为什么要文本细读？一句话就足以解释，它来自乔治•斯坦纳《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》的开篇：“文学批评应该出自对文学作品的回报之情。”
本质上，我把文本细读视为文学批评的根本性手段，任何宏观、抽象、跨学科的理念阐发都必须以精准的文本还原为导向。当伟大作家们如此慷慨丰盈地面向阅读者时，阅读者没有理由不怀抱感恩之心进行回馈。这种“面向”并非清晰、直观地呈现，阅读者的回馈也并非草履虫式的条件反射，文本细读应运而生。虽然文学批评、社会学、历史学甚至经济学，都属于诠释学的大范畴，文学作品却因其“孔洞状”的天然形态，以及向内开凿的矢量，必然无法获得清晰和标准，我们可以都承认韦伯的《新教伦理与资本主义》是在讲述资本主义与宗教精神的关系、孔飞力的《叫魂》是在讲述清代文官集团与皇权的博弈、中国官僚体制的结构性困境等问题，但却经常在“《百年孤独》到底讲了一个什么故事”上难以达成一致。
文学本身的“孔洞”形态注定了它无法被压实，并结论性地讲出，笼统地概括一部作品本身就是在丢失它。因而，它需要阅读者有一个“剥开”的动作，这个动作属于创作。文学批评是最接近于文学创造的活动，因为世界还原到根基便是语言，而语言同时为批评和创造所有。与此同时，绘画无法批评绘画、电影无法批评电影，音乐无法批评音乐，因而，文学批评本身、细读行为就是一种根植于语言的创造。
问题随之而来，这也是这学期被学生问到的：我们的细读（创造）在多大程度上不是在曲解作品？在多大程度上偏离了“作者的愿意”。这是一个关于诠释的古老命题，其中的矛盾也包含着施莱尔马赫与伽达默尔的分歧点：到底是要“真理的内容的理解”，还是“作者意图的理解”？我们读卡夫卡的《城堡》，到底是全盘依据卡夫卡的书信、日记、回忆录，还原卡夫卡怎么想、卡夫卡的理念是什么，还是依据这些东西，进行“我的表现、转译和阐发”？
文本细读选择了伽达默尔的路径，也就是在一个文本中，有所依附地创造。某种程度上，“作者的原意”是个伪命题，如前所述，文学本身的形态注定了我们没法在一部作品的“本意”、“核心观念”、“基础理念”上达成一致，更没法形成通用标准。批评者的任务就是继承赫尔墨斯：先理解、再传达（也即上文所谓的“剥开”）。
怎样才算是“理解”——理解必须是一个双方的过程。互动的理解不是“我深入你之中”，而是“我与你，周旋久”。这也就意味着，批评者的实力必须和作家旗鼓相当，只有两个人的力量对等，像博弈一般呈现出的批评才好看。不然，阅读者只能用衣服兜着作者观念还兜不住——看完之后，有感觉，但说不出。这里面固然有文字撞击时产生的珍贵的、粗糙的原始体验，但远远不够。
比如，《安娜•卡列宁娜》中，沃伦斯基与安娜的重逢，外头是彻骨寒冷的冰天雪地，车厢里是热烘烘的暖意，情感与温度的激荡使人目眩神迷，甚至狂喜，但是“狂喜”是不够的，不能停留在始终抻着衣服接东西的状态，狂喜之后，应该是“窃喜”，阅读者应该要在这一段文字里捕捉到托尔斯泰常用的手法、情绪烘托的技巧、甚至其他作家同样的手法（比如《包法利夫人》中，罗多夫和艾玛第一次握手后，两人心情激荡、脸色通红，天上却飘着冷雨，艾玛裹紧了围巾。同样是以冷热交激写情感暗涌。）
又如加缪的《局外人》，默尔索回养老院奔丧，加缪轻描淡写地提了一句，门房在暖心地安慰完默尔索后，对他说：“那个女护士长了一种下疳”。阅读者很容易把这句话放过，或者仅仅觉得门房八卦。但是，这个微小的细节召唤着阅读者的“剥开”，为什么是“下疳”不是“鼻炎”？因为下疳是梅毒的早期症状，为什么安排门房此时八卦别人“不道德的私生活”，因为加缪想要暴露他对默尔索的母亲之死其实毫不关心，他只是例行社会规则，暖心的安慰背后是冷漠，从这里，《局外人》中一组根本的生活规则的对立（到底是依循本能还是依循社会规则）已然埋下了它的种子。
只有在这些时刻，作者与批评者才算是心心相映、旗鼓相当，批评者不仅能接住作者的发射，还能强有力的反弹回去，“窃喜”由此而生——他既感到完全理解了作家，又暗暗自得于漂亮的反击。
甚至，有时候批评者的反击是致命的。批评者可以像摸骨一样一寸寸顺着文字的理路找文本的关隘。所谓关隘，有时是指作者刻意埋下的情感逻辑，这种情感逻辑往往被叙事的流畅性遮掩住了。比如《城堡》中，城堡村的女店主只见了克拉姆三次，就成为了他的情人，这足以让她荣耀一生。她说起克拉姆三次见面送她的纪念品：照片、披肩和睡帽。普通阅读者会忽略这个叙事线索后面的情感线索，但为什么是这三样，不是杯子、外套、食物？这三样东西显然凝缩了两人关系递进的过程，睡帽坐实了发生过关系。循着文字的理路，批评者甚至可以摸到文本自带的伤疤，它是作家在创作时马虎的词汇、敷衍的叙事、写不下去时的卡顿。固然，最后印成铅字的作品总是一副完整无暇的胴体，可是，足够强大的批评者却可以摸到这胴体上的隐形疤痕。在评价伍尔夫的小说时，评论家E•M•福斯特甚至可以通过一个词、一个手法能指出她创作时“奇怪的酝酿过程的印记”，这是最高级的“剥开”。
批评者与作者之间展开的“周旋式”理解，固然有天赋的成分，但更需要系统性地训练。克里斯蒂娃在解读普鲁斯特小说时，提到了一个关键性概念：侦探。文本细读的过程就是侦探破案的过程，批评者至少要在四个维度上进行证据搜集：首先是一个作者的其他作品，比如在大江健三郎的作品中，“雨树”意象以及“返回森林”的动作持续出现，解读《个人的体验》就必须至少再读他的《聪明的“雨树”》、《万延元年的football》；寻找同一意象反复出现背后的动因；然后是该作者的日记、访谈、回忆录、书信、手记、传记，这些东西从最切近的位置架构出作者在小说里暗含的内容，理解伍尔夫对时间、衰老、生育的直观认识，就必须读她的日记，因为在小说中，她对这些观念进行了诗化的“伪装”；第三则是收集名家评论，比如本雅明、巴塔耶对卡夫卡的评论，或者萨特对加缪的评论，或者斯坦纳对陀氏的评价——他们是批评者的最佳模仿对象。
第四，其实也是最重要的，是批评者需要无限扩充他的“能量池”，为了理解一部作品、为了对作品中那些细枝末节的点进行推敲，他需要贪婪地阅读，像海绵一样吸收各种材料，看到福克纳笔下的班吉语言匮乏，只会说“little”（小小地、远远地）打球，就能马上想起《红楼梦》里薛潘的语言匮乏——“这么粗这么长粉脆的鲜藕、这么大的大西瓜、这么长一尾新鲜的鲟鱼、这么大的一个暹罗国进贡的灵柏香熏的暹猪”，语词的匮乏成为福克纳与曹雪芹对人的智力进行暗示的共同选择；看到加缪让默尔索随机而无意义地吃鸡蛋、看报纸、观察行人，就能马上想起同时代新浪潮电影中对“无所事事的人的表现”，比如《筋疲力尽》中的“局外人”米歇尔。一如巴特在《写作的零度》开篇谈到的：语言往往是一个时代风格的集合，里面包含着大量习惯和套路，在存在主义文学兴盛的60年代，文学语言和电影语言分享着同一套法则。
前三点是技术，后一点是经验。没有前三点，细读容易变成脑洞大开的无根游谈，没有后一点，细读就是学院派无聊的考订论文。但归根结底，批评者经验性的工作是文本细读中最有生命力的部分。真正伟大的批评家——斯坦纳、昆德拉、艾略特、纳博科夫，在他们的追寻中有一种东西是共通的、核心的、也是最打动我们的，他们观察到《荷马史诗》里人死了也要吃饭呀、观察到卡列宁那丑陋的小耳朵、观察到索尔贝娄笔下老人那一把“轻而大”的骨头、观察到堂吉诃德走在一个没有背景和边界的世界里、观察到卡夫卡的笔下有晾衣杆——这种共通的东西是什么？是对于日常生活最基础性的把握，是每个人在此情境里都会做出的反应，这种把握恰恰来自于批评者自己的经验。
很显然，经过了批评者“理解”的文本，已经是深加工文本了，它充斥着批评者的各种“前视野”——他的阅读经验、生活经验、理论资源以及思维方式，此时，若在要去追问“作者的本意”，显然就是无稽的。
处理完“理解”的问题，再来看赫尔墨斯要做的第二件事：传达。批评者如何把他获得的东西传达出去——如果他恰好需要写文章（非学院派论文）或者讲授这类向外的行动。这个问题简单得多：批评者需要“还原”。还原既包括还原到逐字逐句的地步，也包括还原到个人的经验中的地步，它有点类似于诠释学里所谓的“应用”。
如果问，什么是白，回答说这是一种颜色，那显然还是在用概念回答概念，以空言空，回答如果是你旁边那个人穿的上衣的色彩，就把一个概念还原成了实在的可见物。学习法律条文，最后的还原是审判具体案例；学习文本，就要把理论、手法、感觉都落实到具体的字句中，它逼迫批评者逐字逐句读，为了读一本书而花以往读五本书的时间——可是，细想一下，我们已往读书何其草率、何其随意、何其一目十行？从前读博时，甚至有已经算半个专业人士的同学问我，你们解读小说是不是需要从头到尾好好读一遍？文本细读的还原迫使我们与每个字发生关系、展开肉搏，这个过程非常艰辛，但也非常有趣。只有通过还原到字句（无论出发点是理论、手法还是风格），才会发现以往“意识流”、“互文”、“拼贴”、“陌生化”、“零度写作”这些概念的狭隘，具体文本有着溢出这些概念的存在。
——比如加缪多种小说里反复出现极端处境（冷、热）、宏大空间（浩渺星空、冰冷汪洋）的情景，绝非单调的“互文性”可以概括，这些在文本中来回交织闪现的场景是他对“事实与抒情”这架天平上砝码的精妙把握，是他在“感动与明晰”（萨特语）之间的彳亍徘徊。唯独回到每一字、每个段落，才能把握住文本溢出的部分。
当然，最终的还原是作品与人结成了生命共同体，也即经验性的参与。只有与个人的经验贴合，文本才从作者手里被撬下，镶嵌进了你的生命。这一点谈过很多次了。在与作者博弈的过程中，批评者像抡着斧头的伐木工，原本遮天蔽日的密林被砍倒，先是一些光柱透进来，进而变成了大片的去蔽与澄明，等文本能够像一片空地式的呈现在批评者心头时，批评者往往会发现，文本的细节与他连在了一起，变成了他手心的老茧——异常熟悉、异常亲热。