阿涅斯·瓦尔达作为法国新浪潮之母，一生共创作了41部电影，尽管其自身对于“女性主义”作者导演的称号有所摇摆，但其所有电影中扑面而来的女性主义表达始终温润着关切着女人。艺术天赋和强烈的人格魅力让她实至名归地获得了“第90届奥斯卡金像奖终身成就奖”，但相对比其他新浪潮的导演和先锋作者，瓦尔达在这一场艺术革命中，以及这一场艺术革命带来的影响中，相对的在被低估。即使到现在来欣赏瓦尔达的作品，人们还是很容易会被其表达所具有的强烈的形式和内容的完整性所震动。而《五至七时的克莱奥》作为其奠定风格的代表作，为往后其纪录片或剧情片的创作，都奠定了自己的影像实验风格。

影片《五点到七点的克莱奥》（以下简称《克莱奥》）以一种几近真实时间的报导方式，呈现了年轻漂亮的女歌手克莱奥在等待医院检验报告（确诊自己是否患有癌症）的两个小时中，怀着恐惧与焦虑在巴黎街头漫游，逐渐发现了一个更真实的自我和更真实的世界的过程。影片结尾，克莱奥在公园里遇到了一位即将返回阿尔及利亚战场、同样面临死亡威胁的法国青年士兵，两人结伴去医院，尽管最终听到了自己患有癌病的事实，但这时的克莱奥已能坦然面对命运。

影片伴随着克莱奥的成长叙事，也将主题达到了升华，克莱奥自身也成为了女性成长的符号代表。而这样的成长叙事也符合卡西尔的“人的定义”，即：人是运动着的符号的动物，只有在这样的定义中，才能指明人的独特之处——通向文化的创造之路。克莱奥正是在这样的运动中，创造出了自己的文化符号宇宙。

身体的出走和灵魂的回归

卡西尔认为“与其他动物相比，人不仅生活在更为广阔的实在之中，而且可以说，他生活在新的实在之维中。这个新的实在之维，就是非物理的符号宇宙——文化，在这个新的实在之维中，人不能再直接面对现实，他不可能仿佛是面对面的直观实在了。在某种意义上来说，人是在不断与自身打交道，而不是在应付事物本身。人是如此的使自己包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的意识之中，以致除非凭借这些为媒介的中介，人就不可能看见或认识任何事物。1”在《克莱奥》中，主角克莱奥是凭借自己的身体自身作为媒介去认识世界的，影片一开始，就以占卜师的口告诉受众，主人公身体有疾病的预测。这种海德格尔式的、存在主义的开头，直接将主人公一开始便抛出了常规世界。克莱奥也在身体的出走中，开始以身体为符号和媒介，感受到自我和世界。影片叙事节奏基本可以分为前后两段，在前一段落中，克莱奥在面对癌症的焦虑和恐惧中，精神不稳定地游走于家和巴黎街头。而尽管在这样的恐惧中，克莱奥依然将自己身体的美丽视为高于死亡的头等大事。她头戴假发，感受到路人对自己身体外在的觊觎和凝视。即使回到家，依旧保持自己的完美形象，并将之假象和错觉展现给不同的人。她的身体在谎言中甚至骗过了传闻中不亲近将死之人的猫。克莱奥将自己的身体试图塑造成健康的错觉，这样的错觉完全和脆弱的身体本身造成了一种身体的错位和出走。而也正是“身体”这一符号中介的双重出走，导致克莱奥无法正确地面对现实世界，面对由动态的符号组成的动态的世界。因为在前半段中，克莱奥始终处于一个理想的“她者”的被塑造的状态，“她”正是用完美的声线，挺拔的鼻子，尖锐的胸部等这些器官被建构好的美丽的身体。她始终处于在理想中被凝视的载体而没有自我意识。因此身体的消失，直接导致了克莱奥前半段的焦虑和恐惧。

而后半段与作曲家的合唱，让克莱奥受到了震动，她开始意识到自己灵魂的匮乏和对世界和自我的陌生是自己恐惧的来源。为此，她不再迎合恐惧，迎合周边的人，而是直面恐惧本身，选择脱掉假发，脱掉美丽复杂的白裙子而换上简朴的黑色的裙子，她开始不再重视别人的“凝视”。不再作为观看的客体而主动选择成为观看的主体。克莱奥开始选择观看路人的杂耍，选择接受并欣赏朋友的职业。身体的出走开始带回了灵魂的复位，此时的克莱奥已经身处朗格所认为的“新实在之维-文化”之中，克莱奥此时不再是在用自己的身体直接面对实在了，实在开始在克莱奥眼里有了更多的文化内涵。在咖啡厅里，她点自己的歌，观察别人的反映，她开始融入人群，看杂技表演，并且发表意见。她在公园大声歌唱，不在乎是否被发现或者自己是否有缺陷。如朗格在《情感与形式》中所说的“语言和想象能力使人分类彻底脱离了动物界”，在电影里，我们可以将这种“语言与想象”置换为克莱奥“精神的自我发现”，在拥有自己主体的精神与想象中，克莱奥开始了正如朗格所说的“人不仅和周围成员保持着外在和感官上的接触，而且还能有意识的与那些现时并不在场，甚至远在异乡的人保持精神上的联系。人对事物的认识能力，开始远远超过了身体感知的范畴”境界。也正是作为文化文化符号中的人，克莱奥在最后面对癌症的确诊时说“自己并不恐惧了”。

总的来说，在短时间内的成长叙事中，克莱奥虽然被“身体”这一实在符号抛弃了，但以灵魂为中介，获得了“新的实在之维”——一个非物理的文化符号宇宙。获得了精神的回归，存在的肉体或许即将消失了，但笛卡尔式的“我思故我在式的重归”使她获得了新生。

死亡是“镜”中的死亡

除去“身体”这一艺术符号外，在《克莱奥》中，同样存在着其他大量的“艺术符号”。所谓“艺术符号”，朗格认为：因为语言不能完成人类情感的表达，所以人类所固有的符号能力就决定了他必须创造出另一种符号形式——艺术，朗格认为：“艺术品本质上就是一种表现情感的形式，所表现的也正是人类情感的本质。和语言符号不同，艺术符号是非推理的形式。艺术符号能使我们认识到主观现实，情感和情绪，从而使人们能够真实的观察到生命的运动和情感的产生，以及起伏和消失的全过程。”

由此可见，在《克莱奥》中，全程让她徘徊在理性与不理性的状态，掌控她情绪的生发的符号，就是死亡。“死亡”这一符号一直贯穿于《克莱奥》中，并不是新浪潮时期的个例。战争给人们带来的精神危机也直接带来了存在主义和精神分析学说的影响。一大批新浪潮和左岸派的作者导演开始有意识或者无意识的开始表现“死亡”，这一符号开始纵横聚合于不同的电影中。回到《克莱奥》，“死亡”成为了影片的叙事动机，也成就了电影的空间感和时间变化的动因。“死亡”还没发生，但个体精神已悄然发生变化。克莱奥一次次在不同场合的镜子中凝视自己的身体，凝视自己即将死亡的事实。克莱奥与镜子的对话，不仅成就了死亡本身的内涵，也成就了“死亡”具有的外延性——死亡是“镜中的死亡”。

“镜”作为精神分析学派的重要研究工具，更代表着人通过“镜”这一中介，以他者或梦境来认识自我。从弗洛伊德到拉康到齐泽克，无不通过镜来对人本身进行阐释。以拉康的镜像认同学说为例，在拉康看来，婴儿在六到十八个月这段时间，由他以为自己的镜像是另一个儿童到发展认出那个儿童就是自己。在这一阶段之前，他同自己的关系，只是一系列不相连属的分部，自我之生命就是在一个误解之下开始的。而儿童对自我的初次认同，还包括儿童对母亲的认同。而一旦镜像阶段完成，儿童就进入俄狄浦斯阶段，父的秩序就开始了。父亲的介入，使儿童与母亲分离。儿童也产生了与母的分离的分离阉割焦虑。这样的分离即痛苦的，也是快乐的。痛苦在于即将和母亲分开，而快乐在于即将独立，一种痛苦被转移后得到了独立人的成功感。

以此为原型，再反观《克莱奥》。克莱奥的“身体的即将死亡”对应“与母亲的分离”阶段，在与死亡的镜像认识中，与身体的即将分离中，克莱奥产生了明显的分离焦虑和痛苦。但这样的痛苦却催生出了克莱奥自我意识的觉醒。一个新的，具有自己人格的克莱奥产生了。她不再是通过自己的身体部位来拼凑出自己的影像，不再关注自己是否足够美丽。而是去观照整体的自我本身。在最后一个场景里，克莱奥在公园里遇上了即将上战场的男人。一个同样是和死亡相临近的人。两个人开始相互理解。在两个人的相互镜像中，彼此都与“死亡”都达成了和解。完成了“镜像阶段”下分离焦虑阶段的死亡。同时，在两人的对话中，我们也可以发现，克莱奥和这个男人在相遇后，并不再谈论彼此本身，或者彼此的生活。而是一直在谈论植物。拉康认为：“语言和人的无意识具有着同样的结构”当我们在选择一个词语时，也已经代表着排斥了其他词语，而这些词语就在人的潜意识当中。因此潜意识的筛选过程和语言的筛选过程具有了一致性。”当克莱奥选择倾听公园里的男人一直和她谈论植物和外物本身，并且随着往后主动的愿意参与语言的讨论时。也一定程度上行说明了克莱奥的意识中已经对死亡和往前被构建的自我进行了抛弃。“死亡”本身在“镜中”得到了外延上的完满。

总体来说，影片中有着大量的象征符号，除去本文简单陈述过的“身体”和“死亡”之外，还有“猫”“大量的镜子”以及克莱奥的“消费行为”“帽子”.......都存在着不同的象征作用。克莱奥也正是在这样零散的符号中意识到了自我，建构起了自己的文化哲学体系。从前半段的“克莱奥”仅仅只是“美”本身的信号阶段，到后半段的“克莱奥”具有的表现和抽象的关于“克莱奥”的概念过程。从信号到符号中，克莱奥动态的，选择用行走在巴黎街头的方式。在运动中，完成了自己动态的艺术生命形式。

女性的存在主义预言

纵观阿涅斯.瓦尔达的所有电影就可以发现，对女性的表达一直是她毕生追求的命题。对女性生存的存在主义式的略微悲观的看法，也沿袭在瓦尔达的表达中。同时这样的“预言”式的悲观，也发生在瓦尔达本人身上。当轰轰烈烈的法国新浪潮相互成就了特吕弗，戈达尔，让布罗耳，里维特时。文化的传承里却或多或少的少了瓦尔达的陈述。乃至在如今很多高校的电影教学中，都会将瓦尔达无意识的进行忽视。这正是体现了从画框内到画框外的，女性生存的悲哀，和对女性“菲勒斯中心主义”下的“存在主义”式的预言。

瓦尔达的女性表达，从《克莱奥》已初见较为成熟的表达。该影片一开始就将克莱奥放置在癌症的恐惧中。如此的美人，却没有被社会不合理的父权制度所压榨而死，或者并不是充满爱意的对受苦的男人进行“谢晋式”的温柔拯救，“冯晴岚”式的献身而亡。并非“菲勒斯主义”表达下的“蛇蝎美女”或者“温柔地母”的典型类型陈述。瓦尔达对女性的表达一直是对荧幕中女性形象错误传达的正名。在之后的《天涯沦落女》中，瓦尔达更是将娜娜塑造成对社会秩序完全忽视的边缘人。她主动的抛弃生活，选择进入自由的，不被约束的流浪生活。一定程度上也表达出瓦尔达本人对女性环境的消极反抗，即注定不平等下，女性被剥削下选择不参与秩序建构的反叛。在此之后的《幸福》，也嘲讽的以，“菲勒斯中心秩序”的正常运转，是依靠女性的消耗和代替来进行的态度进行表达，以现实主义的手法，完成了女性悲哀的继承和悲哀的永动循环。

仅以瓦尔达这早期的三部曲为例。克莱奥美丽，意识到自我的存在了，但随着自我的发现，也已经开始走向死亡。娜娜选择自由，不参与人类文明的发展。但依旧在路上被男人强奸，被所谓的隐居男哲学家说教，试图在文化上对她话语进行碾压。《幸福》中的妻子，似乎毫无缺点，但在面对丈夫毫不愧疚的出轨后，还是选择自杀死亡。在这些电影中，女性本体的存在就似乎就预言了她归属的悲惨结局。高塔一旦被建立，就一定会倒下。瓦尔达沿袭着存在主义的“呕吐”精神，一种“他人即地狱”的明了，一直坚持着表达着女性。

克莱奥在运动中完整了自我，完整了自己的符号体系。若不同形式的“死亡”是女性注定的结局。那也请女性们尽情的感受着朗格所说的“生命形式”。尽情的享受，自己的生命力。

致敬克莱奥，致敬瓦尔达。

参考文献：

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[2]单万里.五点到七点的克莱奥.当代电影.2004年(03):146-160.

[3]安艳新.阿涅斯·瓦尔达剧情电影中的女性主义特色探究.上海师范大学.2016年(02).

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[7]杨远婴.《电影理论读本（修订版）》，北京联合出版公司，2011年版.

[8]赵宪章.《文艺学方法通论（修订版）》，浙江大学出版社，2006年版.

文/施春楠

编/肖洋

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