——关系美学视角下毛里齐奥·卡特兰的创作策略分析

文 / 张哲

内容摘要：从关系美学的视角来看，当代艺术中最活跃的部分均以交往、共处和关系等想法而展开，是一场特定时代、文化与社会背景下的游戏活动。破译卡特兰艺术密码的关键在于理解其游戏精神的排列组合。游戏的结构与语言共同组成了游戏性的创作策略：他建构了个体与规则、真实与虚幻、灵魂与肉体以及艺术与权威等关系的结构场域；同时运用隐喻、复制与面具等作为语言符号，他直指当代社会的各层关系，引发批判与反思。

关键词：关系美学 当代艺术 卡特兰 游戏 创作策略

2019年末，以12万美元成交的“香蕉”在当代艺术圈引发狂欢和震动，有人称其为“皇帝新衣”故事里的小孩〔1〕，有人说它反映了我们自身的复杂性〔2〕，有人认为它讽刺了早期艺术的自负〔3〕。这根命名为《喜剧演员》（Comedian）的“香蕉”出自当代艺术领域赫赫有名的意大利籍艺术家毛里齐奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）。他的“香蕉”作品究竟为何能以天价拍卖？来自各方的声音表达了不同的看法，却依旧让人觉得含糊朦胧、一头雾水。本文试图还原语境，从这位当代艺术大家游戏性的创作策略入手，探究为何这根容易腐烂的食物、看似戏谑的行为竟引起了艺术世界的轰动。

游戏精神——从“主体认识”到“关系构建”

尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在《关系美学》中阐释了20世纪90年代以来的艺术思想，他在开篇就提到：“艺术活动是一场游戏，它的形式、模态和功能会随着时代和社会脉络演变，本质上并非一成不变。”〔4〕他概括了当代艺术实践的特征，揭示了艺术家聚焦于互动的人际关系来抵抗消费主义的方式，探索了当代艺术创作和世界的新型关系。他用“游戏”来类比“艺术”，并将视角凝聚于“关系构建”，其理论是解读当代艺术的重要工具。

1. 以“游戏”审视“艺术”理论梳理

用“游戏”类比“艺术”，虽非晚近出现，但随着社会和时代的流变，其内涵也一直发生着动态更迭。

18世纪末，康德提出：“艺术是自由的游戏。”他认为“美的艺术”是一种无目的而合目的的活动，是非功利性的活动。他强调的艺术由感官所感知的不同感觉共同构成，在不同的艺术活动中形成不同紧张程度的比例差别。〔5〕该理论将游戏式的“自由活动”视为艺术创作的最高准则，重点强调从创作主体经验出发的认识功能，而非客观的艺术品自身属性。

席勒认为：“游戏本能的任务是创造秩序，或为社会交往赋予形式，而无需压制我们的感官本能和动力。”〔6〕他认为游戏在过剩精力的释放中平衡了感官需求与理性需求，故只有游戏才是人真正实现自由的途径。

弗洛伊德将潜意识观点与艺术创作结合，认为艺术是一种社会化的精神游戏，是自身潜意识的想象所达成的精神游戏。

伽达默尔认为不存在纯粹的艺术品，社会和历史的现实与艺术品密不可分，脱离其存在环境而孤立地审视艺术品不符合经验艺术的实际。他明确指出：“就与艺术经验的关系而谈论，游戏指的是艺术作品本身的存在方式。”〔7〕他将游戏理论从艺术家的主体认识功能发展到了艺术品的存在方式。

从康德到伽达默尔，艺术的游戏理论从强调主体精神性发展到构建一种与周围环境形成的游戏活动，前者强调主体认识功能，后者强调与世界的关系结构。丹托反对现代艺术的规则，称当代艺术为“绝对自由的游戏精神，后历史的精神”。〔8〕伯瑞奥德的当代艺术理论中更多将“游戏”视为一种表达语词，在各种关系场域中不断重新编码、再造。

2. 解读密码——卡特兰游戏精神的萌芽

法比恩·丹西（Fabien Danesi）认为：“当代艺术是一种语言，通过这种语言，可以生产出言语，观众通过参考现有的密码表，而去解释他所熟悉的内容。‘密码’的概念有助于理解当代艺术，它不再涉及自然，而是涉及文化。文化，则被认为是历史的基础。这个‘密码’又包含了多个规则，注定要自我更新。”〔9〕想要理解当代艺术，必须具有文化与历史的认识，在这种连续的语境下，才能破译其中的密码。斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）说道：“艺术用游戏的手法将各种大众文化元素混杂地重新组合在一起。”〔10〕因此，卡特兰艺术的密码在于其游戏精神的排列组合，看似熟悉的语词表达，却不断生产着不重复的内容。

卡特兰从未受过任何艺术学院的教育，或许这恰使他能更自由地游走于艺术观念中。1989年，他与索特萨斯相识，后者为著名的后现代主义设计小组“孟菲斯集团”的核心人物。卡特兰受其影响设计了一件特殊的家具——塞伯鲁斯桌（Cerberino Table），“Cerberino”这个名字在口语里的意思是“小看门狗”，但也指神话中负责守护地狱之门的三头狗塞伯鲁斯。卡特兰的这件作品像一件玩具，从造型到命名都反映了游戏精神，命名的“能指”与实物的“所指”之间出现了错位现象，营造了个人遐想空间，这个特点一直延续在他后期的创作中，包括《喜剧演员》与“香蕉”、《美国》与“黄金马桶”等。

1990年，卡特兰在为当地杂志《艺术快讯》（Flash Art）供职期间，用自己的设计换掉了原有封面而出版了一本盗版杂志。该作品名为《战略》（Strategie），其图像是一个濒临倒塌的纸牌屋，每张纸牌的图案又是该杂志其他期的封面。纸牌作为游戏的符号体现出其游戏精神。卡特兰的眼中，设计与艺术的界限并没那么明显，他曾与达米恩·赫斯特（Damien Hirst）、弗朗切斯科·克莱门特（Francesco Clemente）等艺术家一起参与过绝对伏特加公司的广告设计创作计划。对于卡特兰，设计和广告与当代艺术一样具有吸引力。他认为所有这些美学学科都是同等地位的工具，可以用来从美学过程中汲取精华。〔11〕

卡特兰真正被艺术界关注的作品是1991年的《运动场》，他在博洛尼亚最大的意大利艺术博览会中展出该作品，将足球作为一种语词，代表着“古老的激情”与“非法移民的新现象”。〔12〕他运用这两层含义的结合创作了该作品：主体是一个细长的桌式足球游戏桌，由22位竞争对手进行比赛——一个团队由北非人组建，另一个由意大利人组建。利用集体行动、表演和大众文化，作品徘徊在娱乐和社会批评的边缘，旨在以一种民主的新方式来扮演艺术家。卡特兰在其中扮演了游戏的教练或经理，也是游戏规则的制定者；他没有直接批判社会问题，而是将它们以游戏的形式与自己的想法联系起来。〔13〕

从家具设计、封面设计（非合法化的私自替换行为）到装置艺术，无论是童话玩具、纸牌屋，还是足球桌游均运用了游戏语词，卡特兰的艺术萌芽阶段就体现出这种随意而自由的游戏精神，这种精神开启并贯穿了他日后的大部分艺术活动。

游戏的结构——互为主体关系

丽贝卡·韦斯特（Rebecca West）说：“每件地道的艺术品都应引起艺术家与听众之间的讨论。”〔14〕接受美学理论家沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）认为，作品中存在的“空白点”可以在读者与作者间形成不确定的“召唤结构”。“隐形的读者”不可见，但贯穿整个创作过程，读者在接受的时候对作品的“空白点”进行个人意识的填补，才能真正激活作品的意义。在当代艺术中，这种“隐形的读者”变换为“显性的观众”，互为主体的关系取代了原有接受过程中的主客体关系。没有观众的互动、参与和共存，艺术作品的合法地位则不能被承认。《喜剧演员》如果没有在迈阿密海滩巴塞尔艺术展上展出，被观众讨论、被藏家购买，甚至被人吃掉，则只是个用胶带贴在墙上的香蕉，是卡特兰个人的臆想。因此，伯瑞奥德说：“艺术实践的本质坐落在主体间关系的发明上；每一件特殊的艺术品都是住居到一个共同世界的提议，而每个艺术家的创作，就是与这世界的关系飞梭，而且会如此这般无止境地衍生出其他关系。”〔15〕卡特兰的艺术围绕着游戏结构的构建而展开：用试探底线的方式摸索着个体与社会规则的关系；用混淆真假的方式探讨着真实与虚幻的关系；用回望童年的方式观望着灵魂与肉体的关系；用戏谑经典艺术史、市场及画廊等方式寻找着艺术与艺术世界的关系，从宏观到微观、从外部到内在层层关系共同组成了他感知现实的角度。

1. 个体与规则的关系

“游戏”需要参与者知晓共同的游戏规则，这种规则的制定者也往往决定了结果的走向，卡特兰总在规则制定者与玩家中转换身份，这才使他看起来一直游刃有余。他不断试探对手的极限在哪里，这个对手包括他所遭遇的一切社会关系。规则往往用来规范个体行为，对个体具有绝对统治权，但卡特兰通过他的艺术让二者成了互为主体的关系。

1992年，因展期将至仍没有满意的创意出现，卡特兰便向当地警方报告自己的艺术品被偷，并将警局登记的正式报案文件原封不动地展出，将该事件构建为一件失窃的隐形艺术品。这里他将艺术的“物品”属性转移到了“事件”，是对丹托提出的艺术品条件〔16〕的一种挑战，更触及了森严的警方规则。维护社会秩序稳定的警局，在普通民众眼中是严肃而不可戏弄的，卡特兰在自己知道真相的情况下，却有预谋地扮演了一次无辜的普通受害个体，请求官方的保护与援助，并将他们之间的关系作为“艺术”公开展出，作为“过程资料”的文件成为他的“战利品”。真相大白后，观众会讨论警方被愚弄的可笑，讨论该行为到底是否违背了游戏规则，但卡特兰总能以无辜抑或狡猾的态度来解释该行为的合理性。

[意] 毛里齐奥·卡特兰  超级我们  醋酸盐油墨  21.6×28厘米  1992  美国纽约古德曼画廊展出

这一年，卡特兰对该类禁忌的题材充满兴趣，《超级我们》（Super Us，1992）是卡特兰请一位从未见过的合成素描专家警员根据他朋友和熟人的描述，制作了51幅艺术家本人的素描。他颠覆了传统自画像的概念，意图通过“他人”的眼神、思想以及与他的关系来定义自己的身份。同时，因绘制主体的特殊身份，他将自己变成某种意义的“嫌疑犯”。

1996年，卡特兰受邀在阿姆斯特丹德阿佩尔艺术中心（De Appel）举行的集体展览中呈现了《又一个该死的现成作品》（Another Fucking Readymade）。他在开幕前一晚从当地另一家画廊盗走了整个展览，包括艺术品与办公用品等展厅内所有能搬走的东西。他的抢劫很成功，但被一个偶然的目击者报了警，卡特兰被迫归还作品，且由于两家画廊的态度与当地法律对艺术创作的保护，才使他免受指控。

面对这种惊心动魄的挑战，卡特兰也并非胸有成竹，他只是在试探游戏的底线与艺术的边界，挑战个体与规则的关系。“我只是尽我所能不被抓到。有时候我觉得自己像个顽皮的小孩，做自己想做的事情。我不过是在等父亲降临，控制我的愚蠢；但到今天为止，我仍无拘无束。我不是魔术逃脱大师霍蒂尼那样的人，可以摆脱任何事物。我总能感觉到后颈上的凉气吹来。”〔17〕

卡特兰在个体与规则之间做游戏，不断试探社会制度对艺术家行为的包容度，他在与社会体制构建的关系中，表现得像个不愿承担责任的孩子，又像一个狡猾的游戏规则制定者。总之，在这样的关系角力中，他看似不懂公众皆知的规则，但往往成了最后的赢家。

2. 真实与虚幻的关系

卡特兰在“真”与“假”之中混淆是非，游戏能满足现实中无法发泄的潜在欲望与人性禁忌，比如枪杀、*力暴**与权力等。卡特兰的艺术充当了生活的游戏，构建了虚幻与真实的桥梁。

死亡是游戏中最刺激感官的编码，死亡的主题对应的是人生命的存在。赫斯特将巨大的鲨鱼用福尔马林液体浸泡，一种悲壮感让人产生生命的消逝与永恒的思考；冈萨雷斯（Felix Gonzalez-Torres）在墙角放置一堆糖果，主动邀请观者任意拿走，暗喻时间流动下生命消亡过程；马戈莱斯（Teresa Margolles）放置一块看似平平无奇里面却躺着婴儿的尸体的水泥块，或是展出上面留下尸体解剖痕迹的流浪者的裹尸布……当代艺术里表现死亡的大量作品，如果缺失了阐释，或许不能马上看懂并产生共鸣，卡特兰则以具象而怪异的形态表现，呈现出一种冷静的超现实游戏语言。目击者能获得直观且震撼的感受，而后庆幸是虚惊一场的捉弄。三个被“吊死”在橡树上的真人大小的儿童模型〔18〕，让当地市民带着梯子与锯子冲上去试图实施解救。类似的题材同样出现在2000年《革命是我们》（La Rivoluzione Siamo Noi）、2004年的《现在》（Now）以及2008年的《全部》（All）等作品中。他营造逼真的场景，让观众信以为真。他的作品充当了真实与虚幻的“中介”，展览生成了“交流的领域”。伯瑞奥德对此解释：“我们必须依据美学原则来评断这个‘交流领域’，意即先分析其形式的连贯性，再分析艺术家提供给我们的‘世界’所反映人际关系影像的象征价值。”〔19〕

卡特兰这种受虐景象的逼真呈现被马克·吉梅内斯（Marc Jimenez）称为“可疑的、有些危险的恶作剧趣味”“轻浮无谓的游戏”。〔20〕亲临现场的观众通过这些惊世骇俗的假象则感受到了内心的惶恐与不安，反思人与人的关系，指向时代的“景观化”，人工智能、网络与信息传播都让一切关系看似更近了，实则接触的是真实或是假象，总让人迷惑困顿。

除了死亡主题外，他的作品也涉及过宗教与政治。如被陨石砸倒在地的梵蒂冈教皇约翰·保罗二世《第九小时》（La Nona Ora，1996）与跪立的孩童般的希特勒《他》（Him，2001），以假乱真的蜡像确实曾引起过真正的政治事件。〔21〕卡特兰阐释自己的创作时说：“我母亲总是说，如果看不到脏，就不可能把地擦干净。”〔22〕他在混淆真假时分明已介入政治的讨论。他一边渴望看到观众情真意切的真实反馈，一边又逃避过于严肃的谴责，他提醒人们毋需大惊小怪，转而以游戏的口吻解释道：“这不过是一块蜡而已。”〔23〕场景的逼真营造与所指含义的不确定性，卡特兰不会告诉任何人一个确定的阐释答案，在这种充满反差张力的游戏中，他给作品留出了更多可能的关系构建。

3. 灵魂与肉体的关系

传统的艺术探讨了人性与神性的关系领域，而当代艺术以人性与物之间的关系为主要母题。卡特兰的创作则不限于固定的范畴，他营造的实体空间回望童年内心，来探讨灵魂与肉体的关系。

卡特兰从小生活在意大利南部的小镇帕多瓦，父亲是一名卡车司机，母亲是一名清洁工，且患有淋巴癌。他的父母流于一种无法改变的宿命观，希望他能早日工作、赚钱养家。因此，他从十二三岁开始就有了人生的第一份工作，他成长在意大利整个社会发生巨大变革的年代，政治、经济与文化领域均产生剧变，卡特兰童年时代内心的感伤与无奈体现在了他后期的作品中。

1993年在米兰的马西莫·德·卡洛画廊（Galleria Massimo De Carlo）举办的个展，卡特兰用一堵新砌的灰泥墙、一个“快回去”（TORNO　SUBITO）的告示牌与一只电动小熊玩具以游戏的语境构建引导大众进行了一次心灵的探索，这种空间关系表征了外显功能与内在心灵的诗意。伊夫·克莱因（Yves Klein）于1958年就曾展出过“空”展览，约翰·凯奇（John Milton Cage Jr.）的《4分33秒》也曾成为20世纪最具争议的艺术作品，卡特兰则观照了并非快乐无忧的童年。

《查理不玩网上冲浪》（Charlie Don't Surf，1997）更是直接以卡特兰的童年为原型，落地窗前男孩的蜡像坐在课桌前，双眼失神地望向窗外，呈现了一个巨大的空荡空间与一个孤立无助的小学生之间的冲突感，“空间的空旷和高大更反衬出人物的渺小与脆弱。”〔24〕在他看似幽默诙谐的外表下，回望童年时总能产生与脆弱内心的对话感。

回望童年，就像是穿越游戏，卡特兰构建的场域不是与他人的关系，而是每个人与自己内心的对话，是成熟的肉体与童年纯真的灵魂之间的会面。

4. 艺术与艺术世界的关系

卡特兰不仅游戏于人与法、真与假和灵与肉之间，他也在艺术世界内部进行挑衅。他曾发起过一个众筹类招募活动“奥布洛莫夫基金会”（Oblomov Foundation），如果有艺术家承诺可以做到一年之内不展出自己的作品，则能获得1万美元的奖金。赠款由100人赞助，每人捐赠100美元。由于卡特兰找不到愿意遵守规则的玩家，他决定让自己有资格获得自己的资助。他用这样的形式讽刺了艺术家的伪善，他们要求艺术自由但又害怕失去任何未来职业发展的机会。这个行为是他对消费文化与艺术自由的思考，最后由自己来实践，以游戏的心态穿梭于二者之间，否定了艺术家等待市场来消费的局面，架构了艺术家与市场可能的新关系。

除了市场之外，卡特兰也戏谑艺术史权威，毕加索被卡通化为搞促销活动的商场店员，他的灵感一方面来自于托斯卡纳小镇维亚雷焦（Viareggio）每年的狂欢节，其间有大型的当代面具玩偶在街上*行游**；另一方面来自迪斯尼乐园欢迎游客的米老鼠或高飞面具人物。乔治亚·奥基夫（Georgia O'Keeffe）也曾经被制作为头部巨大的纸雕作品。他对现代主义艺术树立的神话标杆进行戏谑，将人们心中的丰碑型艺术家运用漫画手法塑造，并由普通人来扮演，讽刺了当地人对现代艺术家过分的奉承与追随。

当代艺术的秩序除了受市场接受度、艺术史权威的制约外，画廊经销商也在其中产生重要作用，卡特兰就多次出现了戏谑画廊老板的作品。他曾在墙上粘贴过米兰画廊老板马西莫·德卡洛（Massimo De Carlo），作品名称为《完美的一天》，但在展览结束时，德卡洛因失去知觉被送去医院急救。此外，他也请巴黎画廊老板佩洛丹（Emmanuel Perrotin）连续五周装扮成一只粉色兔子，这个兔子的整个造型是一个巨大的男性生殖器外形。他在探讨艺术与画廊关系时将经销商转化为艺术品，用指代的手法*绑捆**、调侃了画廊主。

鲍里斯·格洛伊斯（Boris Groys）提出：“一旦观众进入装置空间，他也就进入了一种独裁的控制之中，必须服从艺术家所制定的法律。”〔25〕卡特兰创造了游戏的结构，并目睹各种共处关系间的角力。

游戏的语言——批判与反思

“相对单一的、纯粹的和崇高的现代艺术而言，当代艺术不再是一种风格，而是一种多元的审美语言游戏。”〔26〕维特根斯坦从零开始研究语言时，将注意力集中在话语的作用上，将各种陈述称为“语言游戏”。利奥塔补充了其特点：一是规则并未被合法化，但或明确或不明确地存在于游戏者之间的契约；二是没有规则便没有游戏，稍微改变一条规则也会改变游戏性质；三是任何陈述都应被看成是游戏中使用的“招数”。〔27〕卡特兰通过隐喻、复制与幽默作为游戏语言，在他构建的游戏场域中陈述他的艺术，像运用各样“招数”一样游走于其间。

1. 动物的隐喻

“在传统文化中，诸如道德品质这样的抽象观念，经常是靠假借某些动物的特性等具体形式被描述出来的，当代文化也同样具有这种机制。”〔28〕

卡特兰1994年的作品《警告！进入危险。禁止触摸，禁止喂食，禁止吸烟，禁止拍照，禁止狗入，谢谢》将一头活毛驴牵入展厅；在《爱拯救生命》（1995年），《托洛茨基之歌》（1996年），《旅行者》（1997年）中分别运用了驴、狗、猫、公鸡、马与鸽子的动物标本，以动物作为寓言形式试图隐喻人类的故事。1996年创作的《自杀的松鼠》（Bidibidobidiboo）最具震撼，一只被拟人化的小松鼠标本坐在椅子上，头侧耷拉在桌面上，桌脚下掉落着手枪，身边是每个人日常生活最常见的景象。他在面对恐惧、悲伤与*力暴**等负面情绪时，便将人类的情感投射到动物身上。从动物的角度来看如何解决社会的问题普遍存在于这些作品中。与同时期的英国艺术家赫斯特对动物的运用不同，赫斯特将动物标本静止展出，动物作为死亡的象征出现，而卡特兰则用动物隐喻人类的各种情感，使负面情绪不至过于悲壮。弗朗切斯科·波南（Francesco Bonami）对二者进行了对比：“这种对死亡动物的不同使用方式也标志着‘年轻的英国艺术家’（‘Young British Artist’）现象与意大利年轻艺术家的停滞状态之间的明显区别。赫斯特的鲨鱼似乎反映了英国人的骄傲和自大，他们甚至在死后重新获得了空间和权力；而意大利人则在死后找到了一种可悲的熟悉感，这是逃避公众责任的最基本的方式。”〔29〕

卡特兰成长时意大利*乱动**的社会使他们内心笼罩着悲观情绪，不愿直面时，只能以玩笑的口吻通过动物的隐喻来呈现。

2. 复制中“寄生”

由于卡特兰擅长利用艺术行业的运作方式，他的方法常常被描述为“寄生”。〔30〕提到卡特兰的作品，人们常常会提起杜尚，其在艺术史中的地位自然无法比拟，杜尚的现成品挑战了艺术的边界，而卡特兰的“寄生”则切断了作品与价值的内在联系。“尽管在20世纪80年代中期，谢里·莱文（Sherrie Levine）、彼得·纳吉（Peter Nagy）或杰夫·昆斯（Jeff Koons）等艺术家的作品被定义为‘挪用艺术’，但卡特兰的策略简直就是‘抢劫’。他窃取形象与想法来创建事件。”〔31〕卡特兰的作品不在于“物性”，而在于“事件”。

《喜剧演员》将一根易腐烂的香蕉推上艺术浪头，艺术家出具收藏证书时不忘提醒，不负责售后（香蕉需藏家自行更换），人们讨论它的价值何在时，卡特兰却在试图抹掉这种市场价值的评判习惯。1997年，卡特兰在巴黎的伊曼纽尔·佩罗汀美术馆（Emmanuel Perrotin）复制了他的朋友卡斯滕·霍勒（Carsten Höller）的展览，陈列在隔壁的巴黎航空博物馆（Galerie Air de Paris）。观众可以从两个方向到达画廊，根据一个人第一次看哪个展览，另一个将被视为它的反映。观众参观这样的展览时会产生镜面心理与困惑。在余德耀美术馆，他以1：6的比例复制出了一座“西斯廷教堂”，人们纷纷去拍照留念，这样的行为在真实的西斯廷教堂不被允许，卡特兰则让观众产生了替代性满足，打破了崇高、仰望的“神坛”。

卡特兰将“矛盾”作为他作品的纯粹素材，将社会作为一个开放的工作室，面对所有的不公、困境、*力暴**和戏剧性的现实。他不沉溺于任何分析或试图找到解决方案的尝试；他是社交游戏的众多玩家之一。在某种程度上，他的目标是生存，或者最好能取胜。〔32〕

3. 幽默的面具

“我们再也不能相信培根的‘哭泣’了，在杜尚和达达的玩笑之后，人们开始争论它是否可信。艺术不能再以同样的方式给我们带来震惊和创伤；艺术的情感性和效力在今天是一种不同的、更‘荒谬’的幽默秩序。”〔33〕物质需求得到极大满足的当代社会，人们面对精神世界时，艺术再以悲怆、痛苦的面貌来呈现则不能被人接受，但内心的恐惧与不幸依旧存在，戴上幽默的面具，便成为当代艺术的语言策略。

卡特兰用幽默的面具给观众提供了一种审视社会的当代视角，重新定义身份，重新审视关系。他曾说：“一件艺术作品应该有能力带领我们进入最深层次的意识，有几种方式做到这一点：它通过*力暴**、宗教性、好奇心、怜悯、厌恶、冷漠、矛盾、讽刺、羞愧和信仰撼动我们。这些挑衅方式都是合理的，因为艺术不应该被等同于道德课。艺术是一座特洛伊木马，它让我们直面潜意识，激发想象力和本能反应……太可惜了，我们的幽默感永远都不够！”〔34〕他将幽默感视为艺术直面潜意识时的方式，将幽默感视为将社会负面情绪消弭的工具。

罗伯特·加内特（Robert Garnett）说：“幽默目前在当代艺术话语中随处可见，而近年来铺天盖地的笑声似乎掩盖了自后现代主义逐渐消亡以来盛行的忧郁合唱。在这些讨论中，大部分被认为是幽默的东西，只不过是一种听天由命的永恒悲怆。用德勒兹的话说，这是一种讽刺，而不是真正的幽默。”〔35〕

卡特兰的幽默不是真正的发笑，更不同于滑稽，而是一副副更易于被当今社会接受的面具。

结语

游戏是当代艺术的外衣，真正的内核则是批判与反思。单纯是游戏的东西，并不是严肃的。但游戏活动与严肃东西有一种特有的本质关联。〔36〕理解卡特兰的作品时试图去释读“艺术品”本身的含义是徒劳无功的，事件与场域所营造的层层关系比物体更有力量。艺术不会终结，只是牌局的结束，新时代产生新问题的同时，新的艺术语言便会出现。杜尚说：“艺术是所有人与所有时代之间的游戏。”〔37〕卡特兰正是在特定时代中构建了游戏的结构，在各层关系的共存与角力中反思世界。（本文系2018年山西省哲学社会科学规划项目研究成果，课题编号：2018B246；2017年太原工业学院人文专项重点项目研究成果，课题编号：2017RWZX01；2018年太原工业学院应用型课程建设项目研究成果，课题编号：2018YJ86Y）

注释：

〔1〕《中国美术报》第176期美术新闻栏目中谈到：“当代艺术市场从来不是作品的质量所驱动的，而是金融投机者驱动的。这根香蕉给了艺术批评界讨论的空间，却完全无法让普通观众买账。香蕉似乎成为《皇帝的新衣》中那个在人群中发声的小孩，让赤裸的皇帝彻底沦为人们的笑柄。然而社交媒体上的狂欢只能够让大众坚定自己‘出门要穿衣服’的信念，却无法给皇帝披上一件外衣。艺术家当然也不是傻子，他们也打着自己的算盘：只要固执的皇帝认识不到自己的错误，这根香蕉未来可能会卖的更贵。”

〔2〕画廊老板佩洛丁在展览声明中写道：“《喜剧演员》，一个简单的作品，但最终反映了我们自身的复杂性。”引自《艺术新闻》2019年12月8日副主编安迪·巴塔格里亚（Andy Battaglia）报道，原文为“Perrotin’s statement continued: ‘Comedian, with its simple composition, ultimately offered a complex reflection of ourselves’.”

〔3〕评论家贾森·法拉戈（Jason Farago）在评论这根香蕉时写道：“《喜剧演员》是一尊雕塑，延续了卡特兰数十年来对悬置的依赖，让那些显而易见的东西显得荒谬可笑，削弱并击败了早期艺术的自负。”引自《艺术新闻》（ARTnews）2019年12月8日副主编安迪·巴塔格里亚（Andy Battaglia）报道，原文为: “Critic Jason Farago weighs in on the banana, writing that ‘Comedian is a sculpture, one that continues Mr. Cattelan’s decades-long reliance on suspension to make the obvious seem ridiculous and to deflate and defeat the pretensions of earlier art’.”

〔4〕[法] 尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）著、黄建宏译《关系美学》，金城出版社出版2013年第1版，第1页。

〔5〕陈剑澜《康德论美的艺术》，见《美术研究》2018年第6期。

〔6〕[芬] 尤卡·格罗瑙（Jukka Gronow）著、向建华译《趣味社会学》，*京大南**学出版社2002年第1版，第186页。

〔7〕[德] 汉斯-格奥尔格·加达默尔（Hans-Georg Gadamer）著、洪汉鼎译《真理与方法》，上海译文出版社2004第1版，第131页。

〔8〕Arthur C. Danto, Embodied Meanings: Critical Essays & Aesthetic Meditations, New York: Farrar Straus Giroux, 1994, p.330.

〔9〕那特艺术学院全球艺课《欧美当代艺术》，主讲人法比恩·丹西（Fabien Danesi）为当代艺术史博士，法国亚眠大学副教授，巴黎东京宫某公益项目负责人。

〔10〕[英] 朱利安·斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）著、王端廷译《当代艺术》，外语教学与研究出版社2010年第1版，第208页。

〔11〕Francesco Bonami, Static on the Line: The Impossible Work of Maurizio Cattelan, London: Phaidon Press, 2000, p.58.

〔12〕在这一年，意大利开始了一种新的经历，大大改变了其社会结构。20世纪初，意大利人是移民到其他国家的最大群体之一。到世纪末，来自北非和东欧的移民越来越多地以难民身份进入该国。没有具体的法律来控制局势；以前在意大利并不明显的种族主义现象，在上世纪90年代则变成了一个严重的问题。

〔13〕同〔11〕，第54页。

〔14〕The $120,000 Banana Wins Art Basel-The New York Times, https://www.nytimes.com/2019/12/06/style/art-basel-miami-beach.html

〔15〕同〔4〕，第17页。

〔16〕丹托曾在《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》中提出，判断一件作品是否属于艺术，有两个条件：一是与某物相关；二是表达某种意义。

〔17〕苏伟译《毛里佐·卡特兰与杰拉德·马特对话》，见《当代艺术与投资》2009年第2期，第67页。

〔18〕该作品2004年在米兰“五月二十四日广场”大树上展出，名《无题》，又名《上吊的孩子》。

〔19〕同〔4〕，第10页。

〔20〕[法] 马克·吉梅内斯（Marc Jimenez，1943—）著、王名南译《当代艺术之争》，北京大学出版社2015年第1版，第175页。

〔21〕《第九小时》后来在教皇原籍国波兰华沙的一家画廊展出时，议会员想要扶起教皇，且引起了当地反犹主义者的强烈不满，画廊主管最终迫于压力而辞职。

〔22〕同〔20〕，第175页。

〔23〕http://the-artists.org/artists/Maurizio-Cattelan/

〔24〕王端廷《超前卫之后的意大利当代艺术》，见中国美术家协会编《建构美术的国际视野——2009年度中国中青年美术家海外研修工程成果汇编》，四川美术出版社2011年版，第74页。

〔25〕翟晶《没有他者性的他者：论三位当代艺术家》，见《世界美术》2016年第4期，第55页。

〔26〕周计武《当代艺术及其美学阐释危机》，见《文艺研究》2016年第11期，第27页。

〔27〕[法］让-弗朗瓦索·利奥塔尔（Jean-Francots Lyotard）著、车槿山译《后现代状态》，*京大南**学出版社2011年第1版，第37—38页。

〔28〕[英] 约翰·斯特罗克（John Sturrock）编，渠东、李康、李猛译《结构主义以来——从列维-斯特劳斯到德里达》，辽宁教育出版社1998年第1版，第10—11页。

〔29〕同〔11〕，第80页。

〔30〕Burkhard Riemschneider, Uta Grosenick. Art Now. Taschen GMBH, 2001, p.26.

〔31〕同〔11〕，第69页。

〔32〕同〔11〕，第59页。

〔33〕Robert Garnett, Deleuze and Contemporary Art, London: Edinburgh University Press，p.183.

〔34〕2018年10月17日雅昌艺术网采访专稿 https://news.artron.net/2018

1017/n1031417.html

〔35〕同〔33〕，第178页。

〔36〕同〔7〕，第132页。

〔37〕同〔4〕，第12页。

张哲 中国艺术研究院博士生、太原工业学院讲师

（本文原载《美术观察》2020年第12期）