲四首》（op.27）中的第二首，写于1925年，它为音乐设定了反对制造影像的禁令。“影像需要名字……你应该相信圣灵；你必须选择一个。”这声禁令（用抑扬顿挫的文字表达，预示了《摩西与亚伦》的“口语歌曲”[spoken song]的出现）总结了《摩西与亚伦》的核心戏剧思想和冲突。但是，勋伯格对用音乐形式表达宗教思想和用戏剧语言演绎《旧约》故事的兴趣还可追溯到他更早时期的作品——《雅各的天梯》（Die Jako-bsleiter），这部神剧创作于1917年，却一直未完成。
这种兴趣一直在勋伯格的后期作品中存在：《科尔·尼德莱》（Kol Nidre，1938）；《华沙的幸存者》（A Survivor from Warsaw，1947；尤其是其中简短恐怖的合唱部分）；《第130号诗篇》（Psalm 130，1950）的背景环境；勋伯格的最后一部未完成的巨著《现代诗篇》（Modern Psalms）——他配乐的最后一行文字是：“我在祈祷，像所有活着的人一样祈祷。”因此，勋伯格的《摩西与亚伦》的主题和精神都与他所有的作品有关系。在这些作品中，勋伯格设法表达自己的强烈个性，但他同时具有浓厚犹太色彩的身份意识，精神创造意识以及人类歌声与上帝沉默之间的对话意识（这种对话意识是音乐固有的特征）。《摩西与亚伦》既是勋伯格的主要代表作（阿多诺认为这是勋伯格的“母作”），也是一部根植于他整个音乐思想逻辑和发展的作品。
1930年5月，勋伯格在柏林开始创作《摩西与亚伦》。1932年3月10日，他在巴塞罗那完成了第二幕。在巴塞罗那的时候，勋伯格非常喜欢待在朋友盖哈德（Roberto Gerhard）的公寓里写作。盖哈德讲了一个有趣的轶事：勋伯格不介意朋友们在屋里谈话，即便他正在创作非常复杂的曲谱，他无法忍受的是突然的静默。当然，作品中标注的日期也很重要。一方面，它们表明勋伯格千辛万苦获得了业界的认可——他成为普鲁士艺术学院中布索尼（Ferruccio Busoni）的接班人；另一方面，它们也表明勋伯格遭受疾病的困扰（最终迫使他到南方疗养）。但最重要的是，它们表明了纳粹威胁的兴起。在第二幕完成一年之后，勋伯格被迫离开柏林，开始了*亡流**生涯。
勋伯格生前没能完成《摩西与亚伦》，也没能听到它上演。1951年7月2日，他在达姆施塔特提交了一份协奏曲选段（计划在佛罗伦萨的“五月音乐节”上演，但未能如愿）。未及半月，勋伯格旋即去世。直到1954年5月，《摩西与亚伦》的首场完整音乐会在汉堡音乐厅上演，指挥是罗斯鲍德（Hans Rosbaud）。1957年6月16日，罗斯鲍德在苏黎世歌剧院指挥了《摩西与亚伦》的舞台首演。接着，谢尔辛（Hermann Scherchen）在1959年10月指挥了在柏林的演出。但此后，几乎所有欧美的一流歌剧院都表示不希望上演该剧，因为它的要求实在是令人望而生畏。
沃纳（Karl Worner）认为，《摩西与亚伦》“史无前例”。事实并非如此：作为一部歌剧，它与瓦格纳的《帕西法尔》（Parsifal）有联系，马勒和勋伯格本人早期的音乐作品和短歌剧（如《期望》[Erwartung]和《幸运之手》[Die Glückliche Hand]），也都预示了其中管弦乐的运用。但是，就技术要求而言，它高于任何一部重要的歌剧。剧中的宗教—哲学冲突要求表演者和制作者具有非同寻常的眼界和情感上的共鸣。勋伯格故意使用了一种体裁，浸透了19世纪非现实的价值观和时髦的表现手法，用来表现最高的严肃性。采取这种方式，他重新打开了有关歌剧的全部问题。
《摩西与亚伦》的剧本完全采取了音乐形式和发展的结构方式（如果序列音乐预示了电子音乐的出现，那主要是因为作曲家在音乐经验的方方面面都想取得完全的控制权）。正如勋伯格所说：“只有当我在创作的时候，剧本才变得清晰，有时，甚至是创作完成之后才变清晰。”《摩西与亚伦》的剧本本身就有很大的吸引力。勋伯格的独特风格不仅在于他的音乐作品中，而且在他的绘画和理论文章中也能体现。他大刀阔斧地砍掉了句法限制或半音，创造出一种清晰简约的效果。与他大多数音乐文本和文学趣味一样，《摩西与亚伦》剧本中可以看到德国表现主义的痕迹，看到表现主义源泉的影响。斯特林堡的影响最具代表性：在准备创作《雅各的天梯》时，勋伯格熟悉斯特林堡的《与天使角力的雅各》（Wrestling Jacob）；在写《摩西与亚伦》时，他也知道斯特林堡主题完全不同的《摩西》。
《摩西与亚伦》中的语言十分个性化。它与路德《圣经》里的节律和音调保持着距离。1930年8月5日，勋伯格在给贝尔格的信中写道：“我认为，路德《圣经》中的语言是中世纪德语，那种语言我们不熟悉，最多用来增加可信度。可这我不需要。”最重要的是，《摩西与亚伦》中的每一个德语词，无论是在圣歌、清唱，还是在伴唱中，都非常准确地切合音乐背景。德语词与音符同样完美地结合在一起，具有音乐性。所以，试图用英语来演绎《摩西与亚伦》，这个决定从一开始就错。翻译必定会有改变，改变这些德语词，改变它们的节奏、重音和音调，无异于改变一首经典曲子里关系调或配器法。当然，我们也没有必要用这种方式来反驳：《出埃及记》的故事众所周知，而且勋伯格对情节的表现十分的清晰，一个简短的概要就可以满足英语观众所有的需要。
《摩西与亚伦》中语言和音乐的关系与其他任何歌剧都不一样。语言和音乐的关系问题；如何分配语词和音调之间重心的问题；为了标示出音乐戏剧和话剧的差异，理想的剧本是否应该弱化的问题，这些潜藏于整个歌剧史的背后。科尔曼（Joseph Kerman）已经证明，正是瓦格纳、晚期的威尔第与20世纪歌剧作曲家，他们有争议的成就赋予了歌剧剧本新的严肃性，才有了雅纳切克、贝尔格和斯特拉文斯基等人歌剧中现代文学和心理学之间引人注目的亲缘性，才有了施特劳斯（Richard Strauss）《随想曲》中对于诗人和作曲家之间的争论带有讽刺意味和寓言性质的处理。
但是，《摩西与亚伦》走得更远。它属于20世纪创作出来的一类作品。这类作品对我们现在的美学思想至关重要，有它们自己的可能性和重要主题。我的意思是，《摩西与亚伦》是在自我追问——就如卡夫卡对小说的追问，克利对视觉形式的追问——这件事是否可以完成，是否有足够的交流方式。克尔恺郭尔提到莫扎特时说：“每部经典都有的快乐品质，使经典成为不朽经典的快乐品质，就是形式和内容这两种力量之间的绝对和谐。”我们也许可以用如下方式定义现代艺术：在我们的感受力看来，如此明白无误的道德、精神内涵和传统形式之间的不和谐。在某种重要意义上，作为一种非交流形式的戏剧，一种对于话语和造型艺术进行直觉或天启的原始抵抗的戏剧（拒绝赋予语言以肉身），《摩西与亚伦》是一部关于歌剧的歌剧。它表明了在语言和音乐之间，在感官的体现和极度迫切纯洁的意图之间，不可能找到完美和谐。勋伯格以戏剧的形式展现了使用话语的人和一个使用音乐的人之间的冲突，将所有歌剧固有的传统矛盾——与非现实进行妥协——推向了极限。
解决这个矛盾的努力最后以失败告终，陷入沉默。仅此一点就很难找出一部严肃的歌剧追随或超越《摩西与亚伦》。但这恰是勋伯格自己的问题，是他作为瓦格纳时代之后的音乐家、作为马勒的继承人（不只是在管弦乐技巧方面，更是在艺术道德性方面）的问题。像马勒一样，他想强化音乐和大众之间简单的共存关系，强化音乐和大众之间的自由。这种自由，是在19和20世纪之交的歌剧院获得的；这种自由，施特劳斯从来没有反驳过，尽管他完全强调音乐的完整独立。正如阿多诺指出，《摩西与亚伦》可以用欣赏巴赫大合唱的方式来欣赏。但与巴赫不同的是，这部作品每时每刻都呼吁分析它的有效性和表现手法。
当然，摩西与亚伦之间尖锐冲突的主题在《摩西五经》中就已存在。后来编辑《圣经》的基督教徒，由于他们与作为基督教徒的亚伦之间特别的身份联系，或许有意抹掉了一些更残忍的证据，模糊了整个冲突的残杀后果。勋伯格将这场古老的、但遮蔽起来的冲突转化成终极道德价值和个人价值之间的冲突，转化成人类和上帝之间不可调和的对抗模式或隐喻。本着这样的原理——人类的根本冲突是内在冲突，戏剧对话从根本上说是自我与自我的对话——（这个原理在古希腊悲剧的起源中就依稀可见），勋伯格将全部的冲突力量注入一个人的意识。
事实上，《摩西与亚伦》就是一部关于摩西的戏剧。亚伦只是摩西自我背叛的一种可能而已，是最具诱惑力、最具人性的可能自我。当亚伦屈服于残缺的事实和妥协时，他的声音其实是摩西的声音。勋伯格在1933年说：“我的摩西更像是米开朗基罗的摩西像（当然只是指外表）。他根本就不属于人类。”只要米开朗基罗那一尊比真人还要大的狂放雕塑还在，这句话就不无道理。但是，歌剧的辛辣韵味，它对感情和痛苦的精确聚焦，首先来自摩西的人性，来自他身上被撕裂的、难以言表的东西。当我们倾听歌剧《摩西与亚伦》的时候，我们想到的不是米开朗基罗栩栩如生的摩西像，而是贝尔格的《沃采克》（Wozzeck，正好在勋伯格开始创作《摩西与亚伦》之前完成）。摩西、沃采克，这两个歌剧人物都是对戏剧冲突漂亮的研究，他们都不能用自己的声音完全表达需要和想法。在这两部歌剧中，当人的声音被绞杀、陷入绝望的沉默时，音乐就会响起。
勋伯格对贝尔格说，“我写的一切与我自身都有着某种内在的相似性。”这点在摩西身上尤其明显，正是在这里，同样让弗洛伊德着迷的米开朗基罗的摩西像不无关联。对于任何那样的犹太人——在一个极度恶劣的环境中倡导一场伟大的精神运动或传播一种激进的学说，带领一小群信徒（其中有些人还桀骜不驯或忘恩负义）到新哲学和美学的希望之地——摩西的原型自然意义重大。勋伯格把一种新的句法、把一种不妥协的理性和看上去不协调的理想引入了音乐（这种音乐的经典衍变和模式似乎包含了基督教和日耳曼传统的智慧），这是非常大胆而复杂的精神举措。远比马勒激进，勋伯格断言，在巴赫和瓦格纳的世界里，存在着一场革命；对于其敌人来说，这是一场犹太人的异端革命。因此，就感受力和精神背景而言，勋伯格的十二音体系与富于想像力的激进主义有关，与康托尔数学或维特根斯坦认识论的“颠覆性”有关。
和弗洛伊德一样，勋伯格自视为开山祖师，受到大多数同辈的辱骂，而且由于生性刚直，他落入孤境，只有一小群信徒护卫，在流放中前行，走向意义的新世界和可能的新生命。摩西痛苦地呼号，即便是最亲近他的人，也无人理解他的教训，也在曲解他的想法；从中，我们听到了勋伯格自己有时不可避免的失落与孤愤。在世人即将接受他之前，在他的伟大即将得到公认之前，在他快要完成《摩西与亚伦》、听到它上演之前，他却黯然而逝，这真是他人生的绝妙写照。
只有一个时刻（I，2：208—217）——我一直没明白为什么在这个节骨眼上——摩西没有歌唱。他用抑扬顿挫的声音、非常正式的话语讲话。他的声音高亢、充满痛苦，与之形成鲜明对比的是音乐的流畅，更确切地说，是亚伦嘹亮的男高音（对亚伦声部的模仿但又十分细致的处理，似乎完全在暗示传统歌剧的美声唱法和瓦格纳的理想英雄男高音）。大歌剧中的主人公在此时不歌唱，这是极为震撼的戏剧妙笔，甚至比埃斯库罗斯笔下卡珊德拉长时间的沉默或《祭奠者》（The Libation Bearers）里一直沉默的皮拉得斯突然仅有的一句插话更“震撼”。
但《摩西与亚伦》的震撼效果绝非仅仅如此。摩西不能够为他的想法赋形（音乐），不能将启示转化成可以交流的信息，因此也就无法将他个人与上帝的交流转化成以色列人的共同信仰，这才是歌剧的悲剧主题。相反，亚伦口若悬河，他能立刻将摩西抽象的、隐含的意思翻译（因此是背叛）成感官形式（歌声）。这注定了两人之间的矛盾不可调和。摩西离不开亚伦，亚伦是上帝放进他不能说话的嘴里的舌头。但是，在将摩西的思想——在摩西这里是上帝直接的启示——传递给其他人的时候，亚伦在减损或背叛。正如在维特根斯坦的哲学中一样，在《摩西与亚伦》中也有对沉默的激进思考，追问被理解的和可以言说的之间终极悲剧的鸿沟。语词会扭曲意义，雄辩的语词绝对扭曲意义。
这在歌剧开头摩西的几句台词中就很明显。当时，管弦乐的开场和六个低声部独唱之声表现出燃烧的丛林。摩西经常在亚伦歌唱的时候说话，我们也听到他的声音与乐队相冲突，这指向了勋伯格的精心布局。摩西的话语是内心的话语，是他的思想，在外溢成背叛的言辞之后，就会含糊、破碎。
摩西称他的上帝“无所不在、无影无踪、不可思议”。“不可思议”是歌剧的关键词。使用上帝这一称呼，是因为他超乎人类的想像，因为人没有任何可用的象征物来表现上帝哪怕是丁点的“不可思议”的无所不在。了解这一点，要为一个人类没法模仿的神服务，是摩西为他的民族憧憬的独特的辉煌命运。这也是一个可怕的命运。就像燃烧的丛林里传出来的那个声音在宣布：
这个民族在其他所有民族之前
被选择为
惟一上帝的子民，
他们应该了解上帝
全心全意地为上帝服务；
历经千年
可以想到的
艰难困苦。
最后三行雄辩有力，但很有歧义，也可以被读成：“这种想法——上帝无影无踪、不可思议——可能历经千年的艰难困苦。”
亚伦上场之后，两兄弟之间很快产生了误解，而且是致命的误解。亚伦为以色列人引以为豪的独特使命感到高兴，为上帝比其他诸神（这些神对亚伦来说仍然真实存在）更强大、要求更多而高兴。他一想到这样一个上帝就感到高兴，他高兴地寻找语词和诗学象征来让上帝向他的子民显形。但是，当他高歌的时候，摩西在大叫：“没有影像能呈现不可思议的上帝。”当亚伦用轻松的音乐阐述自己对上帝的理解——上帝会根据个人的功过来奖惩他的子民——摩西却道出了一个永远超越人类因果观的克尔恺郭尔式的上帝：
上帝不可思议，
因为无影无踪；
因为无边无际；
因为生命长青；
因为无穷无尽；
因为无处不在；
因为无所不能。
对于这一连串充满了抽象的、恐惧得无法形容的连祷，亚伦以肯定的语气高兴地回应，上帝会代表他受难的子民，带来奇迹，并将奇迹传递下去。
上帝确实是这样做的。面对犹太人的反叛与困惑，面对他们对上帝新启示的可见符号的要求，摩西退回到他自己的沉默。只有亚伦才能说出语词，宣示行动。是亚伦把摩西的权杖扔到地上，然后看见权杖变成了一条蛇；是亚伦让他人目睹摩西生了麻风病的手，然后神奇般地愈合。在第一幕的整个最后部分，摩西一直保持沉默。是亚伦宣布了法老的末日，并立约寻找希望之地。是受到亚伦慷慨激昂话语的鼓动，以色列人才向前行进。音乐中充满了亚伦坚定的信心。正是通过亚伦，上帝似乎一直在言说。
在某种意义上，上帝的确在用某种可能的话语言说。摩西对上帝的理解更加真实，更加深刻；但是，他的理解本质上是无言，或者只有极少数人可知。没有亚伦，上帝的意图就不可能实现；但是，通过亚伦，上帝的意图又会扭曲。这就是这部作品悲剧性的悖论：上帝的位格和人类的位格不平行、不可比，从而激发出形而上的愤慨。
第二幕以金牛犊为中心。摩西长期不在西奈，长老们和民众变得躁动不安。无影无踪的上帝让他们变得痛苦难忍。亚伦屈从于他们的呼声——要求一个影像，要求膜拜的时候眼睛能够看见、手能够抓住的一个东西。在越来越黑暗的舞台上，金牛犊登场，闪闪发光。
接下来可以说是20世纪写成的最惊人的音乐作品。音乐分析家指出，这是一部交响乐，由五个乐章组成，其中穿插着独唱和合唱。管弦乐非常复杂，同时具有戏剧性，既明白晓畅，又充满暗示。让人觉得不可思议的是，勋伯格是否在内心完全听到过它，如果他没有听到过，那他是否真正知道这些美妙的乐器和节奏组合在一起会产生的效果。庆祝金牛犊登场的表演对管弦乐、歌手、舞者的要求都极高。舞台上需要有人饲养马、驮着金银财宝的骆驼、四个裸体的贞女，这些要求即便资源最丰富的歌剧院也很难满足。
勋伯格脑中所想的与一般的歌剧芭蕾很不同。他想的是声音、肢体动作和管弦乐完整结合一体的歌剧形式。即使是像极度崇拜的纵欲狂欢这样的狂热时刻，也用严谨和精细的音乐结构编排进情节。正如勋伯格在给韦伯恩的信中写道：
我想给那些戏剧艺术的新暴君——那些制作人——尽可能少的空间，我甚至希望尽我所能构想出各种编舞……你知道我一直对舞蹈根本不感兴趣……但不管怎么说，迄今为止，我已经想出了几个乐章，这些乐章至少能进入与蹦蹦跳跳的普通花园芭蕾不同的表达领域。
但这些“蹦蹦跳跳”并不是完全不相关。在勋伯格对金牛犊的处理中，正如在《摩西与亚伦》的许多地方，都有对歌剧传统的重新评估，无论是采取直接的方式还是委婉的戏仿。这些传统适用于现代的语境吗？它们能维系多少严肃性？因此，金牛犊既是一系列狂欢芭蕾舞和宗教仪式舞蹈（这是从马斯奈[Jules Massenet]的《希罗迪亚》[Herodiade]到瓦格纳的《唐豪瑟》[Tannhauser]，从威尔第的《阿依达》[Aida]、圣桑的《参孙与达丽拉》[Samson et Dalia]到瓦格纳的《帕西法尔》、施特劳斯的《莎乐美》等盛大歌剧的一个独特品质）逻辑上的高潮，也是一种暗中的讽刺。勋伯格完全意识到了这一幕的双重品质。他不遗余力地使用传统，既十分严肃，又充满反讽：
在处理这一幕——事实上这一幕代表着我的核心思想——之时，我差不多走向了极限，这也可能是我的作品中最有歌剧性的部分；事实上它必须是。
当摩西回来时——他那模糊、可怕的身躯突然出现在地平线上，被一名筋疲力尽的狂欢者看见——戏剧迅速推向高潮。摩西刚一瞥见金牛犊，金牛犊就立刻消失：
滚！你这个东西，无边无形的上帝不可能局限于一个影像。
在空荡的舞台上，摩西与亚伦两兄弟发生了争执。再次，亚伦在辩论中占据优势。他已经给了以色列人一个影像，为了让他们可以生活下去，而不会陷入绝望。他热爱他的人民，他知道摩西对人类心灵的抽象和内在的要求超出了普通人的力量。摩西热爱的是一种理念、一种绝对的观念，他严格要求热爱对象的纯粹性。他宁愿把以色列当成像一艘空荡荡的、受尽折磨的船只那样不可思议的存在。没有人能够忍受这样一个任务。即使摩西从西奈山上带回来的刻有“十诫”的石版也只是一个影像，一个可以触摸的象征符号，象征着隐秘的权威。
摩西被亚伦的话激怒之后，气得把那块石版摔碎。亚伦指责他怯懦。不管他们是否完全理解上帝的启示，以色列各族都得继续朝他们的希望之乡行进。似乎是要证实他的话，合唱队重新走过舞台。队伍在火柱的带领下前进，亚伦继续赞美上帝可以看得见的奇迹。
舞台上只有摩西一个人孤零零地留下。亚伦是对的吗？上帝那种不可思议、难以想像、无法再现的现实必须缩减为一个象征符号，缩减为金牛犊那样可以触摸的神物吗？如果真是这样，摩西所思所言（这两者对于摩西是一回事）纯属疯狂。企图表达他的想法就是一种犯罪。当小提琴进行半音阶下行齐奏之时，管弦乐陷入沉默。摩西大叫道：“语言啊！我缺少语言！”然后颓然倒地，幕落。
这是歌剧史上和现代戏剧史上最动人的戏剧时刻。它暗中影射了“逻各斯”，影射了没有出场但超越于话语之外的“言”，它把两种观点放进一个行为：一方面，音乐宣称自己是最完整的语言，承载着超验之能量；另一方面，20世纪艺术和哲学中都能够感到意义和交流之间存在鸿沟。但是，摩西的失败还有更具体的历史意义，这或许有助于我们理解勋伯格为什么没能完成这部歌剧。
勋伯格在1932年和1933年的书信表明，他完全准备完成这部作品。直到1948年11月，他还写道：“我确实最想完成《雅各的天梯》和《摩西与亚伦》。”那么，究竟是什么障碍使他半途而废呢？
有事实表明，勋伯格发现很难给第三幕一个紧凑的戏剧形式。1933年5月15日，他写信给艾德利茨（Walter Eidlitz）时说，他第四次重写了亚伦之死，“因为《圣经》里有些几乎无法理解的矛盾。”的确是这样，第三幕的剧本就像一件奇怪的残缺之物，既重复又动人。再次，摩西与亚伦（亚伦现在戴上了枷锁）阐述他们关于观念和影像的对立观点。但是，摩西没有直接向亚伦说话。他在对正准备进入历史的泥潭和妥协中的以色列人说话。他预言，只有生活在精神的严酷荒原上，生活在惟一的、不可思议的上帝的眼皮底下，犹太人才会兴旺。如果他们忘记了这个伟大的弃世行动，在尘世中追求寻常的避难所，他们注定失败，受难更深。只有“离散”才能获得拯救。只有先成为陌生人，犹太人才能成为自己。
除去了枷锁的亚伦死在了摩西的脚下（在这里，人们是否会想起瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》，当众神之王沃旦轻蔑地看了强盗洪丁一眼，后者立刻倒地身亡）。第三幕没有配乐，所以很难判定它们的效果。但是，第三幕从根本上而言趋于静止。摩西为什么战胜匍匐在地的亚伦，戏剧中没有解释，许多东西都没有解释。
但真正的障碍可能埋藏得更深。正如阿多诺所说，《摩西与亚伦》在当时是“一个预防性的举措，警告日渐兴起的纳粹主义”。然而，在勋伯格为之谱曲的时候，纳粹主义正迅速走向胜利。“人民”和“元首”等词语在歌剧里分外惹眼，这些词语赋予了以色列人和摩西至高的历史意义。现在，这些词语却被抢夺走，脱离了勋伯格的掌控，被纽伦堡街头百万之众声嘶力竭地叫喊出来。他怎能继续为它们配音？在1933年3月，当他努力创作第三幕的时候，勋伯格必定已经知道，他用来锤炼新音乐观的文化——《摩西与亚伦》是他为这个文化中的歌剧院量身定做——正走向毁灭或*亡流**，正如他自己的命运所昭示。
正是这一点，才使第二幕的结尾很有权威性和逻辑性。此后，即将在欧洲上演的事件的确难以言表，这些事件太无人道，作为人文意识的言辞无法为之界说。摩西绝望的惨叫，他崩溃后的沉默，是认识到——正如我们在卡夫卡、赫尔曼·布罗赫和阿达莫夫的作品中也发现——我们的语言已经失败，艺术既不能阻止野蛮势力，又不能表现说不出口的经验。因此，尽管形式上残缺，《摩西与亚伦》仍然是一部有着奇妙结局的作品，再也毋庸赘言。8
一种幸存者（1965）——献给埃利·维瑟尔（Elie Wiesel）
标题中的“一种幸存者”，使用的不只是字面意义。由于父亲的远见（他在1924年离开维也纳时就表现出这种远见），我于1940年1月（正值那场虚张声势的战争开打之际）来到了美国，安全地离开了法国这个生养之地。因此，当纳粹点名的时候，我碰巧躲过。我没有与共同成长的小朋友站在公共广场上。我也没有看见火车门打开时父母的消失。但在另一种意义上，我是个幸存者，受伤的幸存者。如果说我经常与同代人脱节，如果说萦绕在我脑海、控制着我感情习惯的东西让许多我在现实世界中本应亲密相处、合作共事的人觉得非常险恶和造作，那是因为对我来说，欧洲发生的黑色神话与我的身份密不可分，因为我当时不在那里，因为一桩偶然的好运将我的名字从纳粹的花名册上抹去。
那时，孩子要经常独行，或是拉着陌生人的手。有时，父母看到他们走过，但不敢叫出他们的名字。当然，他们就这么走开，不是因为他们做了什么，或说了什么。而是因为他们的父母出现在他们的面前。成为人子的罪孽，在纳粹统治期间，没有赦免，没有尽头。现在呢？仅仅因为他们是犹太人，就要杀死他们，就要把他们赶出人间，这样的决心，在地球某个地方，总会存在。一般情况下，这念头会闷在心里，或以突发的小事出现——在前门或商店窗子边的砖头上涂几句脏话。但是，即使是现在，有些地方，如俄罗斯、北非部分地区、拉美某些国家，杀气日渐升腾。明天会换哪些地方？所以，有时候，我看到家中的孩子，想像听到他们在寂静的房子里呼吸，我就会觉得害怕。因为我让他们背负了古老的仇恨，我用野蛮拴住了他们的脚跟。或许我也像其他父母那样，为了保护他们，只有将他们送走。
每当想起自己是犹太人，这种害怕就油然而生。在20世纪上半叶，身为欧洲的犹太人，就意味着为自己的孩子判刑，将几乎完全不能凭理性来理解的状况强加于他们。这事可能还会发生。只要记忆还真实，我就不得不想它，这是最重要的条款。或许我们犹太人和孩子比其他人走得更近，无论孩子多么努力，他们不可能跳出我们的身影。
这就是我的自我定义。只是我的定义，因为我不能代表其他犹太人说话。当然，我们有明显的共同之处。无论在哪里碰面，几乎只需一个眼神，一点共同的情感交流方式，一丝我们身上携带的黑暗气息，我们就能够认出对方。但我们每个人必须自己动手敲打出自我的定义。这是流散的真正意义，空间分散、信仰变弱的真正意义。
相对于正统派犹太教的观念，我的定义肯定显得绝望浅薄。他们认为，那时，整个犹太社会始终都保持团结紧密。那时的孩子们没有哭，而是在祈祷“听着，哦，以色列”，他们圆睁着双眼，因为天堂就在尸骨坑之上一步之遥；这样的孩子人数虽然不像现在有时说的那么多，但他们的确存在。对于正统派犹太人来说，600万人遭受折磨和*杀屠**，只是上帝和他用恐怖手段拣选的子民之间千年对话的一个章节。尽管犹太教缺少*世论末**学说（它将超验的想像留给了个体），正统派犹太教仍然认为集中营是天堂的前院，是几乎难以忍受但明显神秘的上帝旨意。当犹太人教孩子学习祈祷和各种礼仪时（我学这些都是过去的事，而非现在的信仰），当孩子赎罪日在他身边吟唱经文的时候，虔诚的犹太人看着他们，没有一丝恐惧，不是把他们当成人质，忍受他爱的宿命，而是带着自豪和欢欣。牺牲孩子之后，面包将会得到上帝的降福，美酒获得圣化。孩子能够活着，不是因为纳粹机关中某个办事员的疏忽，而是因为他们与死去的犹太人一样，是上帝的旨意。没有孩子的牺牲，历史会显得空洞。正统派犹太人把自我定义在祈祷的丰富人生中，在充满悲剧和辉煌的遗产中（我是不会如此定义的）。他从犹太社群的声音和神圣的语词中收获他自己生命的回声。他的孩子就像化为歌声的黑夜。
正统派犹太人会认为我没有资格为他代言，暗示我学识不够，与他们的交情不够；他会说：“你和我们不一样，你只有犹太人的外表，徒有其名而已。”确实如此。但纳粹分子却将犹太名字当成必要且充分的条件。他们从来不问你是否去过犹太教堂，你的孩子是否懂希伯来语。反犹分子不是神学人士，他的定义范围很宽。所以，不论是正统派犹太人还是我这样的异端，我们才会走到一起。在我们死后，嘴里的金牙都会被拔出来，不管你唱不唱圣歌。
《出埃及记》中有两段文字可以帮助我们理解*行暴**。也许它们只是误译或插入《圣经》中的古老伪言。但它们可以像诗歌和隐喻一样帮助我，赋予逻辑想像残酷的可能性。《出埃及记》（4：24）中说：“摩西在路上住宿的地方，耶和华遇见他，想要杀他。”我对这段文字的理解是，犹太人要上帝为历史负责，为沙砾一样的人类状况负责，这让上帝非常震怒，因此必欲杀之而后快。上帝可能不想让自己卷进来，在卡迪什沙漠的绿洲中，也许是犹太人选择了他，让他背负正义和义愤的重任。或许是犹太人拉住了上帝衣服的下摆，坚持要与他定约和对话。或许在此前，上帝与世人都没有为彼此接近作好准备。所以，就像婚姻关系，父子关系，有时爱会变成纯粹的恨。
另一段文字出现在《出埃及记》（33：22—23）。摩西再次来到西奈山上，想要一份新的《十诫》（我们总是对上帝唠叨，反复向他索要正义和理性），接下来就是这段奇怪的见面仪式：“我的荣耀经过的时候，我必将你放在磐石穴中，用我的手遮掩你，等我过去，然后我要将我的手收回，你就得见我的背，却不得见我的面。”这可能是最重要的线索：上帝可以转身。上帝可以转过身去几分钟，也可以是几千年——我们的时间是不是上帝的时间？——在这段转身的时间中，他不会看着人类，他看着另一个方向。为什么？或许因为这个世界太大，有些琐细、邪恶的计划会逃过他的监视，或许因为某个地方有百万分之一英寸的土地在他的视线之外。所以，上帝也必须转过身去看看那些地方。当上帝背对着人类时，贝尔森集中营的历史就会发生。
如果正统派犹太人不容许我的定义，不允许我将圣言当成隐喻和悖论，那么，犹太复国主义者和以色列人也同样不会允许。他们并不否认大*杀屠**，但他们认为大*杀屠**结出了辉煌的硕果。从恐怖中诞生的是新的机会。毫无疑问，以色列立国是德国大*杀屠**遗产的一部分。希望和行动意志来自人类精神遗忘的能力，来自必需遗忘的本能。以色列犹太人不能总是回望过去；他的梦不应该是黑夜之梦而是白日之梦，是朝前看的梦。让死者长眠在属于死者的荒丘吧。他的历史不是死者的历史，他的历史才刚刚开始。对于像我这样的人，以色列犹太人也许会说：“你为什么不在这里呢？如果你为你家孩子的生命担心，为什么不把他们送到这里来，让他们生活在他们自己的人当中？为什么让他们背负你自己对灾难或许是文学，或许是受虐狂似的记忆？这是他们的未来。他们有享受未来的权利。我们需要尽可能多的心智。我们不是只为自己努力。世界上没有哪个犹太人不高昂着头，为我们在此所做而感到骄傲，为以色列的存在感到骄傲。”
毫无疑问，这是事实。各地犹太人的地位有所改变，他们在自我形象中腰杆重新挺直，因为以色列人已经证明，犹太人能够使用现代*器武**，他们能够驾驶飞机，能够把沙漠变成果园。当犹太人的小孩在阿根廷遭到攻击或在基辅遭到嘲笑时，他知道地球上有一个角落，在那里，他是主人，他有枪。如果以色列要被毁灭，没有犹太人可以幸免于难。失败的震惊，寻找避难所之人的需要与苦恼，会扩散出来牵连到最漠不关心之人、最反对犹太复国主义的人。
所以，为什么不离开呢？为什么不离开我们现在居住的这些地方（在我看来，我们在这些地方或多或少只是被接纳的客人）？如果条件许可，许多俄罗斯的犹太人或许会离开。北非的犹太人即便付出贫困的代价也正在离开。南非的犹太人或许过不了多久也会被迫作出离开的决定。所以，为什么我不离开（既然我这么自由，我的孩子可以在远离非人道历史的踪迹中成长）？我不知道是不是有个好的答案，但我有一个理由。
如果我思考自己犹太性的方式在正统派犹太人和以色列人看来难以接受、弄巧成拙，同样，对于大多数美国犹太人来说，也会看来太不着边际、过于戏剧化。各地的犹太人都被欧洲大*杀屠**残害，大*杀屠**让所有的幸存者（即便他们根本没有身临其境）身心失衡，犹如五马分尸，这种观念是美国犹太人在知识的意义上能够理解的。但是我认为这个观念与我个人没有直接的关联。美国犹太人和近代史的关系与欧洲犹太人有着微妙而根本的差异。从结局来看，大*杀屠**证明了此前所有的移民冲动都是合理的。离开欧洲前往美国建立新的犹太社区，所有那些人的决定都被证明无比正确。回到父辈所在欧洲的犹太士兵，他的*器武**装备和技术效率都比凶狠的敌人更高明。他发现依然活着的几个犹太人，都是从邪恶的幽灵世界中走出来的，就像用异域语言讲述的噩梦。在美国，犹太父母每天晚上会竖着耳朵听孩子是否回来，但这样做只是为了确定汽车是否放回了车库，而不是因为外面有骚动。这样的事在斯卡斯代尔不可能发生。
但我不能确信，不完全确信（这正表明我是旁观者）。大多数美国犹太人都意识到，生活中某些特定的地方存在反犹主义倾向，如俱乐部、度假区、住宅区、专业行会。但相对而言，还算温和，也许是因为美国不像欧洲或俄罗斯，并不认为犹太人有罪恶的历史。而且，美国犹太社会的面积和财富足以让一个犹太人不出他自己的圈子，就能体验最优越、最自由的美国生活。但是，美国生活的主要动力是中产阶级和中下层阶级的一致，是品位和理念的强制性一致。几乎就像给出定义，犹太人保持了内在的连续。经济、社会或政治的压力往往使这一潜在的区别——对“差异”恶意的认同以及相互的自我意识——更加明显。经济的萧条和失业率的激升会使犹太人的地位更加孤立，人们的仇恨将会集中在犹太人的财富和炫耀财富的生活方式。争取黑*权人**利的斗争将影响美国生活的许多方面，意义显然重大。城市中黑人的反犹情绪往往公开露骨。犹太人可以利用这种情绪作为暂时的基础，与白人社会里的穷人和充满怨恨的因素结盟。在这些可能性之外还有一个更大的模式：僵化的一致性，在标准化道德民族主义中日益集中的美国价值观。
我同意美国反犹主义将保持温和隐蔽的状况。只要经济在增长，种族冲突就能保持在可忍受的范围内。只要以色列能够存活下去，就能够提供避难所。这或许就是底线。美国犹太社会对以色列的帮助非常慷慨，也非常自私。如果再出现一波新的移民浪潮，如果在俄罗斯和突尼斯的犹太人来敲美国的大门，美国犹太人的地位立刻就会受到影响。
那些复杂的防护措施和许可条款可能无效。与其他民族主义的、自诩为基督教的社会一样，美国也不能避免反犹主义的传染。在一场充满仇恨和驱逐的危机中，即使是已被同化的犹太人也会被赶回到恐惧这种我们古老的遗产中。尽管他可能忘记了恐惧，变成为一位论派的基督徒（典型的半路出家），哈里森先生的邻居仍然会提醒他，他父亲叫霍洛维茨。否定这一点就等于坚持认为，在美国，人性和历史动力已经发生了奇迹般的变化——这种乌托邦式的观点，已被20世纪美国生活的实际发展不止一次地反驳。
然而，我把犹太人理解成这样一个人——他看着自己的孩子，带着无助的可怕记忆，带着对未来可能*行暴**的暗示——这是非常个体化的孤立感觉。它与仍然活着的、充满希望的许多东西没有关联。但它也不是完全消极的想法。我指的不只是毁灭的明显先例。那些被毁灭的东西——大量的生命遭到嘲弄，驱赶着走向毁灭，甚至连名字都没有留下，为死者的祈祷也没有确切的落脚点——体现了一种特殊的智慧，一种智能和感情；现在，幸存下来的主要犹太群体没有一个保存或重新获得这种智慧品质。因为我感觉到，在我的反思中，在我要写的作品中，存在这种特别的遗产急需说出，所以我在某种意义上也是幸存者。
以世俗的想法和对成就的标准来看，结束于奥斯维辛的犹太历史时期甚至超越了在伊斯兰教主宰西班牙时那段共存的辉煌时期。在大约一个世纪期间，从法国大革命和拿破仑解放犹太聚居区到希特勒的统治，犹太人参与了资本主义欧洲在道德、知识和艺术方面的伟大成就。长时期禁锢在犹太人区，在*害迫**的磨刀石上锤炼了才智和精神洞察，积累了大量的意识储备。一旦在光明中释放，一个犹太精英，外加对其成就感到骄傲和发生兴趣的更大中产阶级群体，会加快西方思想的节奏，会使西方思想的轮廓更加复杂。他们会将激进的想像力带进每一个领域，更具体地说，才华卓越的犹太人能重新获得欧洲古典文明中的某些核心要素，使它们复兴或暴露出问题。所有这些都是老生常谈，正如不可避免地注意到，现代性的主调，我们安排生活的思维方式和询问方式，在很大层面上，来自马克思、弗洛伊德和爱因斯坦等人的著作。
更难表明的是（在我看来不可否认），在多大程度上，一种最近解放的共同遗产，一种理性感情的特别倾向——有特定的起源但扩散出去成为典型的现代之音——渗透在他们独特的个体智慧之中。在这三个犹太人中，我们觉察到一种压倒一切的空想逻辑与抽象想像的冲动，就好像东方和欧洲的犹太人由于长时间被排除在物质活动之外，从而赋予了思想引人瞩目的独立性。同样，在勋伯格和卡夫卡的颠覆作品中，在康托尔的数学中，都有对感官和精神想像能量的暗示，都有将犹太人的情感释放进一个新得让人害怕、不受任何敬畏羁绊的世界。把维特根斯坦的《逻辑哲学论》和斯宾诺莎的哲学作品联系起来的，也是犹太智慧。
没有犹太人在1830年到1930年间所作的贡献，西方文化将会明显不同，大为逊色。当然，与此同时，正是在与既定欧洲价值观的冲突中，在与艺术和论说的古典模式的冲突中，促使着获得解放的犹太人去定义他的范围和身份。在这些冲突中，在一个本质上是借来的氛围里保持自我平衡的努力中，那些改变了信仰的犹太人或半个犹太人，那些与自身过去之间的关系变得隐秘甚至敌对的犹太人，如海涅、伯格森、霍夫曼斯塔尔、普鲁斯特，都发挥着特别高超的创造性作用。
那些帮助界定并传承了“中欧人文主义”的人，有着典型的特征、典型的品味和认知习惯。他们语言习得能力超强。海涅是第一个、或是惟一的伟大诗人，很难在某一种语言感受力中为其定位。这一代的欧洲犹太人习惯于引用希腊和拉丁的经典。但这些习惯通过温克尔曼、莱辛和歌德的特殊焦点就已看到。歌德超然的地位，他艺术中不可思议的成熟和人性，几乎都具有了真理的意义，为整个欧洲人—犹太人的启蒙运动增添了光彩，并且继续在其硕果仅存的几个幸存者身上留下了痕迹（弗洛伊德早年喜欢法律，但在读了歌德未完成的著作《论自然》之后，转而研究生物学）。中欧犹太中产阶级经常接触莎剧，而且理直气壮地认为，维也纳、慕尼黑和柏林经常由犹太人参与表演的莎剧，比英国上演的还要好。他们还阅读巴尔扎克、司汤达（这让人想到莱昂·布鲁姆[Leon Blum]对司汤达的研究）、托尔斯泰、易卜生和左拉。但他们经常是在一种特殊、几乎是夸大的语境中阅读这些作家。那些欢迎北欧戏剧和俄罗斯小说的犹太人，往往在新现实主义和反传统文学中看到一种普遍的精神解放。左拉不仅仅像弗洛伊德、魏宁格或马克思那样，是*生活性**和经济生活的开拓者，他还是德雷福斯（Alfred Dreyfus）的声援者。
犹太人和瓦格纳的关系激烈而不安。我们在阿多诺的音乐研究和韦尔弗的小说中看到了这种双重关系最近的例子。在瓦格纳身上，犹太人看出一个伟大的局外人的激进思想和戏剧手法。在瓦格纳的反犹太主义思想中，犹太人捕捉到一种奇怪的亲密调子，偶尔还注意到这样一个顽固的神话——瓦格纳也是犹太后裔。由于造型艺术对于他们来说是新鲜事物，因而他们的反应相当自由，带有经验主义的色彩；他们以经销商、恩主和评论家的身份，推销印象主义，倡导现代绘画。通过莱因哈特（Reinhardt）和皮斯卡托（Erwin Piscator），犹太人革新了戏剧；通过马勒，他们调整了严肃音乐和社会的关系。在其黄金时期，从1870年到1914年，加上20世纪20年代，犹太酵母给布拉格、柏林、维也纳和巴黎带去了一种特别情感和表达活力，一种本质上既属于欧洲但又是“离心”的气息。这种精神上的微妙差异，在骚动不安的享乐主义中，在普鲁斯特笔下博学儒雅的斯万叔叔身上，受到轻嘲，让人难忘。
但这些犹太意识几乎都没能够幸存下来。正是这点，才使我几乎不由自主地使自己与它们的认同显得暧昧朦胧。欧洲犹太人及其知识阶层卷入了纳粹主义和斯大林主义的两波*杀屠**浪潮。欧洲和俄罗斯犹太人卷入马克思主义也有其自然的原因。正如经常所说，人间太平世界之梦——这个梦在卢卡奇和希望史学大师恩斯特·布洛赫身上仍然存活——将共产主义社会的乌托邦和犹太教的救世思想传统联系起来。对于犹太人和共产主义者来说，历史就是人性化渐进的脚本，人之为人的艰难历程。犹太教和共产主义这两种情感模式都迷恋道德或历史法则的预言权威，都迷恋对经典启示录的准确解读。但是从伯恩斯坦到托洛茨基，从巴贝尔到帕斯捷尔纳克，卷入共产主义和俄国革命的犹太名人都遵循了一个反讽模式。几乎无一例外，他们最后都成了不同政见者或异端——不过，这里的异端恰恰宣称自己是正统，因为他们设法回到已遭背叛的马克思学说（当代“塔木德经修正主义”[Talmudic revisionism]的典范就是波兰马克思主义者亚当·沙夫[Adam Schaff]）。当斯大林主义转向民族主义和技术官僚政治——新俄罗斯的管理中产阶级正好兴起于斯大林时期——革命的知识分子阶层也就随之垮台。犹太马克思主义者、托洛茨基派、社会主义者的同行人，都困在了乌托邦的废墟里。那些为了反抗纳粹而加入共产主义的犹太人，那些在“肃反运动”之后与*产党共**决裂的犹太共产主义者，落入了希特勒—斯大林编织的魔网。
现代历史中最卑鄙的一幕，就是欧洲的绥靖主义和欧洲的极权主义联手起来*力武***害迫**犹太人。法国将从西班牙和德国逃来的犹太人移送给盖世太保。纳粹*党**卫军头子希姆莱和苏联国家政治保卫局相互交换反斯大林主义的犹太人和反纳粹政权的犹太人，以供进一步*躏蹂**甚至清除。我们会想到激进人文主义最杰出的代表本雅明，为了不被法国或西班牙的边境卫士遣返给攻入法国的纳粹*党**卫队，他最终选择了自杀；我们还会想到布伯·努尔曼（Buber-Neumann），他的遗孀被斯大林的爪牙逼到纳粹集中营里送死；我们还会想起几十个其他人，他们在纳粹分子和斯大林分子的合力追击之下落网（维克托·塞尔吉[Victor Serge]在回忆录的结尾附了一份骇人听闻的死亡名录）。那些在边境上野蛮的讨价还价和交易，充分地表明了他们决心把犹太人清除出欧洲历史。当然，这也表明了犹太人在折磨之下的特殊尊严。也许，我们可以由此定义自我：犹太人是极权主义*行暴**选来发泄其仇恨的祭品。
有些人逃脱了魔掌。很容易证明，从1934年到1955年前后，无论是人文学科还是精密科学和社会科学，美国学术界许多重要作品都是中欧人文主义复兴的生命延续，体现出*亡流**者的才智。但是，美国犹太知识分子——我最初在20世纪40年代末在芝加哥大学遇见他们，现在，他们在美国知识和艺术生活中的地位显赫——在美国的特殊角色非常不同。比如，《*党**派评论》（Partisan Review）中几乎没有克劳斯所说的那种风格和人文素养。克劳斯几乎就是一块试金石。随便问一个人，看他有没有听说过他，或读过他的《文学和谎言》（Literature and Lies）。如果他听说过或读过，他可能就是一个幸存者。
像卡夫卡和赫尔曼·布罗赫一样，克劳斯的作品中也有致命的预感和目的论。在我看来，赫尔曼·布罗赫是乔伊斯和托马斯·曼之后最重要的欧洲小说家，是个决定性的人物。他的小说《维吉尔之死》，他的哲理文章，都是人文主义的压轴之作。只要我们继续理*生活性**，它们的焦点就会落在主宰我们理*生活性**的那个事件之上，那个持续困扰我们自我身份的事件——将文明转变为大*杀屠**。像卡夫卡的某些寓言故事及维特根斯坦早期的认识论一样，赫尔曼·布罗赫的艺术接近于沉默的边缘。它追问的是，在面对非人道的时候，语词是否仍然有活力，犹太—希腊传统在语词的权威性基础上形成的道德判断和想像力是否仍然有活力？诗人的诗歌是不是对赤裸喊叫的*辱侮**？赫尔曼·布罗赫在美国异常孤独地死去。他的死唤起人们注意业已死亡的一种文明和一种人文追求的遗产。
欧洲犹太人的人文主义真的化为了灰烬。在幸存者——阿伦特、赫尔曼·布罗赫、阿多诺、卡勒、列维-施特劳斯（当然，他们的兴趣和追求各异）——的语调中，你会听到相同的荒凉之声。但是，正是这些声音，在我看来才符合我们时代；正是他们的作品和指涉的语境，对于理解非人道哲学、政治和美学的根源不可或缺，对于理解这种悖论——现代*行暴**以亲密甚至必然的方式起源于人文主义文明的心脏——必不可少。如果真是这样，我们为什么还要教人读书写字，掌握文化？这个问题（我觉得再没有比它更紧迫的问题），或者用来提这个问题的话语，可能会让提问者*退倒**30年，走向现实的另一面。
某些其他问题也渐渐销声，淡出视野。但是，如果我们要谈论我们文化的价值和可能性，这些问题不能不问。我指的是大*杀屠**中普遍存在的共谋现象。当然，（在丹麦、挪威和保加利亚）也有很好的例外，但是，可鄙的共谋勾当的确普遍，许多仍然是未解的丑陋之谜。在每天都有9000犹太人被处死的情况下，无论是英国皇家空军，还是美国空军，都没有去轰炸毒气室，或者想法炸开集中营（他们就像蚊子一样低飞，炸开了法国的一处监狱，营救出法国抗德游击队队员）。尽管犹太人和波兰的地下组织万般恳求，尽管德国官僚政府毫不掩饰“最后的解决方案”要靠铁路运输才能实现，英美空军还是没有轰炸通往贝尔森和奥斯维辛集中营的铁路线。为什么？这个问题已经问过英国首相丘吉尔和英国空军司令特德。有充分的答案吗？当纳粹国防军和*党**卫队涌入苏联，苏联的情报迅速注意到他们在大规模*杀屠**犹太人。斯大林禁止将此事实公之于众。原因再次不为人知。斯大林或许不想看到犹太分裂意识重燃，他或许担心暗中牵连到自己的反犹政策。不管出于什么原因，许多原本可以东逃的犹太人留了下来，不明不白地成了冤魂。后来，在乌克兰，当地的人还帮助德国人围捕躲藏在地窖和树林里的犹太人。
我在想，如果希特勒在1938年慕尼黑事件之后就金盆洗手，见好就收，如果他干脆说，“只要允许我在自己的地盘上为所欲为，我就不会将手伸出我的帝国之外，”那么，结果会怎样？达豪、布痕瓦尔德和特莱西恩斯塔等集中营可能在20世纪欧洲文明中间运行，直到把最后一个弄到手的犹太人变成肥皂。在特拉法加广场上和卡内基音乐厅里，将充斥着豪言壮语，而听众将日渐凋零，厌烦日升。偶尔，有些国家可能会*制抵**德国生产的酒。但是，没有一个外国政府会采取行动。游客可能会涌向德国的高速公路和水疗中心，路过（但不会太靠近）死亡集中营，就像我们现在路过葡萄牙的监狱或希腊的监狱岛。会有许多权威人士和新闻工作者向我们保证，关于集中营的谣言实属夸大，达豪集中营里能够悠闲散步。红十字会还会寄去圣诞礼物。
现在，如果犹太人悄声问不是犹太人的邻居：“如果你知道了这些事，你会哀求上帝和人类停止这些*行暴**吗？你会作些努力救出我的孩子吗？还是计划组织一个滑雪派对去阿尔卑斯山下的德国小镇嘉米希？”他将是活生生的嘲讽对象。
让你漠不关心的事情，你就是它的共谋。正是这个事实，我觉得，使得犹太人在西方文化中保持着警惕，促使他重新审视欧洲的理想和历史传统，为此，他倾注了最大的理想和最好的智慧。事实证明文明的居室不是避难所。
从那以后，我从来没有对任何居室有过信心。犹太人经常被迫成为流浪者和客人。他可能会买一幢老宅，打理一个花园。许多美国中产阶级犹太知识分子努力融入盎格鲁—撒克逊文化背景，渴望田园生活是他们努力的一个典型特征。但我在想这是不是一回事，阁楼里的洋娃娃不是我们的，房间里的幽灵总带着租来的气息。马克思、弗洛伊德和爱因斯坦是犹太人中的典型，都在*亡流**或避难中，客死他乡。犹太人的归宿不在某地，而在时间里，在他高度发达的作为个人语境的历史意识中。六千年的自我意识就是他们的家园。
我发现，陌生感和暂居感延续进了语言，尽管在此我的经历再次明显不同于美国土生土长的犹太人。欧洲犹太人学习语言很快，他们必须快速学习语言，因为他们经常流浪。但是，我们也许永远难以获得一种终极的“家园感”，那种一个人与他的母语之间无意识的古老的亲密感，就像他亲近自己地里的岩石、泥土和尘灰。于是，两个最伟大的欧洲犹太作家采取了特殊的策略。海涅的德语，正如阿多诺指出，是非常漂亮的个性化欧洲语言，他流利的法语对这种语言持续施加着压力。卡夫卡写作的德语就好像光骨头，似乎口头语言的包络、纹理和历史地理的弦外之音都与他绝缘。他使用的每个词汇都好像是用高利贷借来的。许多有名的演员都是或一直是犹太人。语言通过他们传播，他们也很好地塑造了语言，就像意外之财，不是不可剥夺。这或许也与犹太人在音乐、物理和数学上的杰出成就有关，这些领域的语言是纯指称的国际通用代码。
欧洲犹太人不甘心永远充当客人。他们像在美国一样极力生根。他们千辛万苦地证明自己的忠诚。在1933年到1934年之间，“一战”的犹太老兵希望希特勒相信他们的爱国热情，相信他们对德国理念的忠诚。岂料不久之后，不管你是否缺胳膊少腿，不管你是否勋章满身，统统都被送进集中营。在1940年，当法国的维希政权剥夺了法国犹太人的权利，参加过凡尔登战役、获得军事勋章、祖辈从19世纪初就定居法国的犹太老兵，突然发现自己一无所有，无国无家。在苏联，犹太人身份印在身份证上。这个假设会不会愚蠢或神经质，无论他多么努力，在一个非犹太的民族国家里，犹太人始终靠门边儿坐？无论在哪里，犹太人必然受人怀疑。
从德雷福斯到奥本海默，每次民族主义的浪潮，每次爱国主义的狂热，犹太人总是怀疑的焦点。统计数字可能没有真正的意义，但是它或许正好说明，犹太人实际上卷入意识形态和科学背叛的比例很高。或许因为他们一直容易受到敲诈和暗中恐吓，或许因为他们是天生的掮客，自古以来就习惯于倒卖思想。但更根本的是，我想，因为他们是贱民，他们的民族感一直处于临界状态、不稳定。对于一个明天就可能抛家舍业仓皇逃命之人，对于一个坟墓可能被掘开填满垃圾之人，民族—国家实在是可疑的避难所。公民身份并非是不可剥夺的权利，不是血与土做成的圣餐，而是他必须谨慎地与每个东道主反复协商的契约。
犹太人被希特勒、斯大林、莫斯莱（英国法西斯分子）以及右翼恶棍所谴责的无根性和“世界主义”，实际上是历史强加的标签。犹太人“蹲在窗边”（艾略特的礼貌语），找不到一丝安慰。他希望自己是地道的德国人、古老的法国种、或民兵出身，也不愿做“出生在芝加哥的维也纳犹太人”。大多数时候，他没有选择。尽管这种状态极端不舒服，但如果我们接受它，也不是没有更大的意义。
民族主义是我们时代的毒液。它把欧洲推向了毁灭的边缘。它使亚洲和非洲的新兴国家像发了疯的旅鼠。宣称自己是加纳人、尼加拉瓜人或马耳他人，一个人就免除了许多烦恼。他不用挖空心思去想自己是谁，他的人性在哪里。他成了整齐划一武装起来的一伙人中的一员。现代政治中每一次暴民的冲动，每一次独裁的企图，都靠民族主义哺育，都服食了仇恨的药汤；这种仇恨使人类隔着一堵（柏林）墙、隔着十码之距的垃圾场，龇牙咧嘴、拔刀相向。即便民族主义与他被*躏蹂**的意志、与他疲惫的心态格格不入，犹太人（至少有些犹太人）或许还是起到了榜样作用。他是想表明，树有根，而人是有腿的，大家彼此是客人。要使文明的潜力不被摧毁，我们就必须培育出更复杂、更暂时的忠诚。正如苏格拉底的教诲，为了让城邦更自由，就要对他人更开放，需要必要的背叛。相比于精神的自由活动，梦想的狂乱无羁，哪怕是大同社会，也不过是短暂的畛域。
民族主义轻易（必然）就会堕落为狭隘和*行暴**，当犹太人对此提出反对之声时，他是在还旧账。历史上一个残酷、深刻的反讽就是，上帝选民的观念，一个人种由于特殊的命运从而超越其他人种之上的观念，正好滥觞于以色列。纳粹主义的词汇中就有对这个犹太观念的复仇戏仿的痕迹。上帝在西奈山上拣选子民的神学母题，回荡在主人种族的借口及对千禧年统治的信仰之中。因此，在纳粹对犹太的迷恋关系中，存在着一丝微妙但却恐怖的逻辑。
但是，如果说这毒药在古代是犹太人制造的，那么，他们可能有现代的解药——激进的人文主义，将人类视为人之为人的进程。这恰是马克思最能体现他是犹太人的地方，尽管他同时也在讨论犹太人身份消解的问题。他相信，阶级和经济地位没有国界，痛苦是人类共有的公民身份。他预言，随着工业技术侵蚀地方的自主性，革命进程将摧毁国界，结束国家之间的敌对状态。整个社会主义的乌托邦和历史辩证法都是建立在普世的基础上。
马克思错了，在这里，像在其他方面一样，他把人类想得太浪漫、太美好。民族主义是两次世界大战的主因和主要受益者。全世界的工人没有联合起来，相反，他们相互残杀。甚至乞丐也裹上了*旗国**。帮助苏联在1941年幸存下来的，不是社会主义理想和阶级团结，而是俄罗斯的爱国激情和全民族意识的怒吼。在东欧，国家社会主义使国家之间的竞争变得激烈和原始。对于俄罗斯和中国，西伯利亚一千里的空漠远比共产主义兄弟情怀的纽带重要得多。
尽管马克思错了，尽管无国界的大同社会理想显得遥远可笑，但归根到底，除了自毁之外，没有别的选择。这个地球变得太拥挤，饥饿的阴影总是挥之不去，再也不允许用铁丝网圈起来浪费土地。只要他能以客人的身份生存，只要他可以重新审视良心和承诺之间的关系，使他对民族忠诚的履行变得更谨慎、更多疑、更人道，犹太人就可能成为一种宝贵的刺激剂。沙文主义者会追着他的脚跟狂吠。这正好符合狗追人的本质，被追咬的人总在一群野狗的前面。
这就是为什么，我直到现在还不能够接受前往以色列定居的念头。在某种意义上，以色列立国是一个悲伤的奇迹。赫策尔的犹太复国主义计划明显带有19世纪晚期兴起的民族主义的烙印。在非人道和大*杀屠**的灰烬中诞生的以色列不得不握紧拳头。没有人比以色列人有更强的民族感情。如果要以失去家园为代价，才能从门口的狼堆中捡回性命，强烈的民族感情就必不可少。沙文主义几乎是生存的必要条件。但是，尽管以色列的力量深入到每个犹太人的意识中，尽管犹太人的生存可能依靠以色列的力量，但这个枪支林立的民族国家，在一个拥挤的世纪，是一片痛苦的废墟，是一块荒诞的遗迹。它与犹太精神中最激进、人道的一些成分相抵触。
因此，有少数犹太人想留在冰冷的外面，留在民族主义的圣殿之外——尽管这座圣殿最终也是他们的圣殿。一个犹太人并不一定要葬在以色列。伦敦的海格特公墓和高特格林公墓，乃至是风中，都可以是葬身之地。
如果我的孩子有一天会读到这篇文章，如果足够幸运，或许在他们看来，正如在我的许多同代人看来，这一切似乎会多么遥远。如果世道变乱，这篇文章或许会有助于提醒他们：曾经在某个地方，愚蠢和*行暴**选择过他们作为祭品。这就是他们得到的遗产，比任何高贵的专利更古老、更不可剥夺。
后记（1966）
我随意挑选了两段话，第一段选自《痛苦的经卷：卡普兰华沙日记》（Scroll of Agony：The Warsaw Diary of Chaim Kaplan），第二段选自让-弗朗索瓦·斯坦纳（Jean-Francois Steiner）的《特雷布林卡集中营》（Treblinka）：
纳粹逼迫罗兹的一个拉比向藏在壁龛中的《摩西五经》吐口水。拉比为了保命，只好*渎亵**他和民族的圣物。不一会儿，他的口水吐完了，嘴干舌燥。纳粹问他，为什么不吐了。拉比回答说，他没有口水了。于是，那个“优等种族”的小子开始向拉比嘴里吐口水，然后，拉比继续对着《摩西五经》吐口水。
尽管他的朋友们做了各种防护措施，梅林（Franz Mehring）教授还是被点名出列，接受惩罚，完成跑步“练习”。看着接受惩罚的队伍在前面越拉越远，梅林教授突然被一股异常强烈的生存欲望攫住，开始疯跑追赶。纳粹头子注意到了，队伍中四分之一的人都累倒时，他仍然让“练习”继续，想看看这位落在他人身后几码远的老人到底还能撑多久。纳粹头子对教授大吼：“只要赶上他们，就放你一条生路。”然后，他下令抽打跑在前面的幸存者。为了帮教授，这些幸存者故意磨蹭，放慢步伐，但是，纳粹的鞭子抽打得更快，打得他们跌跌撞撞，衣服烂成碎片，脸上满是鲜血。鲜血迷糊了他们的双眼，疼痛让他们头晕目眩，他们再次加速。教授眼看就要追上一点距离，现在突然又越拉越大，于是奋力向前伸出手臂，似乎是要抓住同伴，似乎是向他们哀求。突然，他打了一个趔趄，接着又是一下，他那饱受摧残的身躯似乎快要散架。他再次试着恢复重心，然而，突然之间，他的身子变得僵直，一头栽倒在地。等纳粹围过来时，只看见一缕鲜血从他的口中流出。梅林教授已经气绝身亡。
其实，梅林教授死得相当幸运：他没有像兰格纳（Langner）那样倒吊起来，用鞭子活活抽死，而且时间还经过精心计算，不到晚上不能让他先死；他没有被活活地扔进焚尸炉里；他没有像许多人那样慢慢浸在屎尿中溺死；或许，最主要的是，他不用晚上在囚营里亲手吊死自己的孩子，以使他能躲过第二天早上的摧残。
我无法理解的一件事情就是时间关系。尽管我经常写到它们，设法将它们纳入某种可以忍受的视野。在疯狂岁月来临之前的某一刻，在某个周五的晚上，梅林教授坐在他的书房里，与他的孩子们说话，读书，手伸过洁白的桌布。被活活抽死的兰格纳，“鲜血慢慢地从他的头发里溅出”，在某种意义上，是同一个人：一年前，也许还不到一年，他还走在阳光下的街道上，做生意，期待吃一次大餐，读一份知识分子月刊。但是，在哪种意义上呢？就在梅林教授或兰格纳被*害迫**至死的那一刻，绝大多数的人，无论是近在两英里之地的波兰村庄，还是远在五千英里之遥的纽约，都在吃饭、睡觉、看电影、*爱做**或忙着看牙医。这正是我想像不下去的地方。相同的时间，却有两套不同的经历，无法调和达成任何共同的人类价值准则；它们的共存是个可怕的悖论——特雷布林卡集中营的存在，既是因为有些人建造了它，也是因为几乎所有其他人都任由它存在——以至于我对时间感到迷惑。难道真的如科幻小说和神秘主义所暗示，在同一个世界上，有不同的时间体系，既有“美好时代”，也有层层包裹的野蛮时代，在其中，人类落入了活受罪的魔掌？如果我们拒绝这样的模式，那么，要理解寻常的生存和这一刻之间的连续性就变得十分困难。在城市广场、在犹太委员会的办公室等任何地方，当日耳曼人开始驱逐行动，这一刻地狱就开始了，这一刻标志着男人、女人和孩子远离了先前的生活，远离了任何“外面”的声音，进入了另一套吃饭、睡觉、谈话的时间体系。在特雷布林卡集中营，有模拟的车站月台，涂着亮丽的色彩，点缀着窗台花坛，目的是为了让新来者不能发现半英里之外的毒气室。月台上涂上颜色的时钟永远指向三点。对于灭绝营的总指挥弗朗兹（Kurt Franz）来说，这一刻的视觉最敏锐。
同一时间，却有不同的时间体系，它们之间不存在有效的类似或沟通，这样的观念，对于当时不在场的我们，对于似乎生活在另一个星球上的我们，或许有些必要。当然，重要的是：发现当时死者和生者的关系，发现他们与我们的关系；尽可能像在记实和想像中那么精确地定位与大*杀屠**相关的同代人或幸存者，他们在多大程度上属于无知、冷漠、共谋和帮凶。从而，我们现在——正是在此刻历史才不同——可以得到前所未有的教育：“一切皆有可能”。比如说，下周一上午11点20分，时间对于某个人或他的孩子可能会改变，进入非人性的时间体系，那么，经过了这样的教育，我们或许可以更好地审视我们的现实处境，意识到现实的脆弱，以便为其他形式的“可能性”作好准备。使我们具体意识到大*杀屠**那种“解决方案”不是“终极的”，它会漫溢出来，进入我们现在的生活，这是惟一有说服力的理由，促使我们继续阅读的确让人难以忍受的记录，回到或者说进入封存的犹太贫民窟和死亡集中营那种非人的世界。
尽管史学家作了大量的研究工作，尽管在纳粹审判期间搜集了如山的档案，但至关重要的“关系”问题始终云遮雾罩，没有厘清。首要的问题是，在20世纪30年代末期，欧洲列强和美国除了象征性地表示了一点姿态之外，是否不愿意营救犹太孩子？有骇人的证据表明，在波兰和俄罗斯西部，当地人热情地帮助德国人杀害犹太人。从特雷布林卡集中营成功逃出来躲进丛林的600名犹太人中，只有40名存活下来，其他绝大部分是遭波兰人杀害的。当犹太妇女和孩子向邻近的波兰人寻求避难时，他们经常听到的回答是：“滚回特雷布林卡，那才是你们犹太人待的地方！”在乌克兰——当德军步步逼近的时候，许多犹太人没有逃走，因为斯大林小心地封闭了情报，没有警告犹太人纳粹的意图——不难想像，情况更加恶劣。假如欧洲德占区的人民选择向犹太人伸出援助之手，甚至象征性地将自己的命运与犹太同乡的命运认同，那么，纳粹大*杀屠**就不可能得逞。在挪威、丹麦和保加利亚部分地区，当地的基督教社群在援助犹太人的过程中显示出来的团结和勇气就是明证。
但是，外面的人、那些与纳粹德国真正交战的大国在做什么？在此，直到现在，证据都引发争议，充满丑陋的弦外之音。许多问题仍是禁忌。国内政治、历史偏见以及生性残忍等动机或许可以解释斯大林统治下的苏联为什么漠不关心甚至参与杀戮犹太人。当大量关于纳粹“终极解决方案”的情报从波兰和匈牙利传到伦敦之后，在波兰地下组织通过各种秘密渠道传递出绝望的求援声之后，英国皇家空军和美国空军仍然没有动手炸毁集中营的毒气室和通往死亡营的铁道，这究竟是为什么，迄今仍然是一个丑陋的谜。没有发动这样的空袭——哪怕只干扰一天毒气室的运转，就意味着救一万人的命——绝不能仅仅用技术上不可行来搪塞。低空飞行的英国皇家空军就炸开过纳粹在法国设置的一家监狱，将法国抵抗组织的重要成员营救了出来，避免了更多的酷刑和牺牲。贝尔森、奥斯维辛、特雷布林卡这些集中营的名字究竟什么时候首次出现在同盟国的情报档案中？他们当时对这些集中营采取了什么行动？
据说，问题的答案足以让人心理瘫痪，足以让任何“正常”人的思维停止运转，因此只有相信当时的形势和要求十分恶劣。即使有人（他们或许很少）逐渐相信，从东欧传来的消息是真的，在20世纪中叶，数百万人正遭受有条不紊的*躏蹂**、被关进毒气室毒死，他们也是站在抽象的距离之外看待这些事，正如我们也会相信某种宗教学说或发生在很久以前的一桩历史。他们虽然相信这件事情，但并没有把自己和它联系起来。我们是后奥斯维辛时代的人。那些证据，白骨、金牙、留在毒气室黑色墙壁上儿童的鞋印和手印，大量的照片，改变了可能的法律观念。如果再次听到从地狱传来的呜咽，我们就会知道如何阐释这些条文，我们的希望日渐渺茫。
这显然是一个重要的论据，尤其是推广到德国意识这个问题，即，德国人意识到了发生的一切吗？甚至推广到更复杂的问题，如，在大*杀屠**这件事情上，犹太人是否真的是猝不及防、完全不信，甚至是在某种被动或比喻的意义上逆来顺受？在特雷布林卡集中营的一个角落，堆积着七十万具尸体，“约重达3.5万吨，占的空间可达9万立方米”。假如连犹太人在毒气室的门关上之前或在闻到焚尸坑散发出的恶臭之前也不相信大*杀屠**是真的，假如这个2000年来都饱受侵扰并且已经作好准备经受世界末日般痛苦的智慧民族都无法集中注意到大*杀屠**这种新的终极可能性，其他人怎能相信或注意呢？纳粹主义的恶魔性特征之一（正如施虐文学），就是腐化人们，接受它的学说真正可行，即便有人出于厌恶而拒绝它，也会有一丝自我怀疑和心理失衡。相信地下组织偷偷带出来的关于奥斯维辛集中营的情报，在真实的统计数据变得无法辩驳并成为劫后世界共识之前就相信其可信性，在一定程度上，就等于屈从于德国的邪恶意图。这种怀疑（“这种事情不可能在现在发生，不可能发生在人类历史的这个时期，也不可能发生在诞生了歌德的国家”）包含了仁慈、尊严和自尊。与德国文化和西方启蒙运动存在错综复杂联系的东欧犹太人，他们也持同样的怀疑态度，这的确是悲剧。
这在斯坦纳的小说《特雷布林卡集中营》开头虚构的维尔纳陈述和卡普兰日记开头几页中都得到清晰印证。犹太人的反应一直强烈地动摇不定：一方面，他们希望德国的占领能够为他们的受难带来一些合理的秩序——囚禁在犹太人聚居区等于保护他们免受非犹太人邻居频繁而肆意的*行暴**；另一方面，他们希望希特勒能够很快恩准犹太人离开欧洲。缕缕情报的确曾经渗透出来，纳粹准备实施大规模的灭绝行径；但是很长一段时间，这些情报要么被看作是受到惊吓者自然的幻想，要么被当成是别有用心的人故意散布的危险谎言，旨在*化丑**犹太人或激发他们采取行动反抗。如果中了这些别有用心之徒的圈套，将会为纳粹采取“更严厉”的行动提供“口实”。但是，犹太人首先的反应是，希望外界能够伸出援助之手。卡普兰在1940年1月24日的日记中写道：
一小缕阳光穿透阴云密布的天空。我们得到消息，美国基督教会组织“贵格会”将派一支救援队来波兰。这次是按照美国方式提供援助，与种族或宗教无关，甚至犹太人也能从这次提供的援助中受益。愿上帝保佑他们！这是我们第一次听到“包括犹太人”，而不是“除了犹太人”。但这句话在我们的耳边总是回响着奇怪的声音。这是真的吗？
1940年的6月11日，华沙的犹太人获得了一些安慰，他们坚信“法国人在拼命地英勇战斗”。然而，作为人与人之间相互关系中重要财富的希望，却在寸寸毁灭。在华沙犹太人聚居区的起义期间，外界接收到的最后消息是他们残存的希望：“全世界都在沉默。全世界都知道（难以想像全世界不知道），但全世界都保持沉默。梵蒂冈的教皇在沉默，伦敦和华盛顿在沉默，美国的犹太人在沉默。全世界的沉默惊心动魄、恐怖万分。”然而，事实上，就在犹太人聚居区的高墙之外，熙熙攘攘，德国拍摄新闻片的小组精心把这一切录制下来：波兰看客在观看一个个人跳入烈焰、一所所房子爆炸燃烧时频频爆发出的笑声和掌声。
相信集中营会发生这一切，但何时变成了确信？根据斯坦纳的说法（不过，他的说法有虚构或重组的成分），这一刻来自受尽鞭刑而死的兰格纳在临终前的惨叫：“你们都将遭受屠戮。你们目击了这一切之后，他们不会放你们离开。”卡普兰证实，这个认识过程是渐进的。每次顽强生命力的迸发（一个玩笑、一个儿童得到哺育、一次愚弄德国哨兵的胜利），在卡普兰看来都是生存的保证：“一个民族，在那么恶劣的生存环境下仍然能够活下来，仍然没有失去信心，仍然能够发出笑声，没有选择自杀，它必然能够延续。纳粹和犹太人，哪一个会先灭亡？我愿意打赌！纳粹会先灭亡！”这是1940年8月15日的日记。到了1942年6月，卡普兰的心里开始明白，纳粹可能采取“终极解决方案”。他在6月25日的日记中写道，波兰犹太人将全部灭绝，我们“被囚禁在两堵高墙之内：一堵是囚禁我们身体的砖墙，一堵是囚禁我们精神的沉默之墙”。他在日记中甚至提到了“致命的毒气”。然而，直到1942年7月下旬纳粹下达驱逐令之时，他才意识到犹太人的末日来临。到处传言，纳粹*党**卫军头目希姆莱在颁布这个法令时，故意开了个变态的玩笑，选在犹太历法第十一个月的第九天前夜，“这一天，要重新分配正义，这一天，注定世代都将哀伤。但所有这一切都毫不相关。说到底，这只是偶然、暂时的巧合。它们并不是这项法令产生的原因。真正的意图藏得更深、更根本，就是彻底消灭犹太民族。”这个意图甚至在纳粹主义灭亡之后仍然在许多个体和某些社会中存在，甚至存在于那些几乎没有多少犹太人活下来的社会中；这个意图也潜藏于苏联社会生活许多方面的表象背后。正是这些原因，才促使我们有必要回顾历史。反犹浪潮的基础要比社会学、经济学，甚至历史迷信深厚得多。犹太民族犹如一根卡在其他民族喉咙里的骨头。当末日临近，卡普兰在日记中写道：“众神之神啊！难道这把利剑将永远吞噬你的子民？”
卡普兰的日记在8月4日夜晚终止。当时，受到纳粹监控的犹太警察正在一个个社区搜查。卡普兰夫妇被带到了中心广场（华沙现政权差不多完全抹杀了这里的特征和记忆），随后即被驱逐。他们被认为于1942年12月或1943年1月在特雷布林卡集中营遇害。幸亏卡普兰的远见和犹太聚居区外一名波兰人的帮助，薄薄的卡普兰日记才得以幸存。这本日记与林格布鲁姆（Emmanuel Ringelblum）的《华沙犹太人区手记》（Notes from the Warsaw Ghetto）一道，成为从“二战”爆发到颁布犹太驱逐令之间华沙犹太人生活惟一全面的记录。卡普兰反复说，他的日记是他活下去的理由，这份关于纳粹*行暴**的记录必须让外部世界知晓。他日记中最后一句话是：“如果我死了，我的日记怎么办？”他在绝望而有耐心地下赌注。他最后赌赢了，他的声音战胜了灰尘和遗忘。
这是来自一个稀世之人的声音。作为希伯来语教师、散文家、研究犹太历史和风俗的学者，卡普兰在1941年选择留在华沙，尽管他在美国和巴勒斯坦的关系或许能够为他弄到一张出境签证。他用希伯来语写作，却带着现代犹太知识分子特有的古典欧洲人文主义的博洽和批判传统。在1939年10月26日的日记中，他写下了人生信条：
即便我们现在正经历着可怕的苦难，即便我们看到太阳在中午也变得黑暗，但我们并没有丧失希望，依然相信光明岁月必将到来。我们作为一个民族的存在不会被摧毁。我们个体会被摧毁，但犹太民族不会。因此，每一则日记都比金子还珍贵，只要如实将它记下，不夸大，不扭曲。
不夸大，不扭曲，卡普兰可以说做得近乎完美。即使身处地狱中心，卡普兰还是坚持区分他目睹和耳闻的恐怖。通过极度精确的观察，他逐渐形成了诊断性的深刻看法。早在1939年10月28日的日记中，卡普兰就限定了德国人和犹太人之间关系的根本状况：“在征服者的眼中，我们犹太人不是人类。这就是纳粹的思想。纳粹思想的追随者，不管是普通士兵还是军官，都正在把这思想变成活生生的现实。”卡普兰在那时已经知道了迄今都没有多少人准备看明白的事实：纳粹的反犹浪潮是一千年来基督教视犹太人谋害了上帝这一信念和教义的逻辑顶点。在评论1940年复活节期间德国和波兰暴徒毒打犹太人致死的事件时，卡普兰补充说：“基督教的‘伦理观’在生活中变得异常醒目。于是，我们犹太人将遭受苦难！”他还注意到了德国文化中古怪神秘的特征，在同一个人身上，既有兽性，也渴望人文：“与我们打交道的是一个有着高雅文化的民族，一个‘神圣书香的民族’……德国人简直要为一件事疯狂，那就是书籍……当劫掠行为以意识形态为前提，以本质上是精神的世界观为前提，那么，其力度和持久性就无可比拟……纳粹不但拥有书籍，还拥有利剑，这就是它的强大威力所在。”那本书很可能来自歌德、里尔克，这是个重要但令人气愤的真相，我们必须说出来，我们必须继续宣扬对文化抱持的希望，似乎在打碎我们牙齿的时候，文化并没有在场。然而，如果我们不能逐渐理解一点卡普兰平静精确的情感，也许，打碎我们牙齿的时候，文化也会在场。
卡普兰精确的观察还延伸到德国人展现人性的时刻。一名德国哨兵因尴尬而脸红，卡普兰心怀感激地记下；一名德国军官停下来帮助一名被德国士兵踩伤的儿童，并安慰他说，“去告诉你的兄弟，痛苦很快会结束！”——卡普兰将他记住，似乎他是背负神恩的神秘先知（1940年1月31日的日记）。他的日记中处处体现出试图去理解“这种称为纳粹主义的病理现象”，这种“灵魂疾病”，是怎么影响整个民族或社会阶层的。对于卡普兰来说，客观的观察变成了对可能理性的探究，变成了对大街上疯狂和堕落行为的反驳。在他的日记里几乎没有一丝仇恨，只有去理解和用理性检验洞察的渴望。当他看到一个德国兵在光天化日之下死命抽打一个年老的街头小贩，卡普兰写道：
很难理解这种神秘的施虐现象……我怎么可能无缘无故地去攻击一个陌生人，一个像我一样有血有肉的人，伤害他，践踏他，打得他遍体鳞伤？这怎么可能？但是，我发誓，我亲眼目睹了这种事。
在这种努力理解的过程中，包含着惟一的宽恕模式。只有那些真正从地狱中走出来的人，那些像维瑟尔一样在奥斯维辛亲眼目睹父母被活活抽死或毒死之后活下来的人，那些从尸体身上残留的金牙中辨别亲人（特雷布林卡集中营的日常景观）之人，他们才有权宽恕。我们没有这样的权力。这是重点，但经常遭到误解。纳粹在集中营和行刑室里所做的一切完全无法宽恕。这是人类形象上的烙印，将永远留存。由于放纵了潜藏于我们身上的非人性，我们每个人都因此而渺小。倘若一个人没有真正经历过这种事，那么，仇恨或宽恕都只是精神游戏，尽管毫无疑问是严肃的游戏，但游戏终究是游戏。此前，我们对此已经说了许多；现在，我们也许最好保持沉默，而不要把无关紧要的文学和社会学的争论强加于这件无法言说之事。维瑟尔是这样认为，许多见证了艾希曼审判的人也持此观点。但我相信，次佳的办法就是试着去理解、认同像卡普兰这样的人对理性和历史分析的乌托邦式的执着。
但是，在我写这篇文章时，我只讲明了一点点事。世间没有第二个卡普兰。同样，每一个死者在世界上都独一无二，从形而上学的意义上说，每一个人的死都意味着人类资源宝库中减去了一份绝对独特的资源。然而，死亡尽管表面上民主，实际上却不完全平等。这本必不可少的书中每一页所展示出的正直、优雅、智慧和理性——代表着一种特定的感情传统和语言实践传统——现在业已失落，再也不可能重新获得。在中欧和东欧的犹太教中产生的那种特定类型的人类可能性已经绝迹。我们对于人类基因库、对于人类用来推进艰难进化的各种遗传的原材料几乎一无所知。但是，数值的更新只是人类故事的一部分。消灭了卡普兰等人，相信他们的孩子将变成灰烬，德国人剥夺了人类历史的一种未来版本。种族灭绝是极恶，因为它戕害了未来，因为它连根拔起了历史赖以生长的根须。任何宽恕都没有意义，因为罪行无法弥补。在贝尔森，在特雷布林卡，道德、心理和理智的特质遭到毁灭，它们远离了我们目前的需要、我们革命的愿望，既折射出纳粹行为的持续影响，也表明了未被记忆的死者的漫长而悲痛的复仇。
围绕《特雷布林卡集中营》的种种争论，最引人注目的是缺乏节制，缺乏在卡普兰日记中标志性的优雅反讽。让-弗朗索瓦·斯坦纳出生于1938年。父亲是犹太人，被德国人流放、杀害；母亲是天主教徒。斯坦纳本人没有经历过真正的大*杀屠**。在审判艾希曼期间，他去了一次以色列，感受到年轻一代犹太人众所周知的隐忧——“为什么欧洲的犹太人就像绵羊一样走向屠场？”有感于此，他采访了特雷布林卡集中营为数不多的幸存者（在以色列有22人，美国5人，英国1人），写下了“一个灭绝营里的反抗”故事。尽管波伏娃女士赞扬《特雷布林卡集中营》不仅证明了犹太人的勇气，而且是从社会学和心理学角度来阐释身处地狱中的犹太人的第一本力作，但这本书遭到许多人——包括鲁塞（David Rousset）和波利亚科夫（Leon Poliakov）——的强烈抨击，指控它信息失真，有种族主义倾向，支持其主要观点（犹太人消极被动）的东西或许为阿伦特女士提供了旁证。这些指控就像他们当初指控阿伦特一样丑陋。这些指控，虽然有辱智力、颠覆智慧，却也有些合理。因为，我们根本无法确定，理性话语能够对付这些问题，这些问题似乎处在人类交流的正常句法之外，明显属于非人化的领域。我们也无法确信，那些并未完全在场的人们是否应该触及那些还没有愈合的伤痛。那些亲历者——例如，《夜》（La Nuit）、《森林之门》（Les Portes derla Foret）、《死亡之声》（Le Chant des Morts）中的维瑟尔（Elie Wiesel），《空心地狱》（Die Hohlen der Holle）中的霍尔茨曼（Koppel Holzmann）——能够找到恰当的言辞来表达他们想说的东西。而这些言辞经常是寓言性的，经常接近于沉默。我们这些后来者却个个声嘶力竭，相互愤怒地讨伐，充满偏见。波利亚科夫认为，所有关于犹太大*杀屠**的书，无论是巴尔（Schwarz-Bart）的《最后的正义》（The Last of the Just）、霍赫胡特（Rolf Hochhuth）的《代理人》（The Deputy），还是现在的《特雷布林卡集中营》，都是一系列“丑闻”。当初，沉默笼罩着大*杀屠**；如今，丑闻笼罩着谈论大*杀屠**的书。
斯坦纳为自己设定了有点奇怪的困难任务：用虚构的记实形式——报道的内容都有材料密切支撑，但使用了虚构对话、人物素描和蒙太奇等戏剧手段——来重构一个死亡集中营中的生活和反抗。1943年8月2日这天起义的幸存者，后来几乎全部被波兰农民、乌克兰法西斯分子、波兰抵抗运动中的右翼分子或纳粹国防军杀害，这意味着作者必须依赖少数几个幸存者的痛苦回忆作为材料的主体。他选择了戏剧化的体裁，明显有些冒险，因为它必须非常诚实，代表非目击证人努力想像过去，运用想像的才智进入地狱。在艾希曼审判过程中，目击证人面对质询的时候，反复强调“你无法理解，没有在场的人无法想像”。正是由于完全无法想像，无法还原档案、变为自己皮肤上除不去的印记，作者才可能下意识地求助于现代小说和严肃新闻报道中流行的*力暴**和悬疑陈规。
因此，《特雷布林卡集中营》采用了电影的时间叙事和《时代》中故事的画面定格手法。书中充满了难忘的对话和戏剧性的沉默。真实和虚构的人物次第登场，明显经过专业的眼光编排剪裁。盖世太保头子弗朗兹的心理活动刻画得如同陀思妥耶夫斯基笔下人物那么细致入微。现在，我完全相信所有这些残忍或英勇的场景的确发生过：父子在囚房里互相帮助完成自杀；女孩把赤裸的身子献给盖世太保，作为挽救自己生命的最后挣扎；弗朗兹建造的古怪死亡营里，乌克兰看守和注定遇害的犹太人在炎热的夏夜一起歌舞。我还从别的证据获悉，斯坦纳描述的特雷布林卡集中营交响乐团真实存在；他描述的拳击比赛和卡巴莱歌舞表演也确有其事；有少数犹太男女，实在被追得走投无路，只有自愿走到特雷布林卡集中营的门前，请求收留、处死。在绝大多数事例中，斯坦纳的叙述和对话以直接的档案为坚实基础。然而，因为作者的文学才华驾驭着这些证据，因为在疯狂的事实和惊人的简洁有序之间插入了叙事者明显的愤怒和强力的修辞，给读者造成了一丝不真实的印象。书中凡是经过技巧处理的地方，高明的调整手段就影响了丑陋的真相。真相变得更鲜活，更恐怖，而且更容易接受、更能按照传统的方式放进想像。我们相信书中所写的东西，同时，我们又痛苦地不相信。我们在认出某个文学手法、认出某种修辞笔法不那么陌生，我们在某本小说中似曾相识之时，会松一口气。美学手段的运用使不可忍受的事件变得可以忍受。
尽管我不会毫无保留地相信这本书——它对想像力施加了压力，但这压力并不总是最直接、最谨慎地将我们与在场的死者联系起来——但许多对斯坦纳的指责却是有欠公正。
的确，反抗在当时并不如斯坦纳所指出的那样稀有。在比亚利斯托克、格罗德、索比堡、奥斯维辛，尤其是在华沙，都有目击证人记录的反抗活动。然而，特雷布林卡却是惟一被犹太人起义真正摧毁的集中营。而且，策划起义的条件的确匪夷所思。
从社会学的角度研究大*杀屠**中的受难者，《特雷布林卡集中营》并不是第一部，也不是最权威。科贡（EugenKogon）的《*党**卫军》（S.S.-Staat）和贝特尔海姆的《告密的心》要更加可信。贝特尔海姆的观察尤其对早期相对来说更多虚构的集中营生活版本产生过影响。特雷布林卡里的生活——不断运转的死亡流水线，大规模灭绝的技术手段，模仿的火车站台和具有德意志民族特色的村庄，受过专门训练攻击人*处私**的军犬，犹太人的正式婚礼——达到了极度疯狂的地步。因此，我想，斯坦纳并不是用完全字面意义上的真相来描述这个无法理喻的世界。他怎能做到？“我当时就在那里，但我现在仍然无法理解，”维瑟尔如是写道。但是，斯坦纳从幸存者的沉默、必要的遗忘和只言片语中翻译出来的东西经常回荡着真实。最主要的是，他让我们多少领悟到，纳粹通过故意*躏蹂**希望和选择，从而摧毁人的意志源泉。正如在柏拉图《高尔吉亚篇》中残酷的神话世界，人们不断看到他自己的死亡日历；在这样一个世界，纳粹发明了一种机制，把人的希望降到最低。“你可以继续活下来，只要你做这做那让我们满意。”但是，做这做那的事情总是包含着邪恶的选择，让人沉沦，进一步削减选择者的人性。父亲必须选择让自己的孩子去死；盖世太保必须把鞭子抽打得更响亮；告密者必须背叛；丈夫为了苟且偷生，必须让妻子在不知情的情况下走向毒气室。选择活下来，就是选择变得更加非人性。
卡普兰分析了完全相同的过程。那是臭名昭著的黄色或白色通行证和劳工卡的游戏。哪一张意味着生，哪一张意味着死？或者，把三张卡发给四口之家，迫使父母和子女选择家中一个人去受死。被愚弄的希望能够比饥饿更快地摧毁人性。更何况，除了被嘲弄的希望之外，集中营里还有饥饿，还有不断的肉体折磨，以及隐私突然被全部剥夺。
因此，让人困惑的并不是东欧犹太人为什么没有进行更多的抵抗，为什么在剥夺了人性、*器武**和被饥饿蓄意摧残的情况下没有起来反抗（阿伦特的论点实质上缺乏想像力）。事实上，这是个非常无礼的问题。但是，那些在大*杀屠**时沉默不言之人，却经常这么问。真正应该问的是，卡普兰怎么就能够保持神志清醒，在特雷布林卡，加利维斯基和他的抵抗小组如何从堆积如山的腐尸中站立起来，与手持机关枪的纳粹*党**卫军进行殊死搏战。这里的奥秘是，即便只有一个人，也能够充分记住正常的人类生活，从他的同伴和他受尽凌辱的形象中辨认出人性。只有辨认出人性，才可能产生出反抗和最高认同，为了他人能够活下去，不惜牺牲自己，正如特雷布林卡集中营起义的那些人所昭示。
有些犹太神秘主义者解释说，贝尔森和特雷布林卡象征着上帝暂时隐身或疯狂；另一些人指出，在毒气室里，在鞭刑台上，上帝与他拣选的子民以独特的方式特别接近，只是常人无法理解。这些都是在理性绝望时、希望比绝望更加痛苦时，出现的理性喻说。文献告诉我们，在上帝隐身造成的黑暗中，某些被活埋的人们，被基督教和西方文明世界的沉默（西方世界的沉默使所有无动于衷的人都成为纳粹的同谋）活埋的人们，他们站了起来，摧毁了身处的地狱。尽管作品中老练的风格让人不悦，尽管有虚构甚至信息失真，《特雷布林卡集中营》多少让我们知道了这一切是怎么发生。有人指责作者，从德国和乌克兰*害迫**者的视角来描述受难的犹太人是对犹太人的羞辱，他笔下犹太人最初的麻痹大意助长了犹太人天生被动这个种族主义神话。在我看来，这种指责毫无根据。它忽略了斯坦纳的首要意图，是为他自己和我们想像原本无法想像的东西，言说无法言说的东西，在无法言说和想像的地方，惟一自然的位置是沉默或对死者的祈祷。
已经有了足够多的争论。这些幸存下来的书和档案不是用于“评论”，除非“评论”意味着反复“再见”（或许，这些例子应该如此）。就像在博尔赫斯的寓言中，对于卡普兰日记或维瑟尔《夜》等作品，惟一最恰当的“评论”就是逐行重新抄写，遇到死者的名字和孩子的名字就停顿一会儿，如同传统的《圣经》抄写员，碰到上帝神圣的名字时要停顿一下。直到我们用心记住书中的许多话（将这些知识铭刻在心底），在黎明时分能够背诵几句，提醒我们是活着的后来者，提醒我们生命终结那一天，除了陌生的死亡，还有更陌生的非人审判或记忆将来临。
在华沙的犹太聚居区里，一个孩子曾经在日记里写道：“我感到饿，感到冷；长大后，我想当一个德国人，我就不会再感到饿，感到冷。”现在，我想重写这句话：“我感到饿，感到冷；长大后，我想当一个德国人，我就不会再感到饿，感到冷。”然后，我要反复默念，为那个孩子祈祷，也为我自己祈祷。因为在那个孩子写下这句话之时，我吃得饱（甚至超过了我的需要），睡得暖，沉默不言。