文/小野
编辑/小野
通过《重新连接的梦想》理解新媒体
在如今的 媒体格局 正在迅速变化的时候，电影 《重新连线的梦想》 做为早期电影的证据，证明我们的媒体历史是如何演变的。
这部电影是完全由从 早期电影的镜头 和他们描述过去的媒体形式，如 电报和留声机 。
《重新连接的梦想》不仅在 辨别时间和技术 的进步方面，让我们更好地理解之前留下的 媒体形式 ，同时我们也能通过这些旧的媒体形式，帮助我们更好的 理解新媒体 。
这部电影揭示了 电影技术的调查档案 从前的修辞策略，以及让我们理解在媒体历史中，某些技术是如何以及 为什么会进化 的，或是为什么其他技术被抛弃了。
它的调查发现，连通性和媒体的 预测能力 在数字时代并不新鲜， 19世纪末和20世纪初 通讯技术发明之后，我们 媒体历史 的其他方面现在才可见。
例如， 连环画 说明了妇女在促进媒体方面所扮演的 角色技术和创新 ，这是媒体历史中经常没有的角色。
（作者观点） 本文考察了 四位 反思历史的电影制作人和媒体艺术家，对电影和电影的媒介的分析，通过结合过去的电影和其他材料从 德国电影档案 直接进入他们的作品。
哈特穆特比托姆斯基，亚历山大克鲁格、哈伦·法洛基和希托·斯泰耶尔开始 反思电影 的媒介并参与其中，随着 视频技术和数字媒体、电影档案 的出现，媒体技术的发展，档案的获取和重用性增加。
这些电影制作人和视频散文家转向 档案调查 现有的电影史学，实践和制定自己的历史，德国电影及其与 德国历史 的关系。
通过对他们的作品的仔细分析，追踪这些 档案批评实践 的运动，从电影到视频，空间从电影院到 艺术画廊 ，再到数字平台。
在我展示他们的作品之前，现有的镜头的方式是前卫电影人反思电影与历史之间的关系。这些电影制作人和媒体艺术家转向档案，表演德国电影如何使用服务的关键历史 对历史的叙述和解释。
他们的蒙太奇，从 纪录片和虚构来源 的材料与他们自己的拍摄材料，阐明了反驳德国（电影）历史的主导叙事的 争论和选择 。
因此，蒙太奇被当做重新帧过去的图像，使它们与 原始的纹理运行 上下文的使用。因此，这些 电影和媒体艺术 揭示了电影档案是一个修辞空间和证明，档案不一定是一个固定的地点解释，但有一种 创造性的可能性 。
在他们重新利用过去的图像时，这些电影制作人和媒体艺术家记录了 20世纪70年代末80年代初 发生了变化。
1979年，让-弗朗索瓦·利奥达宣布后现代性，我们不再能够把历史视为一个或一系列的“宏大叙事”。
（作者观点） 其他哲学家和学者认为 历史 作为形而上学的叙事， 黑格尔的历史概念 ，是朝着实现人类命运和人类自由的进步， 不再是一个可行的范式 。
关于过去，电影档案是一个 权力空间的收集方式 ，使集体记忆变得更加清晰。作为一种为 特定目的 而创造的文化结构，档案记录了那些被认为 值得保存 的人，其中还包含那些他们有个人偏见和疏忽的东西。
因此控制档案就将有能力影响，一个社会对历史的理解
正如雅克·德里达所说，它自己这些后现代主义的发展让人质疑是否有任何物理上的痕迹，历史记录可以在存档中找到，或者相反。
（作者观点） 在早期，电影被认为是一种关于 历史经验的新媒介 ，作为记录和存储的仪器，胶片似乎能够 保存和传播 关于社会、文化和政治实践的知识，以及审美表征，这种方式超过了其他媒体的能力。
后现代主义会通过 刺激人们 认识到图像是历史的构成部分，来破坏这种信念经验，而不是简单地代表它。
如果我们不再考虑档案，然后通过扩展电影档案，作为历史的地点或历史证据的仓库，然后是什么它包含吗？
芭芭拉·比塞克认为， “档案的历史真实性” 的丧失对过去的物质认知存在很严重的影响，因此， 存档不能进行绝对进行身份验证 ，但可以（进行）授权。
运动图像在特定电影中的使用
本文中我将 分析电影档案 中电影历史修辞这种方式，批判性地揭示 运动图像 是如何在特定的电影中，对德国历史的 历史叙述和解释 。
这些政治上对德国电影的 批判性历史 必然采取了后来被称为“散文电影”，一种实验性的电影类型在战后的欧洲，以及后来，在 数字技术兴起 的“视频文章”。
电影作为一种 固有的可复制 的媒介，总是能够被复制和重用，视频技术使人们能够 快速、轻松 地将胶片传输到VHS和其他格式上成为可能，所以一些 早期的电影 被重新发现和德国电影存档变得更容易访问。
这种转变使 电影历史 成为可以使用的材料的 新的作品 ，它引起了广泛的重用现有材料的特征。
这部工作所涵盖的时期始于 70年代末 和早期的散文电影， 数字视频技术 的引入导致了人们对模拟电影的恐惧，制作将被电视和数字媒体所取代，并促使 散文电影制作人 去做反思电影的历史。
这一检查继续向前推进，以 跟踪世界经济 的演变随着商业摄像机降低了年轻人的进入门槛，电影制作人和导致了更多样化和更多的 视频艺术家 的尝试散文类型。
（作者观点 ） 电视和视频制作 的爆炸式增长，再加上美国经济的崛起，这让电影爱好者们担心，1995年电影的100岁生日会标志着电影变化的前兆，我的调查考虑了这些 电影制作人 是如何反映这种变化的。
电影相对于其他媒体的 角色，电影、视频和其他数字 形式等，遵循他们的 散文式实践 之间的运动。
正如他们的电影和媒体艺术 所展示的那样，散文式的对 德国电影档案 的图像的做法和审讯却没有相反意见，从电影院到 美术馆和互联网 这些作品的展览方式和空间已经多样化。
一开始是一种植根于特定类型的实践，展览的方式也随着媒体的发展而发展成为新的形式。
虽然散文片的类型出现在 战后时期 ，但制片人和正在研究中的媒体艺术家与早期的 先锋派电影制作 有很多共同之处。
诺拉·奥尔特认为，战后的 新德国电影 （诺伊尔德国电影）在很多方面都是如此——家谱与历史先锋派的*力暴**中断的项目有关。
我研究的电影制作人，其中一些人属于 新德国电影 公司。其他人则认为，这是战后 电影文化 和电影的根源。
（作者观点 ）这些可以在魏玛共和国及其对 抽象等概念 的发展中找到，还有蒙太奇， 电影和历史 之间的关系，人们都相信电影是一种认识论媒介。
所有这些想法都被 电影制作人 和理论家重新审视过，魏玛时期和电影早期的 电影理论文本 讨论我分析的电影利用理论上的汇编电影。
检查这些散文式的电影实践，通过镜头 重现过去 的电影，将二战前的先锋项目与新德国电影联系起来，认为 当代媒体艺术家 和视频散文家继续从事这个项目同时也 超越 了战后时期，因为他们面对一个 新的媒体 。
关于时代的面孔进一步阐明了当时的一个承诺，相对较 新的电影媒介 ： 电影具有记录和产生知识的能力深入现代生活的环境，并向观众揭示生活在人类的感知范围内的方面 。
蒙太奇在电影的展现能力中扮演着 不可或缺 的角色现实的元素；编辑可以用来 掩盖真相 ，就像在工作室里一样制作的新闻短片，就像它可以作为知识生产的工具一样。
通过说明不同的 蒙太奇技术和图像 的安排如何带来新的意义，关于时代的面貌以及此时放映的 苏联蒙太奇电影 ，引发了关于蒙太奇技术的 政治性质 的电影理论讨论，以及关于蒙太奇的社会意识理论。
他们的作品共同展示了散文式的实践是如何演变的，从电影导演的随笔电影，到媒体艺术家的视频和数字随笔 艺术装置和在互联网上。
关于我们所生活的人道或不人道的环境，与为创造它们的行业的利益而服务的 每周新闻短片 相比， 时代报告 揭示了当前社会经济的一面，在 新闻短片 的镜头中捕捉到的情况，被图像的原始编辑或闲置在 工作室的镜头 档案中。
（作者观点 ）时代的面孔促使了电影对需求的理论反思， 为无产阶级的新闻短片和为大众创造的电影 。第一次会议上，柏林的 影评人 和理论家贝拉·巴拉兹在柏林做了一场演讲，他认为，尽管电影制作仍然牢牢地由电影公司控制，但 电影的媒介 有能力背叛控制它的人。
电影，作为一个从 资本主义中 出现的媒介，其中包含着资本主义的 内在矛盾 。电影的索引质量，它捕捉现实的能力，也意味着它无意中记录了这两者资本主义统治下 生活的消极和积极 的条件。
因此，巴拉兹总结道： “电影，资本主义自己创造的唯一艺术，是唯一的艺术——即使是最多的艺术 ， 它不可能成为上层阶级的一种文化特权。"
参考文献：
《世界电影史》
《电影产业概论》
