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沈贞 （1400－1482）一名贞吉，号南齐、陶然道人，长洲（今江苏苏州）人。 “明四家”沈周的伯父 。工唐律，善绘事，山水师法董源、杜琼，并吸收了黄公望的风范，略具烟林清旷、平淡天真之趣。传世作品有《竹炉山房图轴》，《秋林观瀑图轴》。沈贞工诗善画，画精山水，远师董源，其妙处又直逼宋人，落笔严谨，不苟作。弟恒吉亦能诗画，家中僮仆，皆谙文墨。
《竹炉山房图》轴，明·沈贞，纸本设色，纵115.5厘米，横35厘米，辽宁省博物馆藏。
此图画山峦耸立，老树槎桠。叶竹围绕山房，生意昂然。右上角行书自题：南斋沈贞，下钤白、朱文印二，沈贞的传世作品绝少，此图是在昆陵为馈赠普照法师而作，此图时代风格极为鲜明，与刘珏、杜琼诸家接近，从而得以探明沈周画风的出处，了解承前启后的脉络。
9-1 明代画家绘画图解 沈贞
《秋林观瀑图轴》明 沈贞 纸本设色，纵143厘米，横61厘米。苏州市博物馆藏。
全画可分为两大部分，中间的云雾将画幅上下分隔。远处奇峰峨，矾头突兀，气势险峻，山巅高耸，冲入云霄，烟云缭绕。峰顶草树从生，有的树木挺拔生长，有的灌木倒悬壁崖。山腰间云气濛濛，茫茫一片，将整个山势分隔为二，山势更显得高远险峻。山润林木间曲溪奔腾、飞瀑溪泉直泻，像一条条洁白的飞帛一般，势似劈竹，一泻千仞。近处为山坡，岩石重叠，有数棵参天大树拔地而起，根部露裸出土，枝干粗大，树干挺拔直上，枝叶茂盛，似有顶天立地之势。在两高大树木之下，即大树荫下的峡谷间，筑有石桥曲栏，有二位高士站立其间，一位高士手持长杖，一位高士右手指点远处飞瀑，边观望边谈论，悠闲自得。上部险峰劲松，直出画顶，云雾缭绕处，遮掩了部分山势，使左右山岩形成鼎峙之势，峰峦出没于云雾之间，更突显出山崖的奇崛突兀。溪水自山顶崖壁林间起伏淙淙流淌而下，在山崖前形成倾注的飞瀑，穿过云海注入深渊，远远观望，就像一条长长的白练，垂直悬挂在陡峭的崖壁上，形成“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的飞瀑奇观。下部近景处，瀑流飞流直下，水雾弥漫，深不见底。临渊的山坡上，几株老树枝繁叶茂，树干粗壮，瘿结处处，根须紧抓坡石，昂然挺立，因为季节的变化，有些枝叶经霜后已开始泛黄。林间山径上，两位老者正在临渊的围栏前观瀑闲话，背立的青袍老者策杖翘望，侧面的白袍老者仰首抬手，笑指飞瀑，谈笑风生。画幅右上方有画家自题的一首七绝，道出了古人于秋日相约观瀑、品山论水的闲适惬意的意境点出此画的主题——在画幅右上角有作者自题： “秋林霜重叶痕斑，白发萧萧二老闲。握手相逢无个事，不因论水更论山。洪熙元年秋八月望后二日，西庄沈贞吉” 。（”明仁宗洪熙元年为公元1425年，作者时年26岁，该画为其早年作品。）该图亦有近代鉴藏家吴湖帆的题跋：“明沈西庄《秋林观瀑图》真迹。西庄名贞吉又号南斋，长洲人，与弟恒吉皆以文名齐称一时，生建文二年庚辰，殁于成化末季，年登大耋。山水宗法吴仲圭。其侄石田为明代画苑领袖，盖得之家学，自西庄上溯仲圭也。”
沈贞在描绘秋天山水的时候，着意对苍松翠柏、飞瀑流泉进行渲染，为画面增添了山水的骨韵灵气。此画构图密中有疏，取景独特，在云雾的分割下，截取山岩的雄奇部分精心描绘，以淡墨勾勒崖石，用披麻状线条皴染，再以浓墨勾边，细密点苔；树干略加皴擦，瘿结森然，愈显树龄沧桑；树叶或以浓淡墨色点染，或以圈线填色，尽显“秋林霜重叶痕斑”的繁茂、斑斓之状，有董源山水“树石幽润，峰峦清深”的意蕴。相对于高山险峰、巨瀑流泉、古木参天的浑然气势，画中人物虽然渺小，却刻画细腻，衣纹洗练，面部、手部略施赭色，面部表情及肢体语言丰富生动，仰观飞瀑，谈笑指点，动感十足，形神兼具，展示出“白发萧萧二老闲”“不因论水更论山”的赏秋情趣。作者行笔流畅稳健，用墨干湿浓淡适宜，沉着静逸，设色淡雅而配合画意，协调自然，加上题画诗的点缀，整幅作品诗情画意，情景交融，描绘出一派山峦岩石雄奇夸张、林木植被葱郁苍润、游山观瀑悠闲惬意的秋日气象。
可见古人赏秋色美景，讲求闲适心态，就像这幅画上的两位老者，品山论水，游山观瀑，不疾不徐，游览之时，身心已与大自然和谐地融为一体，亦升华了画面上赏秋的意境，令人从中获得心旷神怡的审美享受。
9-2 明代画家绘画图解 沈贞
夏芷 （生卒年不详），字廷芳，钱塘（今浙江杭州）人。善人物、山水，“浙派”开创者戴进入门弟子，克勤於学，笔力雄健，逼其师，尤擅风雨图。明代画风迭变，画派繁兴；在艺术流派方面，涌现出众多以地区为中心、或以风格相区别的绘画派系。在画法方面，水墨山水和写意花鸟勃兴，成就显著，出现了独特的新面貌。此时代存世画迹十分丰富，开宗立派的名家以及具一定声誉的画家，都有不少真迹留存，甚至可窥知其中、早、晚的绘画风格变化，夏芷就是出现在此时的著名画家，此人师承戴进，致力甚勤。善山水人物诸体，笔力直逼乃师，传世作品有《归去来兮图》等。
《灵阳十景图》 明 夏芷 册页，绢本，水墨，淡设色，各纵27．5厘米，横54厘米。（日）私人藏。
《灵阳十景图》，国画精品，明代夏芷代表作品。此图写灵阳山明水秀之景，工笔画，淡墨接染，画面空明朗润，为不可多得的上乘佳作。此图写灵阳山明水秀之景。屋字以界画法为之。层峦列则以斧劈皴擦山头，继以淡墨接染，渐次虚淡，至山脚恍若云雾弥漫。画面具空明朗润之境，颇得戴进真传。
10-1 明代画家绘画图解 夏芷
《归去来兮辞图》明·夏芷 册页，纸本、水墨，纵28厘米，横79厘米，藏辽宁省博物馆。
（明 马轼 李在 夏芷 归去来辞图 纸本水墨 27.7×643.9厘米）
本卷纸本，依据东晋田园诗人陶渊明著名的《归去来兮辞》而合作的连环式作品，共为九幅，装成一卷。《中国绘画全集》刘建龙所撰说明云：这一画卷明代流传情况不详，入清内府时佚去两段，为清画院画师所补，目前原作仅存 七段 。卷中马轼就有五图之多，其中有两图已佚，似为乾隆如意馆金廷标所补绘。李在三图，夏芷一图。每段均有作者署款，其中第1、2、3、6、8五段为马轼所作（第1、8两幅散佚，为清人所补），第4、5、9三段位李在所作，第7段为夏芷所作。马轼，字敬瞻，嘉定（今上海）人，宣德年间以画闻名京师，官至钦天监刻漏博士。李在，字以政，福建莆田人，宣德年间入画院。夏芷字廷芳，钱塘人，师戴进，擅山水。三人俱活跃于明宣德年间，绘画风格多效法南宋画院。此卷清初入内府，曾经《石渠宝笈?续编》著录。
夏芷所作此幅为图卷中的第七段，取《归去来兮辞》“或命巾车，或棹孤舟”诗意，表现诗人乘舟而去的情景。诗人独坐舟中凝视着前方，小船慢慢地驶离岸边。岸边岩石后一仆正在收拾帐车，看来诗人是乘车而来，弃车登舟载书远游而去。景物与诗人的心境相契合。
《枯木竹石图》 明 夏芷 纸本，墨笔，纵19厘米，横49.2厘米。淮安市博物馆藏。
此图用截景式构图、笔墨苍劲，率意而洒脱，画风峭拔而犀利，构图随意而自在，画面活生生地写了院体派大家风范。画在上自题平头款：“廷芳为景容写”，下钤白文印“钱塘夏芷”、朱文印“廷芳”。
10-2 明代画家绘画图解 夏芷
《山野春*图色**》明 夏芷
此图乃夏芷巅峰时所画，画面取山明水秀之景，意境悠远。层峦叠嶂的山峰则以斧劈皴擦山头，继以淡墨接染，渐次虚淡，至山脚恍若云雾弥漫。画面具空明朗润之境，故营造出一种深幽清雅的画面意境，颇得戴进真传。画面前景苍松遒劲，槎桠纷披，松下坡石奇逸，与虬曲苍松相和谐，上方山峦层叠，气势雄奇。在表现手法上，皴写结合，色为浅绛。房屋茅舍掩隐于山峰之后，与远处的云霞相接壤，很是俊朗动人。此图是夏芷山水画中赋色比较淡雅的一幅，还用了青绿山水画的表现技法，是他水墨浅绛画的典范。总观整个画面，气势雄奇，湿润华滋，沉郁深秀，气韵苍厚，是明朝山水画中一幅难得的画迹。
艺术创作不能远离现实生活，对自然静物的描写更离不开对自然的仔细观察。夏芷善于运用传统的笔墨技巧来描绘现实中的生活景物，故能随意挥洒，笔墨生动，意趣盎然。
《晚归图》明 夏芷
作品鉴赏
此画是拍卖会上出现的唯一的明代画家夏芷作品，真伪莫辨。仅供参考与研究。
夏芷，明代画家，生卒年不详。字廷芳，钱塘（今浙江杭州）人。善人物、山水，从游“浙派”开创者戴进（一三八八至一四六二)。克勤於学，笔力雄健，逼其师。风雨图甚佳。惜早卒。《画史会要、图绘宝鉴续纂、明画录、无声诗史、历代画史汇传》。夏芷传世作品极少，目前所知的仅有李在、马轼、夏芷合作《归去来兮图》卷，辽宁省博物馆藏。
10-3 明代画家绘画图解 夏芷
沈周 （1427年11月21日—1509年8月2日），字启南，号石田，晚号白石翁，明代绘画大师，书法家，文学家，医学家，长洲（今江苏苏州）人。沈周出身富裕的书香绘画世家，少时师从陈宽学习诗文，青年时期师从伯父沈贞，还有刘珏、杜琼、赵同鲁等学习绘画。 其一生家居读书，吟诗作画，优游林泉，追求精神上的自由，从未应科举征聘，始终过着田园隐居生活。
沈周与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”，是吴门画派的创始人，他师法元四家，并上溯董源、巨然，同时旁涉南宋院体画和浙派等，形成了独特的个人风格， [3] 在元明以来文人画领域有承前启后的作用。传世作品有《庐山高图》《魏园雅集图》《仿黄公望富春山居图》《沧州趣图》等。著有《石田集》《石田稿》《石田文钞》《石田咏史补忘录》《客座新闻》《续千金方》等，但大多散佚。
艺术成就
沈周在元明以来文人画领域有承前启后的作用。他书法师黄庭坚，绘画造诣尤深，兼工山水、花鸟，也能画人物，以山水和花鸟成就突出。在绘画方法上，沈周早年承受家学，兼师杜琼。后来博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙、吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。沈周中年成为画坛领袖，技法严谨秀丽，用笔沉着稳练，内藏筋骨。晚年性情开朗，笔墨粗简豪放，气势雄浑。纵观沈周之绘画，技法全面，功力浑厚，在师宋元之法的基础上有自己的创造，进一步发展了文人水墨山水、花鸟画的表现技法，被誉为吴门画派领袖。
沈周的绘画为传统山水画作出了两大贡献：其一，融南入北，弘扬了文人画的传统。如沈周的粗笔山水，用笔融进了浙派的力感和硬度，丘壑增添了守人之骨和势，将南宋的苍茫浑厚与北宋之壮丽清润融为一体，其抒发的情感也由清寂冷逸而变为宏阔平和。其二，将诗书画进一步结合起来。沈周的书法学黄庭坚，开明代习黄书（黄庭坚书法）之先河。书风“遒劲奇崛”，与他的山水画苍劲浑厚十分相似、协调。他又将书法的运腕、运笔之法运用于绘画之中。沈周同时还是一个诗人，至老年“踔厉顿挫，浓郁苍老”。他把这种诗风与画格相结合，使所作之画，更具有 诗情画意 。
《卧游图》 纸本水墨、淡设色。每开纵27.8厘米，横37.3厘米。
《卧游图》是明代画家沈周创作的一幅作品，收藏于北京故宫博物院。画册开首作者自书“卧游”两字，楷法劲健。画册开首作者自书“卧游”两字，图17幅，依次为：仿云林山水、杏花、蜀葵、秋柳鸣蝉、平坡散牧、栀子花、秋景山水、芙蓉、枇杷、秋山读书、石榴、雏鸡、秋江钓艇、菜花、江山坐话、仿米山水、雪江渔父。每幅均有自题诗词。册中所绘山水、花鸟，运用多种画法，抒写各自意趣，也集中反映了沈周多样的艺术风格和丰富的内心世界。册中有山水7页，其余10页均写日常生活中习见的花卉、 禽畜等，清新、质朴，洋溢着自然天趣。
由于篇幅有限，摘取部分介绍：
该画图册每幅画中均有画家自题，结合画面物象抒发其内心感受。画法也随意灵活，设色或水墨，或没骨，或勾勒渲染，形简神完。末开有画家自书。
沈周题诗：苦忆云林子，风流不可追。时时一把笔，草树各天涯。沈周仿倪瓒画，每次画了都有人说：又过头了，又过头了。诗中说是云林子风流不可追，一画倪云林就是一个，天一个地，完全不像。沈周性情所在，画倪云林还是像自己，还不忘题画诗中自嘲一下。
沈周题诗：高木西风落叶时，一襟萧爽坐迟迟。闲披秋水未终卷，心与天游谁得知。
11-1 明代画家绘画图解 沈周
画家自题：“满池纶竿处处绿，百人同业不同船，江风江水无凭准，相并相开总偶然。沈周。”
沈周题诗：老眼于今已欠华，风流全与少年差。看书一向模糊去，岂有心情及杏花。自叹老眼昏花，青春不在，但是更爱这*光春**与杏花。
11-2 明代画家绘画图解 沈周
秋色韫仙骨,淡姿风露中。衣裳不胜薄,倚向石阑东。一朵秋葵开得娇艳，柔嫩得秋风一起就让他不胜其寒。写花即是晚年，生命终究绚烂，未必在春天也一样。
轶事典故
沈周出生于诗书之家，自幼接受的是中国传统文化。他学识渊博，富于收藏。交游甚广，极受众望，平时平和近人，要书求画者“屦满户外”，“贩夫牧竖”向他求画，从不拒绝。沈周的绘画作品气韵生动，文徵明因此称他为飘然世外的“神仙中人”。
有曹太守其人，新屋落成欲图其楹庑，搜罗画家，沈周亦在其中，隶往摄之，沈周曰：“毋惊老母，旦夕往画不敢后。”客人颇不平曰：“太守不知先生，何贱先生于此？谒贵游可勿往。”沈周答曰：“往役义也，岂有贱哉？谒而求免，乃贱耳。”
弘治十一年，长洲新来的曹太守，想征召当地有名的画工把府中装饰一番。衙门里有一个嫉恨沈周的小吏，看新太守对当地名流不熟悉，就把沈周的名字写在其中，让堂堂画家去做小工的活计，也算羞辱他一回。于是衙门里当差的征召沈周进城服劳役，为太守作画。
此时，内阁大学士李东阳，文渊阁大学士、户部尚书王鏊等，都是沈周过从甚密的挚友。不料沈周却淡然一笑，其后，沈周果然每天到太守府画画，早出晚归，乐在其中，一干就是几个月装修完毕，曹太守亲自来验收，还特地赏了他几文钱。不久，曹太守到京城述职，吏部尚书随口问道：“沈先生近来身体好吗？”曹太守不知所云，又不敢细问，只好含含糊糊地回答：“他身体挺好！”改天曹太守又去拜访李东阳。李东阳独独问他：“沈先生有书信让你带来吗？”曹太守茫然不知所措，只好信口应道：“有书信，只是还没送到。”
慌忙退出之后，曹太守赶紧去拜访自己的好朋友吏部右侍郎吴宽，问他：“长洲的沈先生是个什么人？”吴侍郎详细向他说了沈周的情况。曹太守这才知道，沈先生竟然就是那个给他绘饰墙壁的老画工。他吓得汗流浃背，自京城回到苏州，曹太守连家都没敢回，就直奔竹庄，一再向沈周道歉。
他所住的地方有流水、竹子、亭子、房舍的美景，图画、书籍、焚香的炉鼎和酒杯充足而交错摆放，四面八方的名人来拜访他，追随他，以致没有空闲的日子。他风采特异，才华出众，在当时十分显著。侍奉双亲十分孝顺。父亲去世后，有人劝勉他做官，他回答道：“你难道不知道我母亲得靠我维系生命吗？我怎么能离开她的膝下？”他居住一直厌烦进入城市，在外城外面购置了可暂时住下的安适住所。如果有事的话，就去那里一下。到了晚年，隐藏自己踪迹只担心不够幽深，前前后后巡抚王恕、彭礼都用礼节恭敬地对待他，要留他在自己的官府里，但他都以母亲年老为由推辞了。
【评述】沈周在元明以来文人画领域有承前启后的作用。他书法师黄庭坚，绘画造诣尤深，兼工山水、花鸟，也能画人物，以山水和花鸟成就突出。 在绘画方法上，沈周早年承受家学，兼师杜琼。后来博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙，吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。沈周中年时成为画坛领袖，技法严谨秀丽，用笔沉着稳练，内藏筋骨。晚年时性情开朗，笔墨粗简豪放，气势雄浑。纵观沈周之绘画，技法全面，功力浑厚，在师宋元之法的基础上有自己的创造，进一步发展了文人水墨山水、花鸟画的表现技法，被誉为吴门画派之领袖。
《庐山高图》 明·沈周 纸本浅设色画 纵193.8厘米，横98.1厘米 现藏于台北故宫博物院。
在这幅画中，沈周以庐山五老峰为对象，生动描绘了庐山的高远壮大，他借庐山来象征老师陈宽的崇高品格。在构图上采用高远法，只见山峦层叠，草木繁茂，墨色浓淡相宜， 透出一股蓬勃明朗的气息。此图描绘的是庐山的景象，画中有白云、杂树、石阶、小路以及人物等。这幅图在技法上借鉴元代画家王蒙的笔意，笔法稳健，气势雄沉，具有强烈的节奏感和力量感。山峰多用解索皴，皴染厚重灵动；中段山峦则用折带皴，皴笔精细，墨色较淡，表现出崖壁的险峻。左边崖壁先匀后皴，墨色较重，并以焦墨密点，显得苍郁幽深。
图中所画景色为庐山美景。画中层峦叠嶂，高耸的山峰层层叠叠，山石突兀，直入云霄。高山山势险峻，有的雄浑而壮观，有的却是孤峰凸起，峭壁陡坡根本无法上去。山中云雾缭绕，在山腰形成一圈浮纱，像是一条白色的腰带系于山间，起伏飘渺，幻梦幻真。山上草木丰茂，树木生长得郁郁葱葱，山顶、山腰一片绿荫丛丛。山谷间有清溪山瀑从崖壁中飞溅而出，像是一条白锦直挂于山中。千尺瀑布飞泄而下，水流击石，仿佛发出震耳欲聋的声响。水流顺势而下汇于峡谷潭水之中。一老者立于溪前，赏此美景。
此图仿王蒙笔意，笔法缜密细秀气势沉雄苍郁，山石皴染厚重灵动，加强了立体感。中段山峦用折带皴，墨色较淡，皴笔精细，表现出崖壁的险峻；左边崖壁先勾后皴，墨色较重，并以焦墨密点，显得苍郁深。画中细节之处，如山中白云，山上的杂树小草、石阶、小路等都被刻画得生动准确。在此图中，作者极力刻画出庐山仰之弥高、大气的动人形象，以表达师恩浩荡的主题。
题识： 庐山高，高乎哉！郁然二百五十里之盘距。岌乎二千三百丈之，谓即敷浅原。培何敢争其雄？西来天堑濯其足，云霞旦夕吞吐乎其胸。
回崖沓嶂鬼手擘，涧道千丈开鸿。瀑流淙淙泻不极，雷霆殷地闻者耳欲聋。时有落叶于其间，直下彭蠡流霜虹。
金膏水碧不可觅，石林幽黑号绿熊。其阳诸峰五老人，或疑纬星之精隳自空。陈夫子，今仲弓，世家庐之下，有元劂祖迁江东。
尚知庐灵有默契，不远千里钏于公。公亦西望怀故都，便欲往依五老巢云松。昔闻紫阳祀六老，不妨添公相与成七翁。
我常游公门，仰公弥高庐。不崇丘园肥遁七十淫，著作白发如秋蓬。文能合坟诗合雅。
自得乐地于其中。荣名利禄云过眼，上不作书自荐，下不公相通。公乎！浩荡在物表，黄鹄高举凌天风。
成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画，敬为醒庵有道尊先生寿。
创作背景
山水画在魏、晋、南北朝时期依附于人物画，大多作为人物画的背景出现，隋唐时期逐步成为独立的画种，逐渐发展成为文人雅士抒发胸中意气的真实写照。山水画在其不断的发展过程中笔法也不断的推陈出新，很多大家都是在总结前人技法的基础之上融会贯通形成新的笔法。《庐山高图》笔法的出处也是有源头可循的。该画取法于宋、元文人画传统，画中山石林木笔法全仿王蒙。《庐山高图》是沈周四十一岁（1467年）时为贺老师陈宽（醒庵）的七十岁寿辰而精心绘制的巨幅山水，因陈宽先祖是江西人，又以“庐山陈汝言”自称，所以沈周以此祝寿。
11-3 明代画家绘画图解 沈周
《沧州趣图》明 沈周 纸本设色 纵29.7厘米 横885厘米 北京故宫博物院藏
《沧州趣图》 是沈周晚期的作品，他将元四家的笔法集中于一幅山水长卷中。长卷所绘沧州为明代属直隶河间府的沧州。长卷以平远布局，绘江南水乡的景致，山丘逶迤，水面浩渺，坡岸伸展，杂树成林，一派南方山川秀丽风光。不同的笔法衔接得那样天衣无缝，可见他对元四家笔法运用的精熟。 引首柳楷题“沧州趣”三字。后纸自识：“以水墨求山水，形似董巨尚矣。董巨於山水，若仓扁之用药，盖得其性而後求其形，则无不易矣。今之人皆号曰：'我学董巨'，是求董巨而遗山水。予此卷又非敢梦董巨者也。後学沈周志”引首钤“煮石亭”印，款下钤“启南”、“石田”二印。 此图所绘沧州为明代属直隶河洵府的沧州，地处北方，沈周未曾到过，他只是表现山川之性和趣，故图名“沧州趣”。画面作平远布局，主要撷取江南水乡的景致，山丘逶迤，水面浩渺，坡岸伸展，杂树成林，一派南方山川秀丽风光。同时又融入了北方山峦雄阔之势，积叠的山石多尖峻的棱角，显得坚硬凝重，坡岸、平台亦转折尖直，棱角分明，其质地多呈北方石山的特征，无疑增添了山川的雄健宏阔气势。画法亦源自董巨，运用善于表现江南山水的披麻皴、点苔、圆润中锋和水墨渲染等技法，然运笔于中锋中时见外笔、侧锋，转折粗重，平台轮廓多整饬线条，细劲有力；披麻皴也变为研拂式的短笔皴，率意凝重；点苔亦墨深笔厚，圆横交错。总体笔墨形式刚柔相济，苍中带秀，既具董巨的秀润之韵，又呈较强的硬度和力感，恰当地表现了沈周心目中的沧州之趣。 后纸自题是对本图艺术表现的很好的注脚。意即作为文人画家所崇尚的前贤董源、巨然，描绘自然山水犹如名医仓扁用药，是先了解本性，后求其形状，于是无往而不易，必深得山水之真性情。倘一味摹仿董巨的笔墨形式，则仅得董巨之外表形貌，自然山水的真性情却丧失了，所谓“求董巨而遗山水”。沈周创作此画，即从表现自身所熟悉的自然山水出发，并着重揭示其本性和真趣，在此前提下才灵活运用董巨的笔墨，故虽自谓“予此卷又非敢梦董巨者也”，实则却深悟了董巨山水之妙并得其遗意。可见沈周对“师法古人”和“师法自然”两者的认识是相当辩证的，也是他卓然有成的原因之一。
《京江送远图》明 沈周 纸本设色 纵28厘米 横159.2厘米 北京故宫博物院藏
本幅署款“沈周”。引首清·王时敏隶书“名迹贻徽”四字。后纸有明·文林“送吴叙州之任序”，祝允明“送叙州府太守吴公诗序”。此图画法反映了沈周晚年成熟的“粗沈”面貌。画面作平远式布局，近景柳堤河岸，众人揖手送别；中景辽阔江面，扁舟一叶，主人公船上拜揖告别；远景丛山相叠，连亘无际。一般的送别图，作为中心情节的送别场面描绘均较细致，环境也少地域特征，而具更多象征含意，如柳堤属于典型的送行场合，重山阔水寓意路途遥远和任重道远，其构思、境界均呈鲜明的文人画特色。
《辋川图》明 沈周 纸本手卷 40.5×392cm 创作年代1496年作
《辋川图》主画面亭台楼榭掩映于群山绿水之中，古朴端庄。别墅外，山下云水流肆，偶有舟楫过往。 《辋川图》开启了后人诗画并重的先河。 《辋川图》里的人物，弈棋饮酒。投壶流觞。一个个的都是儒冠羽衣，意态萧然。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏禾啭黄鹂。”山环水抱，树木丛生，屋舍掩映，人物活动其中，舟楫往来水上……。细致的描绘出了王维辋川诗中，文人士夫的情趣和爱好。
钤印：启南、石田
款识： 辋川句子沤波画，秀绝精神千古逢，幽梦秋来落何处，碧烟芳草白云峰。弘治丙辰秋八月有竹居漫笔。长洲沈周。
卷尾：1.(文略）乙酉尽秋五日画记，踵息子李邺跋。 钤印：踵息子、李邺之印、魏仙
2.(文略）丁亥仲夏日越朔三日，柘湖月舫金琛识。 钤印：金琛印信、月舫、云间月舫氏藏、月舫珍赏、月舫鉴定
11-4 明代画家绘画图解 沈周
《青园图》明 沈周 纸本设色 纵19.1厘米 横188.7厘米 旅顺博物馆藏
《青园图》长卷，纸本设色，纵19.1厘米，横188.7厘米。旅顺博物馆藏。此图绘湖山秋色。以水墨淡设色画古树茅堂依山傍水，修竹垂柳之中，一人执卷堂上孜孜而读，周围宁静无波的湖水映带院落，三间茅堂和篱笆围墙参差有致，旁衬杂树新篁，景色平远而幽深。画心自题五言诗一首：“ 修身以立世，修德以润身。左右不违矩，谦恭肯迕人。择交求异己，致养务丰亲。乡里推高誉，兰馨逼四邻。”署款“长州沈周” 。该图结构严整均衡，局部富于穿插变化，使画面景物参差有致，一派清幽逸趣。在用笔上，该图多用秃笔中锋，将勾、皴、擦、点有机配合，实中求虚。沈周一生未仕，悠游林下，以诗书画自娱。他学识渊博，诗文书画均富盛名，家富收藏，曾藏有黄公望的《天池石壁图》、《富春山居图》等名迹。他交游甚广，威望颇高，文徵明、唐寅均从学门下。此图中,沈周运用各种笔墨精心描绘了青园的各种景色，画法工整，用笔圆厚，设色浓丽，山坡用甚密的披麻皴法以淡墨渲染；用线圆劲，墨色侬润，富有生活气息。整个青园图，画得优美自然，从诗情、画意乃至哲理都耐人寻味。 钤“启南”、“白石翁”印二方，清宫宝玺十余方。此图曾经清宫内府庋藏，《秘殿珠林石渠宝笈续编》、《中国美术全集.明代绘画》、《中国绘画全集》著录。
11-5 明代画家绘画图解 沈周
《关山积雪图》 明 沈周
纵观沈周之绘画，技法全面，功力浑厚，在师宋元之法的基础上有自己的创造，进一步发展了文人水墨山水、花鸟画的表现技法，被誉为吴门画派之领袖。自成风格，形成“吴门派”，与文徵明、唐寅、仇英合称“明四家”。诗宗白居易、陆游、苏轼。沈周在元明以来文人画领域有承前启后的作用。他书法师黄庭坚，绘画造诣尤深，兼工山水、花鸟，也能画人物，以山水和花鸟成就突出。
题跋：1 .此关山积雪图乃石田先生用黄鹤山樵笔意所写，先待诏早岁于市中购得，尝悬斋中指示云云：此图虽师叔明实本右□（辖）。盖重岚叠嶂，关山逶迤。非右辖不能耳。故宝爱终世，然流落十九年今又得一观，岂胜今昔之感耶。因题其上以识余怀。丁丑（1577）闰八月廿二日，茂苑文嘉。
2.辛巳（1941）二月退翁，周肇祥。
11-6 明代画家绘画图解 沈周
《西山云霭图卷》 明代 沈周 29.4X634.3CM，纸本，现存上海博物馆
此图所绘：白雾缭绕、杂树横斜，山溪汇池、平波如镜，溪口乱石、之字成排，峦坡起伏、酣墨深浅，岸泊小舟、骚人对坐，携琴会友、主仆危桥，城楼隐淹、村舍连间……。弘治壬戌春，时年七十六岁的沈周游历茅山，借宿僧舍，见雨歇云起，吞吐变幻于群山林木之间，即拟元代画家高克恭笔意绘此长卷，以赠寺院住持。是卷引首有晚明松江后学孙克弘隶书题 “溪山云霭”四字，卷后有王穉登，璩之璞，王澍所书题跋。
《盆菊幽赏图》明 沈周 纵23.4cm 横86cm 纸本设色 镜芯 辽宁省博物馆藏
《盆菊幽赏图》被认为是沈周中年“细沈”画风的佳作。该图为对角构图，卷首一侧，杂树中设一草亭，四周以曲栏隔成庭院，院里墙边有盛开的菊花若干盆。亭内三人对饮，饮酒赏菊，意态优闲，一僮持壶侍立，布势疏朗，景物宜人，一派秋高气爽的意境。隔水茂树数株，景致简朴。沈周早年多画小画，40岁以后才画大幅绘画作品，中年画法严谨，用笔沉着，晚年笔墨豪放，气势雄强。此作画法谨细，笔墨精工，属沈氏中年细笔画风。此画清初归朱之赤、安岐遞藏，乾隆时入内府，著录于《石渠宝笈续编》。 画秋郊赏菊。构图雅致，笔墨运用精妙，是沈氏中年用意之作。画后作者自题诗一首 “盆菊几时开，须凭造化催。调元人在座，对景酒盈杯。渗水劳僮灌，含英遣客猜。西风肃霜信，先觉有香来。长洲沈周次韵并图。” 此画清初归朱之赤、安岐遞藏，乾隆时入内府，著录于《石渠宝笈续编》。乾隆皇帝赏此图时，爱不释手，步卷中沈周自题诗原韵题诗： “图中生面开，秋意镇相催。篱下香盈把，霜前酒当杯。画诗皆可入，蜂蝶岂容猜。展卷清吟处，重阳得得来。” 值得一提的是沈周在此画中对三位文人和一个书僮的处理。三位文人显然是赏菊的主人公，与画家精心描绘的茅亭、树木、盆菊相比而言，画中人物用笔不多，但却以概括的形体点出了文人活动的主题。这也算是较少作人物画的沈周对这个画科的一次能力展示。
11-7 明代画家绘画图解 沈周
《苍松片石图》 明 沈周 纸本水墨 148×59.2cm
苍松古朴挺拔，身立片石之间，如：“竹立破岩中”，以示生命力的顽强；左边是葱葱郁郁的林海，右边是一望无垠的平原；松干上下穿插，笔力苍劲，松针稀疏分布，浓淡自然；树之弯、节处之高光，仿佛时光已过正午；与西方绘画的条件色彩，有着异曲同工之妙也。
《仿董巨山水图》轴，明 沈周 纸本墨笔 纵163.4厘米 横37厘米
五代南唐董源、巨然的风格受到明代吴门画家的重视，成为他们效仿、取法的对象，根据本幅左上角画家自题，图中仿董巨的风格是受民度本人所请。该图在狭长的尺幅中作长林巨壑之景，近处松石陂陀，中间有较大面积的湖水，水面上二人乘小舟垂钓，一座桥从画外延伸至山脚下的彼岸，桥上一文士策杖而行，岸上有茅亭屋舍。再往上山势连绵，景致层层深入，中间一条“S”形的山谷使两边的山峰在狭长的构图中并不显得拥挤，凸显了高远、深远的特色。图中皴笔短促繁密，圆润松秀，用笔注重层层渲染，笔锋内敛，具有外柔内刚的特点。该图在构图、笔墨上受到“董巨”的影响，但是画家融合古人的笔意而又有自己的特点，用笔颇为苍润醇厚，此外策杖归来、舟上垂钓均为当时吴门文士生活的真实写照。
画面左上角画家自题曰：“岁晚天寒日，柴门客到时。吾家原有好，尊甫旧惟私。酒尽鸡鸣早，江空雁宿迟。明朝说归去，点烛夜题诗。是癸巳仲冬五日，民度至竹居，欲观予董巨墨法。民度少年博古，当所畏者，安能以不能辞。乃恅愺如此，复系诗一章，以为祖席谈柄。归呈尊甫，必有以教之。沈周。钤“启南”朱文印、沈周白文印。画面下端有“松下”等鉴藏印四方。
该图系明成化九年（1473年）沈周47岁时为友人民度所作。
11-8 明代画家绘画图解 沈周
李在 （1400—1487），明代画家。字以政，号一斋，莆田（今属福建）人。据《李氏世系通考》族谱，李在是大唐开国皇帝李渊之子李元祥的第三十三世裔孙。迁云南，后召入京。
宣德（1426—1435）时与戴进、谢环、石锐、周文靖同待诏入直仁智殿，为金门画史。是宣德时期宫廷画院最杰出的画家之一，自戴进以下第一人而已。其山水仅略次于戴进，戴进被排挤出宫廷后，李在堪称宫廷画手第一。山水细润处近郭熙，豪放处宗马远、夏珪、刘松年，人物法梁楷、贯休，画犬牛、骡马并妙。多摹仿古人，笔气生动。 日本著名画僧、画圣雪舟曾向他学习画艺。 他的画风属于浙派，画法多效古人，但仿古而不泥古，融汇贯通，自成风格。李在山水既有北宋郭熙画法之细润，又有南宋名家马远之豪放，而又以郭熙画法为宗。他的墨气淋漓，得烟云晻霭之趣他的作品被视为珍品，为中外博物馆收藏。
《琴高乘鲤图》明·李在 纵长164.2厘米，横长95.6厘米 绢本设色画，现收藏于上海博物馆。
该图绘古代琴高乘鲤的神话故事，表现琴高辞别众弟子乘鲤而去的情景。布局构思精巧，琴高跨鲤背回首眷顾的姿态，与岸边揖手相送的弟子们相呼应，依依惜别。人物情态生动，线描劲拔舒畅。综观全图，笔墨精纯熟练，设色简淡，格调爽朗明快，在明代“院体”风格之上又吸取了文人画的技法，独具一格。
涿水之畔，风云骤变狂风怒号，看似大雨将作。岸边山石林列，危岩之上，树木随风摇摆不止。河面之上惊涛拍岸、水雾弥漫，河中是琴高跨骑鲤背、迎风回首眷顾的姿态：此时鲤鱼昂首高拔，摆尾平衡身体重心，确保主人琴高安坐其上。众弟子情真意切、形态各异，其二弟子弯着身子，拱手仰望，神情肃穆，而后面的两个童子，一人双手抱书卷，扭头而望，另一人带一古琴，用手指着远去的琴高面露笑容。水面对岸是连绵的群峰。茂密山林遍布其间，也是烟雾缥缈，朦朦胧胧。全图布局构思精巧，笔墨精纯熟练，充满动势。尤为值得称道的是，画家能够在纤毫之中展示出风力的变幻莫测，如鱼背上的琴高、岸边的弟子们的发辫衣服、树木叶子的走向，在风中飘荡的姿态描绘得惟妙惟肖。图中人物的情态生动，线描劲拔舒畅。山石皴法融合披麻皴、解索皴为一体，融和了郭熙的细润和马远的刚健，再稍加以变化，笔势劲疾，富有动感，墨的浓淡对比强烈，淋漓尽致。综观全图，设色简淡，笔墨精纯熟练，格调爽朗明快，在明代院体风格之上又吸取了文人画的技法，独具一格。
【典故】汉朝刘向在《列仙传》中记载，赵国有一个人叫琴高，他曾经是宋康王的舍人，最擅长擂鼓操琴，并且拥有长生之术，因此被世人看重。琴高“浮游冀州琢郡之间二百余年”，乃神仙也。有一次，他说自己要入涿水取龙子，众弟子惊愕不已，临行之日，他嘱咐众弟子在河旁设祠堂及斋建，在某月某日某时辰，以静候他的复出。届时，琴高果然如期乘鲤从水中出以至万人空巷，争而观之。他与弟子相欢一月有余，极尽兴致，说要再次入涿，众弟子依依不舍，随赴涿水之畔相送。该图就是表现琴高辞别众弟子再次入涿、乘鲤而去时的情景。
李在的《山庄高逸图》山石的质理用层层叠叠的「云头皴」来描绘，在树木与枝叶部分，则以特殊造型的「蟹爪枝」表现。这些绘画技法都是源自北宋郭熙，李在对郭熙的继承达到了以假乱真的程度，这才导致了后人会误认为这是郭熙的作品。
《圯上授书图》 册页 明 李在 集古名绘册之第十六开 绢本水墨 24.8x26.5cm 中国台北故宫博物院藏
【典故（一桥三敬屡）】秦末，韩国少年张良为报灭国之仇，悉尽家财访求刺客，在博浪沙谋刺始皇。不料，误中副车，刺客被擒，触柱而死。秦王大怒，下令通缉刺客之主使。张良在生死紧急关头，更姓易名，逃匿下邳，有意结识各方豪杰，以待复仇之机。后来张良行游下邳桥，偶遇一位身穿粗布褐色衣服的古怪老人。待张良来到面前，老人故意将自己的鞋坠落桥下，并傲慢地对张良说“儒子（小孩子）下去将鞋给我拾上来！”张良很生气，但看在老人年迈的份上，还是勉强下桥将鞋捡上来。老人说“给我穿上。”张良想：既已把鞋拾上来，再给老人穿上有何不可。於是又跪下将鞋给老人穿上。一连三次，均被张良拾起，给其穿上。老人看张良不但能忍辱下桥拾鞋，还能谦恭地跪下为其穿鞋，便赞赏其胸志。老人含笑而去。张良深感惊奇，望着老人远去。一会儿，老人又返回来道“儒子可教也！五日后清晨至此与我相会。”张良觉得此老人举止不凡，便跪拜说：“是。”五天后的清早，天刚发亮，张良急忙赶到桥上，谁知那老人已站立桥上多时，对张良气愤地说：“与老年人相会，为什么迟到？”于是不悦而去。临走时又对张良嘱附说“五天后在此相会。”五天后，张良在鸡鸣时即赶到桥上，可是又 落在老人后面。老人又不悦的嘱附说“后五日清晨再会。”过了五天，张良在半夜之前就赶到桥上，待了一会，那老人方到，遂高兴地说：“应当如此。”接着从袖中掏出一部书授给张良，说道：“你读了此书，就可做帝王的老师。再过十年，将会与兵起事，过十三年之后，你与我在济北重遇，谷城山下有块黄石就是我。”说完，飘然而去。天亮后，张良看老人所授之书，原是一部《素书》。 张良认真研读此书，后来果真作了汉朝开国皇帝刘邦的军师。从此他辅助刘邦运筹帷幄，决胜千里，入咸阳，灭项羽 。统一了天下，被封为留侯。功成名就以后，张良想功成身退，对汉高帝刘邦说：“我从平民起步，封万户侯，于愿已足，我想抛弃人间的琐事，随从我的师傅黄石公，遨游四海。”但汉高祖和吕后都不同意。恰在黄石公老人交待的十三年后，留侯随汉高帝路过济北，果然在谷城山下见一块黄石，便搬请回家，如同珍宝似的供起来。留侯去世，就把这块黄石安葬在他的坟墓里。后人每逢祭祀留侯，也一块祭祀黄石公。这是史籍上所载的黄石公的故事。
《圯上授书图》是李在人物画的代表作。画中作瀑布于留白中加上数条颤笔的水纹，屏幕于前，后方之山石以侧锋大笔皴染，岩上的树叶则简化为浓淡有致的墨痕苔点，人物被框围于其间，只见黄石公殷殷指点，张良则恭谨跪聆。地上置放著书册一编，旁边的葫芦常是伴同仙人出现。衣纹的描法流利而劲健，多提顿转折，整体用笔豪放恣肆，不拘细节。
11-9 明代画家绘画图解 李在
《山村图》明·李在 绢本水墨 纵135cm，横76cm
图绘山间村落，巨峰如障，溪流坡岸，人物舟船，房屋俨然。作品取全景式山水，构图饱满，气势宏阔，皴笔细密扎实，墨韵浑厚。山石的卷云皴法和树木的“蟹爪枝”画法来自北宋郭熙，而用笔较为粗放率意，兼具南宋马远、夏圭之意，这种融南北宋于一体的画法是李在的本色面貌。画面以雄壮的山川衬托村居生活之平和气息，颇具怡然闲适之意趣。
本幅款署“李在”，钤“金门画史之印”朱文印。
《渊明归隐图》明 李在 立轴 绢本
【陶渊明归隐辞官的典故】
时代背景：淝水一战的胜利，*安谢**虽然为东晋获得了暂时的喘息时机，但是，从此东晋王朝更加急剧地衰落下去，内乱不止，动荡不安。公元年，桓温的儿子桓玄占领了长江上游，发兵攻入建康，废掉晋安帝，自立为帝。三四个月后，北府兵将领刘裕击败桓玄，迎晋安帝复位。从此，东晋王朝只剩下一个空壳了。
陶渊明归隐辞官的典故
就在这个时期，却出现了一个中国古代的大诗人——陶渊明。
陶渊明，一名陶潜，浔阳柴桑（今江西九江西南）人。他出生在一个没落的官僚家庭中。他的曾祖父就是东晋著名的大将军陶侃；但到了他的少年时代，陶家已经败落，生活贫困。尽管如此，陶渊明从小还是受到了很好的家庭教育，他博览群书，养成了寡言少语、厌恶虚荣、不贪富贵的高洁性格。这种个性影响了他的仕途生涯，一生中，只在十三年当中断断续续地做了几次小官。直到二十九岁时，陶渊明才谋得江州祭酒一职，却因忍受不了*场官**的繁文缛节，早早辞了职。在家闲居了五六年后，三十五岁时，到了荆州，在刺史桓玄属下当一名小吏，不到一年功夫，又因母亲去世辞职归家，一住又是五六年。陶渊明终究是名将的后代，*场官**里知道他的人很多。公元405年，当他四十一岁时，又被推荐到彭泽（今江西九江东北）当了县令。好不容易在彭泽当了几十天县令，一天，陶渊明得到一个消息：东晋的权臣刘裕已封自己为车骑将军，总督各州军事；这个野心家只差一步就要夺取皇位了。陶渊明预感到晋朝已经是名存实亡了，他十分灰心，便离开衙门回家去了。妻子翟氏见陶渊明一副闷闷不乐的样子，不好多问。翟氏端上酒菜，可陶渊明却不动筷，仍然坐在那里叹气。过了一会，陶渊明冷不丁地说：“我想辞职回家乡！”翟氏一听就知道他又在*场官**上受气了，因为像这种辞职回家的话，陶渊明不知讲过多少次了。几个月前，陶渊明曾想辞职，还是翟氏提醒他，上百亩官田就要种上稻子了，待收成以后再辞职吧。当时陶渊明总算听了妻子的话，口气缓了下来。这次翟氏仍然用官田收稻之事来劝他，陶渊明听了以后，长长叹了一口气：“唉，真没办法，难道我还是要做粮食的奴隶！”在翟氏体贴的慰劝下，陶渊明这才举起了酒杯。时局的因素，加上陶渊明一副傲骨，他的辞官念头始终没有打消过。一天，衙役来报：过几天郡里派的`督邮要到彭泽来视察。那个督邮陶渊明认识，是个专门依仗权势、阿谀逢迎，却又无知无识的花花公子。陶渊明想到自己将要整冠束带、强作笑脸去迎候这种小人，实在忍受不了。他的倔脾气又发作了：“ 我怎么能为了这五斗米官俸，去向那种卑鄙小人折腰呢？ ”于是，陶渊明离开衙门，板着脸回到了家，冲着翟氏：“收拾行装，回乡！”翟氏告诉他，稻谷只差几天就要收割了。“随它去吧！”这回陶渊明已经铁了心要辞职了。翟氏问清原由后，也就不再劝说了，默默地去收拾行装。第二天，陶渊明乘船离开了彭泽。他出任彭泽令，在任仅八十余日，十三年的仕途生涯终于结束。从此，陶渊明在家乡过着隐居生活。对于*场官**，他丝毫没有眷恋之心，辞官后，反而有一种重获自由的怡然自得。他每天饮酒，写诗。他归田后的二十多年，是创作最丰富的时期，主要作品有：《归去来辞》、《归田园居五首》、《桃花源记》、《饮酒二十首》、《挽歌诗三首》等等。其中，《桃花源记》更体现了陶渊明的思想境界和艺术高度。诗文中通过虚构的手法，把桃花源描绘成一个鲜花盛开，绿树成行，男女老幼，辛勤耕织，祥和无忧的安定社会。陶渊明以此寄托他的美好向往，以及对当时混乱时世、黑暗政治现实的不满。陶渊明的诗文辞赋，在中国文学史上占据了一个重要的地位。
11-10 明代画家绘画图解 李在
《阔渚遥峰图》 轴 明 李在 绢本墨笔 165.2x90.4cm 北京故宫博物院藏
《阔渚遥峰图》是明代画家李在创作的绢本水墨画，现藏于北京故宫博物院。
此图描写北方山川雄伟高大的景象。画面山峦叠起，奇石异形，状若卷云，杂树丛生，表现了奇峰突耸的高远之势。整个画面布局紧凑，结构严谨，点缀丰满，处处楼阁屋宇，渔樵耕读，表现了古人寄情于山水之间“可居”、“可游”的理想境界。
《阔渚遥峰图》描写北方山川雄伟高大的景象。画面崇山峻岭，杂树丛生，大山巍峨，迎面而起，表现了奇峰突耸的高远之势。全幅构图取近景形式，自下而上，呈上中下三段层次，上端远山迷漾，峰峦环抱，气势雄伟。山中每一局部，都布置了各种人物的活动情景，内容富有生活气息。山下近处，远汀近渚，水阁临溪，渔舟停泊，一人在阁中读书，舟中两人对饮，洞箫横吹。山脚下茅屋数椽，人迹往来。远处半山腰间，楼阁耸立，巍然壮观。李在的山水画，在技法上，近师马远，远宗郭熙。这幅画就是代表他师承郭熙传统的一种面貌。
此画布局紧凑饱满，疏密得当，点缀丰满。画面上虽楼阁、茅舍、渔樵耕渎的比例较小，但却以点睛的手法加以渲染，从而突出了画家欲作此画的宗旨。充分地表达了古人寄情山水之间的可居、可游的理想境界。在技法上运用卷云皴法，山石轮廓都呈云头的形式，树枝虬曲似蟹爪。近景的树石，细笔勾勒，挺拔爽利。画楼阁作工整界画，勾勒到位。故从技法上来看，此画属师承郭熙传统的一种面貌：此画在李在作品中属于严谨一类之作。
11-11 明代画家绘画图解 李在
边景昭 ，沙县（近属福建）人。生卒年不详，字文进，明代宫廷花鸟画家。永乐年间（1403-1442）任武英殿待诏，至宣德时（1426-1435）仍供奉内廷。后为翰林待诏，常陪宣宗朱瞻基作画。他为人旷达洒落， 且博学能诗 。他继承南宋“院体”工笔重彩的传统，其作品工整清丽，笔法细谨，赋色浓艳，高雅富贵。有“花之妖笑，鸟之飞鸣，叶之蕴藉，不但勾勒有笔，其用笔墨无不合宜”之说。边景昭的墨线气力十足，变化丰富，精谨细微，柔韧相宜。
边景昭他精画禽鸟、花果。深入生活，体察细微，注重物象的形神特征，边景昭笔下的花鸟，花有姿态，鸟有神采。他画的翎毛与蒋子成的人物、赵廉的虎，曾被称为“禁中三绝”，是明代院体画家中影响较大的工笔花鸟名家。其子边楚芳、边楚善亦长于花果翎毛，传其父法。传世作品有《三友百禽图》、《双鹤图》、《春禽花木图》。
边景昭花鸟画，既承继了“两宋”宫廷花鸟画的传统特色，又掺入了明代皇室平民化的贵族品味，在取材立意、构图、笔墨、格调等方面都有所反映。如清方薰《山静居画论》评：“边鸾（应作边景昭）、吕纪、林良、戴进，纯以宋院题为法，精工毫素、魄力甚伟，黄（笙）、赵（昌）、崔（白）、徐（熙）之作，犹可想见。”明李开先《中麓画品》更具体的指出：“边景昭其源出于李安忠。”清·顾复《平生壮观》记边氏《聚禽图》时也指出：“得黄要叔父子遗意。”黄要叔父子即北宋初黄筌及其子黄居采，所创工笔重彩花鸟画风，成为宋初“院体”标准体制。对边景昭花鸟画风格的评析，画史多有论述，也指出了他承宋人又有所创新、工而苍、妍而雅的艺术特色。如明?詹景凤《东图玄览编》曰：“边景昭十二禽，细绢横幅，中作老梅与勾勒竹，重着色。精妙而苍，亦雅。”顾复《平生壮观》记：“秋塘生趣，鸳鸯一双，一作下水形势，甚妙。勾染芙蓉水草，皆宋人法也。”明?韩昂《图绘宝鉴续编》论：“边景昭，陇西人，善翎毛花果，花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之正反，色之蕴藉，不但勾勒有笔，其用墨无不合宜，宋元之后，殆其人矣。”徐沁《明画录》评：“花果翎毛，妍丽生动，工致绝伦。
《三友百禽图》明 边景昭 绢本 152.1cmx95.3cm 美国克利夫兰美术馆”
《三友百禽图》是明代画家边景昭创作的一幅中国古画，现收藏于美国克利夫兰美术馆。《百禽图》中画梅、竹、松三友为主干，各色禽鸟聚集其上，或飞或鸣，或嬉或息，呼应顾盼，仰俯侧反，各尽其态，画家师承南宋画院体格，精于勾染刻画，工整细致之间，又不失活泼自然之趣。构图虽繁复，但因巧于穿插遮隐，所以繁而不乱，显示了画家艺术功力之深厚。该作品呈现着典型的院体画风，是边景昭代表性画作之一。其花鸟画设色或沉着、或明丽，并擅绘多种禽鸟。传世之作有《春禽花木图》等。
12-1 明代画家绘画图解 边景昭
《春禽花木图》明 边景昭 绢本设色 纵155厘米 横99厘米 现藏上海博物馆。
又名《花竹聚禽图》此图描绘了春天野外的山林一景:写野外山林一隅，李花、杏花绽放，岩石间竹叶丛生，嫩笋破土而出；口鸟和喜鹊栖止在树枝和坡石间，或回首理羽、或低头觅事，禽鸟情 态生动，色彩妍丽明洁，表现出一派生机勃勃的春景。作为画面主体的红嘴蓝雀,有两只立于枝头,低头俯视,与岩石上那引颈啼啭的同伴相呼应。还有一只正怡然自得地理羽。山鸟、喜鹊在树枝、坡石上分散地站着,生机勃勃,意趣盎然。此图工写结合，刚柔相间，在花鸟画技法上有所创新。从《春禽花木图》的画风来看,边文进的工笔花鸟画既有两宋花鸟画刻画精细、色彩典雅的特点,又摒弃了委靡柔媚的倾向。此作构图饱满,富丽、精致的花鸟和粗简、豪放的山石和谐地结合在一起,有一种博大深邃的艺术效果。禽鸟、花木勾勒精谨、造型准确、设色艳丽,显然继承了北宋院体画的风格,具有黄筌画的遗韵。坡石的勾染,吸收了马远的笔法,粗放厚重、刚健有力。花的娇艳、叶的柔嫩、鸟的神态都被边文进很好地表现出来。富丽与浑朴相统一、工笔与写意相结合,是边文进花鸟画的创新之处。像《春禽花木图》这样生动的作品,绝不是单靠画家机械地对谱临摹就能绘成的。如果没有平时对生活的细致观察和勤奋写生,是不可能绘出这样精彩的作品的,可见画家写生功底的深厚和表现手法的精湛。
画面左上方署款:“武英殿待诏陇西边景昭写。”作品下钤“怡情动植”白文方印、“边氏景昭”朱文方印、“多识于草木鸟兽”朱文方印。这里涉及到边文进的籍贯问题。对此,画界学者众说不一。有的学者认为边文进是陇西(今甘肃省)人。其依据是他画上的署款,如这幅《春禽花木图》上的署款、《三友百禽图》上的署款“永乐癸巳秋七月,陇西边文进写《三友百禽图》于长安官舍”、《百喜图》上的署款“宣德丁未孟秋,陇西边景昭写”及《岁朝图》上的署款“宣德二年春正,陇西边文进制”等。有的学者认为边文进是福建省沙县人,依据是福建地方志《沙县志》中的记载。关于边文进的籍贯问题,笔者认为,徐勃在《闽画记》中的说法似乎比较客观:“诸画谱皆谓景昭为陇西人,盖边姓旧出陇西,题款或署其故郡,遂至传讹。”我们由此可以确定边文进的籍贯为福建省沙县。因为他祖居陇西,所以常在画作上自题“陇西人”。
12-2 明代画家绘画图解 边景昭
《雪梅双鹤图》是明代早期著名宫廷花鸟画家边景昭的代表作。该图纵156厘米、横91厘米，绢本、设色，作者自题款识曰：“待诏边景昭写雪梅双鹤图”。无论从技法、赋色还是布局、意境诸方面，该图完全尚未摆脱宋院画的樊篱，但因作者高超的写生技巧和出神入化的运笔，使其画能于宋画之外别开生面。边景昭用笔工整细腻，双鹤施以*粉白**，梅干及花朵也细致精确，笔墨潇洒。画史称其花果翎毛“妍丽生动，工致绝伦”，从该图可看出这种典型风格。边景昭以画花鸟著称，尤以画鹤见长，但其画传世较少。这件作品无论是画风还是其完整性，均可称得上是其精品之作。明代初期的宫廷绘画继承宋代院体工笔重彩的传统，用笔精细，设色明艳，这从边景昭的《雪梅双鹤图》中可明显地体现出来。
12-3 明代画家绘画图解 边景昭
《百鹤图卷》明边景昭 绢本长卷，高45厘米，长415厘米，四川博物馆所藏。
这幅工笔重彩《百鹤图卷》，笔墨精炼，色调明快，描绘白鹤动态：或聚或散；或舞或宿；或戏清流；或翔云表；或飞鸣啄食；或舒翼理毛。莫不栩栩如生，各臻其妙。整个画面，非常动人。边文进的花鸟画是以工笔重彩法见长的，其格调形成的传统渊源无疑来自宋代“院体”。边文进的出生地福建，沿续着南宋院画风格和元代边武、张舜咨传至闽地的文人水墨花鸟画风，趋于粗简劲健，故他也受到一定影响。所以其成熟的花鸟画法为粗细相兼，妍雅并重。因此，他所画出的花鸟主体勾勒设色，工细妍丽，树石则多用水墨皴染，简劲清雅，在工致华美中透出雍容浑朴气象，自成一格，开创了明代“院体”花鸟画的新风。稍后的弘治年间吕纪，渊源更来自边景昭，虽然吕纪后来有了自成一派的成熟画风，但其工致清丽的花卉翎毛画法，仍深受边氏影响。由此可见，边文进的画风对明代宫廷绘画影响颇大，是画史公认的明代院体工笔花鸟画大家。
12-4 明代画家绘画图解 边景昭
《双鹤图》明 边景昭 立轴，绢本设色，纵180厘米，横118厘米，北京故宫博物院藏。
《双鹤图》又名《竹鹤图》是一幅吉祥瑞寿题材的画作。仙鹤喻示着长寿，是一种吉祥之物，且其形体优美、步履翩跹，能给人一种优雅的感觉，所以经常被画家表现。该作品以工细的笔法描绘仙鹤的形象。图中一对仙鹤姿态优雅，轩昂高洁，在翠竹间怡然自得。仙鹤洁白轻盈的羽*片毛**片分明，好似浮在画面之上，令观者屏息凝神。仙鹤的头颈与尾羽处则用重墨，再加上鹤顶的一点丹红，格外醒目。画竹以墨笔双勾再施色彩。高超的技法使笔触融汇于物象之中，全幅设色对比鲜明，整体画风是边景昭的典型风格，承继了五代黄筌以及画院花鸟画的富贵品貌，带有浓郁的宫廷气息。《竹鹤图》描绘的是两只仙鹤在竹林间自由自在生活的情景。画面中，溪水坡岸上有两只白鹤，一只低首下喙觅食，另一只转项回首梳理白羽，展现出一副悠然自得的样子；三棵老竹劲挺耸立于仙鹤间，小竹丛生，环境清幽净洁，更加衬托出仙鹤轩昂高洁的气质。构图疏朗，用笔细腻而不板滞，色泽浓艳而不流于柔媚；用*粉白**细笔勾画仙鹤羽毛，颇得质感。以细毫写脖颈及尾羽绒毛，极工整细致，毫微毕见。老竹用中锋钩勒填色；远处浅滩以淡墨晕染，隐约可见。画家以工细的笔法描绘仙鹤的形象，高超的技法使笔触融汇于物象之中，仙鹤洁白轻盈的羽*片毛**片分明，好似浮在画面之上，令观者屏息凝神。仙鹤的头颈与尾羽处则用重墨，再加上鹤顶的一点丹红，格外醒目。画竹以墨笔双勾再施色彩。全幅设色对比鲜明，整体画风是边景昭的典型风格，承继了五代黄筌以及宋代画院花鸟画的富贵品貌，带有浓郁的宫廷气息，是边景昭的传世代表作品。
12-5 明代画家绘画图解 边景昭
《百鸟朝凤图》卷 明 边景昭 全卷 尺寸 31×230cm
在中国古代，凤是用来比喻帝皇的，后来演变成龙代表帝皇而凤代表帝后。但无论是前者还是后者凤均象征皇室。因此，《百鸟朝凤》的主题泛喻君主圣明，河晏海清，天下归附。正值永乐盛世，国泰民安，此画不仅是宫廷画师对皇帝和朝廷的赞美，亦是对当时国家强盛、百姓安乐的一种记载。
“百鸟朝凤”的题材取自一个流传极广的民间神话：传说凤凰原是一种简朴的小鸟，它终年累月，不辞辛劳，在大旱之年，以它辛勤劳动的果实拯救了濒于饿死的各种鸟类。为报答其救命之恩，众鸟从各自身上选了一根最漂亮的羽毛献给凤凰，凤凰从此变成了一只集美丽、高尚、圣洁于一身的神鸟，被尊为百鸟之王。每逢它生日之时会受到众鸟的朝拜和祝贺。整幅画章法清晰，构图严谨；在画面的正中偏右即是整幅作品的核心：凤凰。古代有卑左尊右的习惯，因而边氏构图将凤凰摆在了画面中正中偏右，对凤凰的刻画上也可谓巧夺天工，极力刻画出了一个高贵而华丽但又众望所归的凤凰的形象，非常自然而祥和地接受来自百鸟的祝福，而对于百鸟的刻画，无论仙鹤、野鹜等，不仅形态富贵，更有逸气，比之黄荃少了一份精细雕琢，多了一份传神写照，不可谓不妙。而除却对百鸟的绘制，画家对于其他场景的描绘则明显受到了文人绘画的影响，对于山石和树木，在富贵气息浓郁的宫廷绘画中，边氏非常大胆果断地用皴、擦等写意技法来描绘山石树木，将画面化繁为简，强调主题的同时淡化场景，寥寥几笔，其效果却不经意间大放光彩，不仅与极力细化描绘的百鸟朝凤主题形成了一繁一简的松紧格局，也让整体绘画的格调更上层楼，气韵流动，互相辉映。
12-6 明代画家绘画图解 边景昭
边景昭在文人中也拥有很高的地位，根据现存的文献，与其交往甚深的有解缙、胡广等，可见明朝时候文人和画匠曾经“不可调和”的矛盾已然消逝，这对于明清时代的中国书画艺术还是有着积极的影响的，一方面文人高雅的情操提升了画匠们的作品内涵和层次，另一方面画匠们对于作画的一些方法、习惯等也为很多文人们进入画界降低了门槛，这在南北分宗之前，算是一个非常好的态势。有人曾批近代中国绘画走向“穷途末日”就是因为南北分宗一味地褒南贬北，这个观点很好理解，虽然说在艺术创作当中“神”始终是高于“形”的存在，但并不代表可以完全“舍形而求神”，苏轼就曾经提过“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”很显然在董其昌的南北分宗之后，人们就开始淡化这个意识，全面放弃了造型能力和写实基础，以至于四王等人的作品，不仅笔法，连构图也基本无异，看多了味同嚼蜡，看无可看，不免令人扼腕。
《雁》明 边景昭 纸张：纸本 立轴 尺寸：78.5×29.5cm
钤印：钤印：边 款识：陇西边景昭写
《百雀图》 手卷 明 边景昭 25×310cm
《珍禽图》 立轴 明 边景昭 111×54cm
题识：陇西边景昭写 钤印：边氏文进
《紫藤白鸽》明边景昭 1428年作立轴
题识：宣德三年五月值武英殿锦衣指挥。边景昭。
钤印：景昭
12-7 明代画家绘画图解 边景昭
明代画家边景昭在花鸟画方面可称为宋元之后的第一人，也是明代画院派花鸟画的鼻祖。他的花鸟画以工笔重彩著称，并继承了宋代院体派的传统，被明人解缙誉为“当代边鸾”。有论者谓其“善翎毛花果，花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之反正，苞之蕴藉，不但勾勒有笔，其用墨无不合宜，宋元之后，殆其人矣”。可见边景昭在当时画坛的地位之高。
姚绶 （1422—1495），字公绶，号谷庵、仙痴、云东逸史，人称丹丘先生，浙江嘉兴府嘉善县大云寺人。明代官员、书画家。 少有才名，专攻古文辞，诗赋茂畅。明天顺年间进士，官监察御史，奉命巡盐两淮，铲除积弊。因得罪权贵，谪永宁知府。以母老辞归，居大云，筑室名丹丘。又作沧江虹月舟，泛游吴越间。姚绶工行草书，初学宋克，后法魏晋，风格近张雨。擅画山水，宗吴镇，也取法赵孟頫、王蒙，好作沙坳水曲景色，墨色苍润；间写竹石，潇洒可爱，笔墨酷似吴镇。传世名作有《秋江渔隐图》轴（北京故宫博物院藏）、《山水图》册页（上海博物馆藏）、《竹石图》轴（辽宁省博物馆藏）。著有《谷庵集》《云东集》《天人合旨》《姚御史诗文》。
明成化十三年（1477）五月，他取黄庭坚“沧江静夜虹贯月，定是米家书画船”诗意造游船一艘，冠名“沧江虹月舟”。从此载着文房四宝，泛舟于吴越山水间，粉窗翠幙，弹丝吹竹，书画吟咏，旁人望之皆以为神仙，终成明代著名书画家与诗人。姚绶的书画艺术从学较晚。由于他入仕甚迟，从政的几年中又忙于政务，无暇顾及书画，直到50岁之后，辞官归里，才倾情于挥毫泼墨。他广交嘉兴、吴门（现苏州）地区的文人墨客，笃学不倦，造诣日深，以致声誉日隆。姚绶之名在于书画诗赋俱佳，尤擅山水、竹石，受元代吴镇影响较深。画法勾皴，渲染结合，水墨滋润，学吴镇而又有所变化。姚绶以竹石见长，用笔苍劲简逸，墨色清润，情致潇洒。他与杜琼、刘钰、谢缙等明代文人画家，都承继了元四家衣钵，为明代中期吴门画派的续兴起到了承前启后的作用。其传世名作广为各大知名博物馆所收藏。
《秋江渔隐图》明 姚绶 纸本淡设色 纵128.4厘米 横58.5厘米 北京故宫博物院藏
姚绶（1423—1495），字公绶，号丹丘生，又号谷庵子，云东逸史。擅长画山水及其竹石小景。《秋山渔隐图》画面所描绘的是秋林远岫，湖中钓舟。整幅作品意境萧然而静穆，给人以沉静的美感。在表现技法和意趣上，画家继承了元吴镇的笔墨传统，风格粗放老辣，富于率达朴茂的情韵。在这幅作品中，画面苍凉萧疏，充满荒寒意境，虽有渔舟在天地间，但却带有一种悲苦、严峻和感伤的情调。画法多变，层次森然有序，显示了苍劲纷披的意态，远山近石，皴染结合，笔力沉稳，墨彩滋润。
图绘秋林远岫，平湖扁舟，一士船头垂钓，展现幽僻清雅的隐逸情景。山石用乾笔披麻皴，并施以墨青色烘染，树叶勾、点、染相间。笔法简逸，墨色滋润，多取元代吴镇画法，较为规整。本幅自题诗一首，后署“成化丙申建子月四日，大云姚绶书”。时姚绶54岁，为晚年手笔。钤“云东仙馆”、“紫霞碧月翁”、“赐进士”印。诗堂明董其昌题。鉴藏印有“虚斋审定”、“吴翰印”、“书樵”、“东海后裔”、“云间张氏珍藏”等9方。《虚斋名画录》著录。现藏故宫博物院。此图近岸画坡石、水草、古木远景画沙清远岫，层次向后伸展，显得悠远无尽。画中部为大片的湖水，静寂无波，近处湖中，有一人坐在舟头凝神垂钓，神情怡然自乐。此图师吴镇而有所变化，山石皴染苍老浑厚，墨色醇润，点苔别草，皆用浓墨，潇洒磊落，很见功力。此幅姚绶自言仿赵孟頫秋江渔隐图，细观之更近吴镇画法，一河两岸图式也是元人之法，可见明初江南文人士子还是恪守前人笔墨之道。
此画构图采用远景、中景、近景三段式。近景为河边堤片画有坡石、杂草，坡石上生有几棵杂树，有的树干挺拔，有的树木向左倾斜，枝叶繁茂，只有其中一棵残叶秃尽，古藤盘垂。远景画有两座高低不一山石，渐渐向后伸展，显得悠远渺茫。在近景与远景之间的中景，为大片湖水，湖面宽阔平静如镜，无波纹飘荡。在空旷的湖面上有一叶扁舟，一位长者端坐船头，身着袍服，头戴乌纱，凝神持竿垂钓，姿态自然，怡然自乐。图左上方作者以书法的优厚条件，自题识： “江水清且深，江树叶在林。江上有渔者，翩翩谢朝簪。或言钓徒张志和，弄舟日日寻烟波，西塞山前飞白鹭；桃水鳜肥，渔子点我归；欲鹄湾头住，常时持竿钓；鱼去钓童樵，青少工人细雨，撅头知几处？得鱼换须醉，只休醒来临写赵湖湖、州州丹青是（事）；渔隐一绿直，拂长江秋；嗟予私，淑（淋）类画，甗自咲令人弗如古，掷笔金壶墨汁前；漫作渔点还起舞。予晚 年酷爱松雪赵承旨画法。近得其《秋江渔隐图》 ,朝夕玩绎, 自谓颇有所向，入一日，坐古鼎鸾碧窗下，罢；临晋帖用紫袍，生砚台楮颖二子，驱玄蛇以关朱台。奉寄东海翁，作庆云山庄清赏。成化丙中建子月四日，大云姚绶书。” 下铃“云东山馆”、“紫霞碧月翁”印二方。上诗塘明其昌跋： “姚云东侍御与东海翁同时，此为庆云山庄作，当时云东过访谷阳时呈。二公天下土墨流传，皆足千古。子固宝藏，想见祖翁之友风流如昨，真文孙雅事。董其昌”。
12-8 明代画家绘画图解 姚绶
《红梅图卷》明 姚绶 纸本 水墨设色，31.9*112.8厘米，美国弗利尔美术馆藏
我国爱梅、写梅、欣赏梅花者众；北周诗人庾信在《梅花》诗里，不是表现出乘兴而来，扫兴而归的懊悔心情吗？您听：“常年腊月半，已觉梅花阑。不信今春晓，俱来雪里看。树冻悬冰落，枝高出手寒。早知觅不见，真悔著衣单。”诗歌表现的是寻梅之人表现得不潇洒，漫天风雪中，吟哦的诗句显露出胸中的矫情和抱怨之气。风雪漫天之时，在冰中育蕾，在雪中吐芳，清丽淡雅、铁骨生春的梅花于悄然之间绽放了…… 众所周知，一生爱梅、咏梅、以梅自喻诗人陆游酷爱梅花，“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”；还在《浣花赏梅》中说：“春回积雪层冰里，香动荒山野水滨；带月一枝低弄影，北风千片远随人。”是巧借了月夜赏梅而抒发他内心复杂的感情；“无意苦争春，一任群芳妒”的佳句，把梅花推到了群芳之首。
题识：公绶以山水画竹著名，此卷写红梅笔力千钧，可谓能所无所不能也。辛卯冬日陈卞涛识
12-9 明代画家绘画图解 姚绶
林良 (1428年~1494年)字以善，明代著名画家，广东南海县扶南堡(今佛山市南海区大沥)人 。擅画花果、翎毛，着色简淡，备见精巧。其水墨禽鸟、树石，继承南宋院体画派放纵简括笔法，遒劲飞动，有类草书，墨色灵活，为明代院体花鸟画的代表作家，也是明代水墨写意画派的开创者。传世作品有《灌木集禽图》《山茶白羽图》《*鹰双**图》等。
林良早期所作设色花果翎毛，画法工细精巧，后来师承南宋放纵简括一路，变为水墨粗笔写意，取得突出成就。在表现技法上，挺健豪爽的笔法，既有迅捷飞动之势，又比较沉重稳练;在运笔顿挫之间，讲求规矩法度。后人评论他的画风是用笔遒劲，如作草书。他的水墨写意花鸟画，在当时上追南宋院体，竞尚艳丽工巧的宫廷画风中独树一帜，故颇为当时人所推重，对明代中期的花鸟画风产生很大影响。
《灌木集禽图》明 林良 长卷 纸本墨笔，纵34厘米，横1211.2厘米。北京故宫博物院藏。
本幅署款“東廣林良”，无年款，后纸有元治、金廷标、徐步云、徐鸣珂诸家题跋。
此长卷长达十余米，可谓煌煌巨制。画面描写苍松竹树、灌木丛林，有数百禽鸟飞鸣翔集，噪声满纸，不可掩复，可令观者动容。主体多属富野逸之趣的禽鸟，如苍鹰、芦雁、寒鸦、麻雀、雉鸡、喜鹊等，也喜绘群鸟聚集景象，品类众多，情态各异，极富自然天趣。
这幅长卷即为集禽图巨构。禽鸟包括麻雀、翠鸟、黄鹂、白头翁、山喜鹊、山鹧、小山雀、寒鸦、鹡鸰、麻雀、鹌鹑、鸬鹚等。作品布局采用平面散点的结构手法，移步换形，层层展开，疏密相间，动静结合。禽鸟动态逼真，情状各异，枝叶纵横交错，杂而不乱。古木老树、枯枝落叶已显现出萧索秋意，然群鸟骚动不拘的活泼天性，却使丛林依然充满蓬勃生机。
此图画法以水墨为主，略施淡彩。禽鸟勾染相间，工写结合，洗练准确，笔简神完。灌木丛林用写意法，然也放而有度，不离规矩。全幅气势宏阔，景象万千，为林良存世的精品巨制。画面首尾响应，布局采用平面散点的手法，移步换形，层层展开。灌木、翠竹、苍松、芦荻以及形态各异，往来穿梭的群鸟，洋洋洒洒，绘声绘色，令人应接不暇。画法以水墨为主，略点浅色。禽鸟造型生动，兼工带写，形神俱足。灌丛则用笔奔放，如飞如动。总体法度谨严，运笔行墨稳健沉着，气脉连贯，无轻率浮燥之弊，是林良传世画迹中，不可多得的力作。
13-1 明代画家绘画图解 林良
《秋鹰图》 轴 明 林良 绢本设色 136.8×74.8cm 台北故宫博物院藏
作品鉴赏：明代花鸟画家林良以画花鸟著称，主体多属富野逸之趣的禽鸟，如苍鹰、芦雁、寒鸦、麻雀、雉鸡、喜鹊等，也喜绘群鸟聚集景象，品类众多，情态各异，极富自然天趣。《秋鹰图》为林良代表作，幅中署款“林良”。在宋、元时代的画坛，就常能见到鹰类追捕鸟禽为主题的画作，通常以细腻的用笔与设色，描绘鹰类迴身俯衝，捕捉禽鸟的景况。林良採取类似的图绘模式：飞翔的雄鹰俯身扭转头部，以锐利的眼神盯住猎物，被追逐的八哥鸟落荒而逃，露出惊骇的神情。林良在画面左侧增添横出的枝柯，藉以平衡鸟禽的比例。更以写意"没骨"技法，以迅速地笔墨点染技巧，精准地捕捉自然界惊心动魄的一刻。
13-2 明代画家绘画图解 林良
13-3 明代画家绘画图解 林良
13-4 明代画家绘画图解 林良
13-5 明代画家绘画图解 林良
13-6 明代画家绘画图解 林良
13-7 明代画家绘画图解 林良
吕纪 （约1439—1505年），字廷振，号乐愚，浙江宁波人。明孝宗弘治年间（1488—1505年）宫廷画家，官至锦衣卫千户和指挥同知。以花鸟画著称，典型风格为工笔重彩画法，初学边景昭工笔法，亦受林良水墨法影响，后临仿唐宋诸家名迹，遂自成一体，独步当代。其花鸟画风呈两种面貌，一作工笔重彩，精工富丽，多绘凤鹤、孔雀、鸳鸯之类，辅以树木坡石、滩渚流泉背景，既具法度，又富生气。另一类为水墨写意画，粗笔挥洒，简练奔放，接近林良的风格。他亦兼善人物、山水，宗法南宋马远、夏圭画法。他的花鸟画风在当时宫廷内外影响甚大，继承者不乏其人。所取题材，多赋予吉祥富贵寓意，形式上也追求富丽华美的审美意趣，风格是鲜明的宫廷艺术特色。笔墨表现多工写结合，花鸟工细，背景粗健，通过对比、陪衬，有力地突出了主体禽鸟。其画风在明代宫廷花鸟画中影响最大。吕纪的花鸟绘画，水墨淋漓，气势宏大，甚至是日本屏风画的来源之一。
《残荷鹰鹭图》轴，明 吕纪 绢本水墨，纵190cm，横105.2cm 故宫博物院藏。
【画意欣赏】一群水禽本来正在芦苇池中悠然捕食嬉戏，池塘里荷叶早已衰败枯萎，不少都落入水中，莲蓬也已经干瘪了，翘立在池中，干枯的芦苇随风飘荡。突然一只苍鹰，掠过长空，从高空俯冲下来，鹰从画面的右上方往左逆转而下，强劲的双翅微微收拢，头颈有力地转了过来，两爪已经攥紧向下，凶狠的眼睛紧紧盯着猎物，正箭一般地冲向在残荷与芦苇间奔逃的白鹭，仿佛刹那间，白鹭就成为苍鹰的口中之食。锐利的目光紧紧盯着下方的猎物，由于苍鹰速度太快，直到危险迫近，鹭鸶才发现，仓皇窜入荷叶芦苇丛中，张嘴尖声鸣叫，扑腾双翅，企图躲过苍鹰的袭击。它这一逃惊醒了其他水禽，一只野鸭被吓得也是紧缩脑袋，羽毛乱颤，抬头惊恐地对着苍鹰一阵惊悚的狂叫，似乎忘记了逃命;另一只野鸭吓得把脑袋埋入水中，不敢面对呼啸而下的猛禽。野鸭上头一只小鸟的双爪紧抓住干枯的荷竿，缩颈抬头望着苍鹰， 也是被这突降的灾难吓晕了，不知所措，淡忘了逃生。鹭鸶的右上角还有一只小雀，看见了鹰立即俯冲下来，想躲到芦苇丛中躲避一下劫难。画面描绘了秋日荷塘中惊心动魄的一幕，苍鹰俯冲搏击白鹭，白鹭冲进苇丛深处，希图逃脱。众鸟或纷纷躲避，或受惊鸣叫。劲风吹动芦苇残荷，更添肃杀之气。作者把握住禽鸟的自然特征，赋予了戏剧化的情节表现，使画面具有扣人心弦的感染力。空中苍鹰的翎毛用碎笔淡墨，随羽毛的长势写出，一丝不苟，有着很强的质感。整个画面，用笔粗简，荷叶、芦苇、水草似一气画成，墨色淋漓，接近林良一路粗放简约的画风。在景物的具体描绘上，芦苇杆用中锋写之，芦叶有墨色的浓淡变化，枯润有致，富有弹性。芦花用碎笔点成，虚实相间，层次分明。荷叶用湿笔画出，再用中锋勾茎，挥写自然，灵气四动。白鹭禽雀多用没骨法，粗放而不失严谨。画家将芦苇、荷叶、莲蓬、白鹭、禽雀杂乱地安排在一起，更好地体现了白鹭、禽雀遭受袭击时的慌乱情景。几片残荷，数枝芦花，点明了正值初秋季节，萧杀的秋景渲染了气氛。使画面的调子统一和谐。画家用写意的笔法画出枯败的荷叶，效果逼真，体现出高超的水墨控制能力。款署：“吕纪”。钤“四明吕廷振印”。
14-1 明代画家绘画图解 吕纪
《寒雪山鸡图》轴，明 吕纪 纸本水墨 135.3×47.2厘米 中国台北故宫博物院。
吕纪为明代中期最重要的宫廷工笔花鸟画家。幅中有款字「吕纪」，下有「四明吕廷振印」印记。画中描绘孤独的雉鸡，在天寒地冻中瑟缩，冰雪覆盖着疏木草竹，雉鸡缩首曲身孤蹲于雪巅，给人以旷野荒寂和生命顽强律动的美感。在传统中，雉鸡被认为是拥有「五德」的禽鸟，因此也被当作是文士的象征，画中孤独的雉鸡，或许是传达文人在困顿环境，仍能坚毅不拔的寓意。
画家以运笔迅速的墨线、墨块为主，以干、湿笔交互运作，用飞白的线条，疾速完成枯树枝枒、山石流泉，造成黑白对比，表露荒疏寒林的景象。吕纪这次使用的写意*技巧性**，与常见的工笔画法显然不同，是他独特的「没骨」花鸟画作品。此种强调墨韵的写意画法，应是受到宫廷的前辈画家孙隆、林良等所启发。
《鹰鹊图》轴，明 吕纪 纸本设色，纵120.7cm，横61.5cm 故宫博物院藏。
图绘一只苍鹰独立岩顶，两只飞舞的蜜蜂吸引了它的目光，一旁的喜鹊趁机振翅欲逃。营造出千钧一发的紧迫感和爆发力，突破了传统花鸟画唯美的装饰意味，从而获得了新的艺术生命力。作者用笔粗阔，富有简率纵逸的笔墨意趣。吕纪的花鸟画不仅追求形似，更善于表现禽鸟之间的关系，捕捉住禽鸟瞬间的神态和动势，营造出千钧一发的紧迫感和爆发力，突破了传统花鸟画唯美的装饰意味，从而获得了新的艺术生命力。 款署：“吕纪”。钤“四明吕廷振印”。
明 吕纪《桂菊山禽图》现藏故宫博物院
《桂菊山禽图》是吕纪花鸟画的代表作品。图中画桂树一株，花叶繁茂，充满生意。桂树前后各有太湖石一块，太湖石周围栽各色菊花。花木树丛间有绶带鸟4只，1只在桂树上鸣叫，3只散于地上啄食；枝头另有鹆3只，鸣叫雀跃。全图用笔工整细致，线条挺拔有力，色彩丰富鲜艳，具有强烈的装饰效果，为吕纪精品之一。画幅左上作者自识“吕纪”款，下钤“四明吕纪之印”。
14-2 明代画家绘画图解 吕纪
吕纪是与边景昭、林良齐名的院体花鸟画代表者，艺术成就颇高。《两浙名贤录》卷四十九称其“初学边景昭（即边文进）花鸟，袁忠彻见之，谓出景昭上，馆于家，使临唐宋以来名画，遂入妙品，独步当代”。有人甚至认为其“前与宋元并肩，后当无复能继其踵者”（沈思孝跋吕纪《蔷薇图卷》）。他的花鸟画风在当时宫廷内外影响甚大，继承者不乏其人。
《榴花双莺图》明 吕纪 绢本设色，纵120.4，横40.2厘米。南京博物院藏。
写榴树一枝，繁花盛开，一时黄鹂栖于枝杆，鸣啼不己。神态活泼，双钩作线条，工笔重彩描绘，为明代中期院体画的典型风格。画幅左侧中部有墨书“吕纪”款。
《锦鸡图》明 吕纪 设色绢本
此幅《锦鸡图》轴，是著名华裔收藏王季迁先生的旧藏。画为绢本设色，纵166厘米、横97.5厘米，画幅的右边沿有作者署款“吕纪”，下钤印章“廷振”。
画中为一对色泽深暗的锦鸡，笔致工细，但是色彩上仍以水墨为主，只有锦鸡眼睛周围及脚爪两处为鲜艳的红色；山石流水的画法明显带有南宋“院体”马远、夏圭的痕迹。此图经清张大镛《自怡悦斋书画录》一书著录。
14-3 明代画家绘画图解 吕纪
《柳荫双鸭图》和《幽涧双鹭图》均为水墨淡设色。其中《柳荫双鸭图》虽仅数只水鸟，却有近景、远景之分，还有高远之势，如同一幅范宽的《溪山行旅图》。而《幽涧双鹭图》虽以近景为主，但通过古树从画面上半部分升腾之势，造成了画面高耸之气质，并通过溪流的回环营造了幽深之境。这两幅可能是通景屏中的两幅，所以其构图的整体性不易观察到与折枝花鸟画形成，这两幅全景花鸟画显得气势宏大。而树石为南宋画法，水墨淋漓，也颇有气势，与画面构图在体势上形成协调。如同黄徐两大风格的交融，折枝和全景两种方式在实践中也是互相交融的。这种交融在宋代就已开始。吕纪的花鸟画以全景为主，同时也吸收了折枝花鸟画在近景方面描绘的特点，这一点在《柳荫双鸭图》和《幽涧双鹭图》中均有体现。吕纪的全景花鸟画继承了前代的成果，相对更通俗化，也更受宫廷及民间的欢迎。吕纪的画风在17世纪之后的日本绘画中有明显的影响，亦是日本屏风画的来源之一。此幅作品曾在日本出版的《听松清鉴》中着录，郑振铎在上个世纪四十年代遍访流传在海外的中国名画，并在其所编的《域外所藏中国名画》（明画、明遗民画、明遗民画续集）中收录此画，可见此画在中外艺术史学者中都有定论，因此近年天津人民美术出版社所编的《中国名画遗珍》亦收入此画。可以说，吕纪的《柳荫双鸭图》和《幽涧双鹭图》既是明代全景花鸟画的杰作，也是中国绘画影响日本绘画的证据代表作品。
吕纪《毛鸡图》
明代的著名画家吕纪以花鸟画著称，他的花鸟设色鲜艳，生气奕奕，被称为明代花鸟画第一家。其花鸟画风在当时宫廷内外影响甚大。吕纪的绘画风格可分为两大类，一类是以水墨为主略淡彩，用笔较为豪纵，另一类则是设色浓丽，用和工致，具有富丽的宫廷装饰趣味。吕纪由水墨淡色画转为工笔重设色画，更直接的原因是为了适应不同皇帝的不同口味，从而造成了吕纪多画凤凰、雉鸡、仙鹤、孔雀、鸳鸯、黄鹂、喜鹊、瑞鹿、白鹅、之类，用来表现富贵、喜庆、长寿内容，辅以树木坡石、滩诸流泉背景，显得富贵而大气。
相比画家，吕纪的另一个身份更令人吃惊——历经明代成化、弘治、正德三代，官至锦衣卫指挥使(秘密警察头目)。
14-4 明代画家绘画图解 吕纪
《秋景珍禽图》明 吕纪 立轴，设色绢本。184×109.5cm。
钤印：四明吕廷振印。题识：吕纪。鉴藏印：角茶轩收藏书画印。
吕纪为明初城出宫廷画家，善画花鸟，稍变宋人画法，以工笔写花鸟，树石则稍带意笔草法，设色妍丽而不俗。此图应为原四季屏条中之秋景，写鸳鸯珍禽于丹桂芙蓉秋菊之间，历五百年而颜色依然鲜艳润泽，可谓极难得之佳籹。北京故宫博物院所藏之《桂菊山禽图》，为吕纪存世名作，尺幅与此图相近，特别是树石的笔法结构可作此图之参考。该画以桂菊配雉鸟，此图则以丹桂芙蓉配鸳鸯。芙蓉的设色尤其娇丽，脱胎自南宋李迪的《红白芙蓉》册页，该册页现存东京博物馆。
吕纪初学边景昭工笔法，亦受林良水墨法影响，后临仿唐宋诸家名迹，遂自成一体，独步当代。其花鸟画风呈两种面貌，工笔重彩，精工富丽，多绘凤鹤、孔雀、鸳鸯之类，辅以树木坡石、滩渚流泉背景，既具法度，又富生气；水墨写意，粗笔挥洒，简练奔放，风格接近林良。因弘治皇帝朱佑樘的欣赏品味与父辈成化皇帝朱见深的欣赏品味不同，吕纪由水墨淡色画转为工笔重设色画，从而造成其多画凤凰、雉鸡、仙鹤、孔雀、鸳鸯之类，杂以花木草石，具有生气。吕纪还善于将工笔着色与水墨写意两体结合。其花鸟画风在当时宫廷内外影响甚大，继承者不乏其人，被称为明代花鸟画第一家。据说吕纪在画作上常用寓意手法对皇帝劝谏，皇帝知其用心，评其“工执艺事以，谏吕纪有之”。本幅花鸟，正好反映了他画风的变化，尤为可贵，应当是其中年时期画艺成熟时的佳作。
14-5 明代画家绘画图解 吕纪
吕纪「四季花鸟图」（绢本/着色/176.0×100.8cm，现藏于东京国立博物馆）【此图曾为岛津家藏品，是一幅有着历史渊源的作品，据推测吕纪画是经其出身地宁波大批船运传至日本。
吕纪「四季花鸟图（春）」局部【本图是四幅一组的大作，在春夏秋冬四季自然景观之中配以花卉禽鸟，被称为是吕纪的顶级杰作。由落款可知当时其供职于画院，极尽精巧的描绘和卓越的色彩表现，都体现了吕纪成熟时期的画风。】
吕纪「四季花鸟图（夏）」【本图是四幅一组的大作，在春夏秋冬四季自然景观之中配以花卉禽鸟，被称为是吕纪的顶级杰作。由落款可知当时其供职于画院，极尽精巧的描绘和卓越的色彩表现，都体现了吕纪成熟时期的画风。尤其是冬景图，展示流水的视觉设计大胆秀逸，对自然之中的花卉禽鸟进行写实描绘的同时，又将这些景物以装饰性手法配置于大画面中，体现了吕纪已掌握抽象化表现的技巧。】
吕纪「四季花鸟图（秋）」此图所绘：白色的绶带鸟与两只八哥，在香飘四溢的桂树上；桂花一团团一簇簇,恰似亲兄弟亲姐妹簇拥在一起,又像是一个个金娃娃银娃娃睡在绿叶做的摇篮中。一旁的芙蓉花下，两只野鸭正在溪岸上梳理着褐色、绿色相间的羽毛；金秋时节，果实成熟、禽鸟肥壮---------
吕纪「四季花鸟图（冬）」【尤其是冬景图，展示流水的视觉设计大胆秀逸，对自然之中的花卉禽鸟进行写实描绘的同时，又将这些景物以装饰性手法配置于大画面中，体现了吕纪已掌握抽象化表现的技巧。】
14-6 明代画家绘画图解 吕纪
《柳荫禽趣图》明 吕纪 尺寸 154×100cm北京海士德2010 成交价179.2万元
此件《柳荫禽趣图》，为工笔重彩，设色浓丽，笔法工西致，为吕纪典型的花鸟画作品。他的花鸟画远宗南宋院体格，延续了黄筌工整细致的画风及钩勒笔法，并予以发扬。此图画面草石上一对俏丽鸳鸯，生气奕奕，其上桃花片片，繁茂盛开，一个恬适宁静的温馨画面跃然画布上。上方有三只苍鹰，并非展翅，也非如那幅盛名的《残荷鹰鹭图》中的苍鹰一样，凶悍、犀利，却被描绘得姿态各异，气氛轻松随意，与下面鸳鸯相映成趣，一株柳树枝繁灵秀又不失豪放苍劲贯穿主画面，树石衬景，主次错落有致，视觉完整。整幅画面透露出和谐安宁的意境，应该也表达了作为朝廷官员的吕纪所期望社会和谐的祈愿。《柳荫禽趣图》构图繁密，工整严谨，笔法丰富，粗细相间，尤以干笔略施皴擦，浓淡相宜，笔爽墨润，藏者宝之。
《秋渚水禽》轴 明 吕纪 绢本设色画 高177.2厘米，宽107.3厘米 中国台北故宫典藏
《秋渚水禽图》绘秋水、疏苇、芙蓉，几只芦雁栖息于岸边，其中一只对月引锦鸣叫，给人一种秋凉苍远的意境。画面左上款书“吕纪”二字。
画中绘秋水疏苇、芙蓉，几只芦雁栖息于岸边其中一只对月引颂鸣叫，给人一种秋凉苍远的意境。芦雁是用浓淡轻重不同的色彩层层晕染，十分细腻，不仅形神肖似，而且连羽毛的光泽也表现了出来。芦苇和芙蓉的叶茎，色浅墨淡，笔法洒脱。远景以淡色渲染，不见笔痕，使得境界浩淼深远。
此画的布局侧重右下方，占据画面绝大部分。从画的右侧中间伸展几株芦苇，芦荻二二两两，较为稀疏，有的挺拔直上，有的向左施展，芦叶大多下垂；在芦荻间隔着儿株芙蓉树，亦由图的右侧向左伸展，几乎到达画的中心部位，枝头有盛开的芙蓉花，有的为含苞待放的花蕾，将枝头重压得略微下垂。画面下部分为湖石和堤岸，堤岸上花草丛牛。堤岸上栖息着几只芦雁，其中一只对月引颈鸣叫，给人一种秋凉苍远的意境：其余两只产雁均扭颈将嘴藏人翅膀，作歇憩状。画面左上侧则是一片平静清澈的水面，是芦雁浮游的乐园。画的芦雁笔法工细，神态生动。此画的技法，芦雁是用浓淡轻重不同的色彩层层晕染，十分细腻，不仅形神肖似，而且连羽毛的光泽也表现’了出来。芦苇和芙蓉的叶茎，色浅墨淡，笔法洒脱。远景以淡色渲染，不见笔痕，使得境界浩淼深远，画湖石用马远、夏圭水墨勾斫法，又加变化，坚实浑朴，苇荻、芙蓉及其他草木大多作没骨点染，显得秀润宜人。此画显得异常真实自然而又壮观。此画与吕纪的其他花鸟画一样，大大丰富了花鸟画的表现形式和笔墨技法。
14-7 明代画家绘画图解 吕纪
“浙派” 是指明代前期(16世纪中叶以前)由戴进创始、吴伟传钵、后学踵接而形成的一个画派。对“浙派”绘画的研究,在清代一直未受到重视。自明末董其昌提出“南北宗”说以来,被列为北宗的“浙派”就一直为持扬南抑北观点的文人评论家所贬斥,被视之为“狂态邪说”而不屑一顾。戴进、吴伟等也曾一度服务于宫廷。在继承传统和艺术追求上，浙派与当时的院派（亦称院体），同受南宋院体山水画的影响，但不同的是，浙派画家在继承的同时，更注意个人笔墨技法与画风的变化。浙派作品中虽然也显露出师承李唐、刘松年、马远、夏圭等南宋院体画家的痕迹，但构图、笔墨等表现形式均有个人风格。他们的笔墨更为粗简放纵、洒脱爽劲、酣畅淋漓，富有较强的节奏感。所绘物象，结构严谨，描绘准确。
同是浙派画家，其风格亦各有不同，如戴进之劲爽精微，于淋漓畅快中显出秀逸之致；而吴伟则以豪迈简括，纵逸洒脱为特征；至于张路、蒋嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有区别。作为绘画流派，浙派在明代前期与院派同为画坛主流，追随者甚众，影响颇大。因浙派中的吴伟是江夏（今湖北武汉）人，故画史亦称他及其追随者为江夏派。到了明代中期以后浙派画家由于一味追求恣肆、狂放，流于草率，逐渐失去画坛主流地位，而被新兴的吴门派所取代。所以江夏派可以称为浙派的分支，而张路因为先学戴进，后又学吴伟，所以可以认为其既是浙派又是江夏派。
郭诩 (1456-1532)， 字仁宏，号清狂道人，江西泰和人。擅长山水、人物，兼有粗笔和工细两种面貌。尝遍历名山，曰“岂必谱也，画在是矣。”书法工写兼备，其画风在明中期 别成一格。郭诩的写意画，细笔不落纤媚，粗笔不近狂率，神气淌穆，耐人玩味。他的水墨写意人物画，风格豪放，时有奇趣，郭诩与吴伟齐名，为吴伟、沈周、杜堇所推重。又善杂画，信手作人物，辄有奇趣。用没骨法画花鸟草虫，信手点染，虽笔墨简括而变化无穷，野趣盎然。弘治（1488-1505）期间，他曾应诏入京，授锦衣官职，但郭诩固辞谢却。这次进京他结识了明代大理学家王阳明，与之交往，受益匪浅。他的作品传世不多，从上海博物馆藏《杂画册》、北京故宫博物院藏白描人物《琵琶行图》轴和湖北*物文**店藏设色山水卷《江夏四景图》（1514）等传世作品中，可见其作为职业画家不拘主题与形式的艺术创作风貌。画风简逸狂放者，接近浙派。
《琵琶行图》明 郭诩 纸本水墨 纵154厘米，横46.6厘米 北京故宫博物院藏
该画是根据白居易的《琵琶行》诗意创作的写意人物画，表现白居易与歌女邂逅相逢的情景。其展现的是绘画之外的书法艺术的风采。丰茂的书法墨韵与简逸的绘画笔趣形成和谐的呼应关系并达到了艺术上的完美统一， 体现出中国画注重诗书画相结合的艺术特点。
《琵琶行图》整幅作品诗画结合，隽永有致，寓意纯正，具有深刻的内涵。画中端坐的白居易和抱琵琶的歌女，运用细秀流畅的工笔白描法勾出。诗人双手抚膝端坐于旁，神情专注地面向歌女，似乎在倾听其诉说不幸的身世。歌女侧身而立，怀抱琵琶，身着拖地长裙，体态窈窕俊美。笔墨大胆精减，将人物“听”与“说”的神态表现得极为生动，风格清新淡雅，省却了环境和陪衬人物，着意刻画两位主角，并突出“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的情态，笔简而意深，极具感染力。此幅构图新颖奇特，占画幅三分之二篇幅的《琵琶行》诗为行草体书写，纵向取势，参差布白，极具宽窄长短之变化；结字笔画纵横奔放，或断或连，枯润纤秾皆在章法之中。画面削尽繁冗，没有任何晕染，仅以简约明了的圆熟线条勾画出诗人与落难中的歌女，形象高度提炼，笔墨大胆精减，却将画中人物“听”与“说”的神态表现得有声有色，极具感染力，展示出作者于人物画创作上形简神足的深厚功底。 在画作中运用大篇幅的书法，不但体现了中国画注重书、画结合的艺术特点，也是对画面最直接的文字补充，更展示出作者于绘画之外的书*功法**底。 诗题在画幅中，令画面充实、平衡，布局也更完美，犹如人物活动的衬景，填补了人物上方大片的空白，并通过字距、字体结构的诸多变化扩展了画面的纵深空间，那磅礴气势也令画面清逸儒雅的意境增添了气魄与力度，从而增强了全画的艺术效果。书法的墨韵与简逸的绘画风格形成和谐的呼应关系，整幅作品相互交融的诗情与画意，使其达到了艺术上的完美统一。此外，诗题在画幅中起到了令画面充实、平衡、布局更完美的作用，犹如人物活动的衬景，填补了人物上方大片的空白，并通过字距、字体结构的诸多变化扩展了画面的纵深空间，那奔流直下、一泻千里的磅礴气势也令画面清逸儒雅的意境增添了气魄与力度，从而增强了全画的艺术感染力。题识： 浔*江阳**头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。
我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛？呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。清狂画并书
该画作运用工笔白描法，端坐的白居易和抱琵琶侧立的商女，均以细秀流畅的兰叶描勾出，比例合度，情态细致，风格清新淡雅，毫无狂态和逸笔，属于郭诩比较工细的一路画法。然亦透出画家对简逸的追求，如在情节铺叙方面，省却了环境和陪衬人物，着意刻画两位主角，并突出“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”时的情态，笔简而意完。该画作中结字笔画纵横奔放，或断或连，枯润纤秾皆在章法之中。画面削尽繁冗，没有任何晕染，仅以简约明了的圆熟线条勾画出诗人与落难中的歌女，形象高度提炼，笔墨大胆精减，却将画中人物“听”与“说”的神态表现得有声有色，具有感染力，展示出作者于人物画创作上形简神足的深厚功底。
名家点评
整个画面不设背景，画家深刻地体会诗意，构思巧妙。作者集中把握人物仪态和性格特征。着重刻画人物的感情变化的一刹那，尤其抓准抓活了脸面和眉角之间瞬息变化，便抓到了人物性格的典型性，更加突出了诗人与歌女“同是天下沦落人”这一主题，给观赏者以艺术感染力。这是此画成功的关键所在，充分说明了作者有善于写实的深厚功力。
15-1 明代画家绘画图解 郭诩
《乞巧图》明郭诩 尺寸122×64cm
乞巧节（七夕）是中国的岁时风俗，七夕晚上，妇女用彩线穿七孔针，在庭院中设香案供桌，摆上瓜果、鲜花、针线等，向织女星乞求智巧。
此图所绘： 乞巧节（七夕）之夜，明月当空、怪石长竹，庭院宽阔、主仆三人，焚香设案、欲拜星月--------；郭诩擅长山水、人物，兼有粗笔和工细两种面貌。他的水墨写意人物画，风格豪放，时有奇趣，与吴伟齐名。又善杂画小品，用没骨法画花鸟草虫，信手点染，虽笔墨简括而变化无穷，野趣盎然。郭诩经常在山水画作品上题写自作诗，以“自寓其逍遥豪迈之意”。以致天下竟传清狂画，购之百金。当时在画坛上享有盛名的江夏吴伟、北海杜堇、姑苏沈周在见到他的作品后，莫不延颈愿与之交往。
《东山携妓图》明郭诩纸本墨笔，纵123.8厘米，横49.9厘米。中国台北故宫博物院藏。
此图是以东晋名士*安谢**栖隐东山的轶事为蓝本。*安谢**，字安石，未入仕前已名重于时，朝廷屡次征召，皆以病辞，隐居会稽之东山，放情山水，以声色自娱，每出游必携妓同行。后出仕司马，又升任宰相。但见画家妙笔丹青之中，放荡不羁的*安谢**头冠乌帽，身披宽袍长衫，款款稳步而行。他的面容逍遥自适，双眸炯炯有神，胡须飘洒胸前，富有豪迈之气，风雅旷达不凡。身后三位体貌柔媚的年轻家妓，头戴簪花，云髻高耸，衣着敞领裙袍，步态轻盈尾随环侍。整幅画面清秀雅致，颇为怡人，右上方署有郭诩的行笔墨迹： “两屐东山踏软尘，中原事业在经纶。群姬逐伴相欢笑，犹胜桓温壁后人。嘉靖丙戌(即明代嘉靖五年、1526年)春，七十一翁清狂道人，泰和郭诩识。” 如此诗画结合、以神达意，点明了此图之主题 ，随后另钤“狂翁”“太和郭仁弘印”“二梦亭”阳文长方印三枚。
东晋名士*安谢**(320—385)，字安石，号东山，乃魏晋风流代表人物之一。据唐代《晋书》等记述，*安谢**“少有盛名”，才气不凡，时人多爱慕之。早年步入官道，但因不堪仕途纷争烦扰，遂辞官不就，于老家会稽(今浙江绍兴)景色幽秀的东山之麓，隐居悠闲自乐。朝廷屡召*安谢**入都城建康(今南京)作官，皆被以身体有病为由推辞。其弟谢万入仕后曾担负边藩重任，但因统领不力被朝廷罢黜。*安谢**“始有仕进志，时年已四十余矣”，东山再起后先为桓温司马、官至丞相，组织指挥过彪炳史册的淝水大战，由于运筹帷幄得当，8万东晋将士以少胜多，一举溃败前秦苻坚的90万大军，最终让晋室转危为安。此举也为*安谢**赢得了很大的声誉。*安谢**隐居东山期间，尽管沉醉于山水云林之间，放情丘壑，“然每游赏必以*女妓**从”。此图表现的正是谢公携妓冶游的悠然生动情境。
郭诩在该图创作中，紧紧扣住传统人物画的基本特点，用笔多以勾勒，渲染为辅，笔墨遒劲飞动，线条流畅含蓄，起笔落墨、顿挫转折等皆颇到位。人物头部多用细笔表现，描绘比较细腻，点睛恰到好处，*安谢**的胡须随风飘洒，众人衣饰勾画近乎白描，简约而洗练。画家笔下的主人公沉静率真，气宇轩昂，风度儒雅怡人。而随行的家妓则顾盼生姿，秀逸传神，相得益彰，气质不同流俗。郭诩透过娴熟的笔墨着力表现意象的禀赋性格，不过于苛求形似，而是更加注重神采意韵的真情阐释，使得画面中的人物形象高古清脱、栩栩如生，由此焕发出潇洒飘逸的心灵境界和人格意趣之美，甚为耐人寻味。该图背景虽然仅作留白处理，未有再现风光旖旎的东山景致，然而观者在此心随*安谢**神游，却依旧能够带来不少放情妙赏的遐思冥想……郭诩在此可能还有借史抒情表志之意，宣抒与*安谢**某种相类似的心境!
“安石东山三十春，傲然携妓出风尘”。这件《东山携妓图》由于较好地体现了郭诩绘画的笔墨特征和风格魅力，满清问鼎中原后尝归藏于北京皇宫延春阁内，并著录于《石渠宝笈三编》。该图轴上还分别钤有“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”等后世鉴藏印七枚，可谓流传脉络有序。因为众所周知的缘故，该图轴自1949年起典藏于台北故宫博物院内，也是郭诩存世不多的晚年人物画佳品之一。
15-2 明代画家绘画图解 郭诩
《江夏四景图卷》明 郭诩 设色绢本，长970，宽31 武汉博物馆藏
《江夏四景图卷》又名《竟陵四景图》图描绘江夏（今武汉）东湖等名胜风光，所绘山峦轻勾淡染，烟云出没，画树信笔为之，苍莽中又见生动之致，房舍追求表现笔墨趣味，不过多拘泥工整严谨，笔法灵活潇洒，设色淡雅。款识：卷尾“泰和清狂郭诩为莲北鲁司成先生写时正德甲戊 春望卷”。印鉴：款旁“梦徐亭记”长方形，朱文，长方形，朱文，字迹模煳，方形朱文。卷首印鉴三方字迹模煳。
郭诩的《竟陵四景图》描绘了明中期这个地区山水景物风貌。描绘了一幅明中期竟陵山水景物风貌。展卷而观，但见山峦连绵，城郭、房舍掩映其中；江水泛波，渔舟荡漾其上。整幅画布局有致、独具匠心，水墨淋漓，浓淡得体，此 “缩千里于咫尺，写万趣于指下” 之造化让我们体会到山有脉、水有源，气势连贯、似断若续的画理。展卷而观，但见山峦连绵，城郭、房舍掩映其中；江水泛波，渔舟荡漾其上。整幅画布局有致、独具匠心，水墨淋漓，浓淡得体，也让观者体会到山有脉、水有源，气势连贯、似断若续的画理，为国家一级*物文**。 竟陵是湖北天门市的古称。此卷为郭诩游历湖北名山大川期间为国子监祭酒、竟陵东冈人鲁铎所作，“司成”乃祭酒别称。画幅以天门河为脉络，描绘了“东冈石湖”“竟陵城”“东湖别业”和“梦野书院”四处景物。笔法纵横老辣，既得清远逸趣，又有秀润之气，水墨淋漓，浓淡相宜。构图疏密有致，位置妥当，独具匠心。作品在抒发画家情怀、展现其艺术功力的同时，也在一定程度上记录了明代中叶天门地区景物风貌等历史地理讯息。因此，它不仅是一件难得的艺术珍品，也是具有较高史料研究价值的珍贵历史文献。
15-3 明代画家绘画图解 郭诩
15-4 明代画家绘画图解 郭诩
《朱子像》 明 郭诩 立轴
此图绘朱熹像，写朱文公头戴透明方巾拱手凝视前方，广额厚唇，目光坚定，面带微笑，显得安祥慈和。眉、神情极为生动。衣纹遒劲，银钩铁划，显示出画家非凡的功力。
郭诩自然没见过朱熹，此图或得之于宋、元旧稿，也可能想象为之，但出于对前辈大学者的仰慕，因此一改平素纵放肆恣的狂习，画得凝炼端庄，一丝不苟。不过，他笔底的雄劲力量，傲岸气度，却与我们目前能见到的郭诩其它作品气息一至，不落小家之习。那疏松细劲的胡须头发，画得轻松利落却根根都像从皮肉中长出。两眼的上睑，都有短短的一笔若不经意地划出，把对象的年龄特征在轻松一挥间画得生动传神，刻划入微。画幅右上的隶书写“文公先生像”五字，劲硬生拙，是明代早中期隶书的特征。右下小字落款，为“后学泰和郭诩拜写。”字迹比习见的规正，但仍明显带有山谷体，特别是“泰和”二字，撇、捺舒展，与多幅郭诩落款中这二字的写法完全一致。既然是“拜写”前代大学者，画法与书写规正些是必须的也是可以理解的。题识：文公先生像。后学泰和郭诩拜写。
钤印：太和郭仁弘印（参见《晋唐以来书画家鉴赏家款印谱（第二册）245页编号1009郭诩第二印，台北故宫博物院，1964年出版）
鉴藏印：嘉庆御览之宝、嘉庆鉴赏、石渠宝笈、三希堂精鉴玺、宜子孙、宝笈三编、显堂真鉴、蒋谷孙
说明：曾经浙江吴兴蒋谷孙（1902-1973）收藏。
按语：郭诩，字仁弘，号清狂道士，泰和人，明早中期画家。擅人物，笔势飞动，信手而成。复善山水、花卉，纵放淋漓，俱有奇趣。对浙派中后期画家影响极深。若论笔底超脱，墨渖浑厚，则张平山辈远不能与之比肩。
郭诩的画传世极少，此图曾经《石渠宝笈》著录，是清宫旧藏，很珍贵。
《斋居运甓》立轴 明 郭诩 纵112、横45厘米，绢本设色。
此图所绘：陶侃造像 绢上部五分之四处为空白，绢下部大道至简，独绘长髯须垂耳挑眉隆准官吏，身着宽袖长袍，腰系玉带，头戴晋式高屋宇型黑纱抽边扎边帽，亦称“乌纱帽”。身躯呈立姿折腰状，双手捧青筒瓦，眼下目识青筒瓦五具，亮睛点眼，神态凝重，形象逼真，栩栩如生。绢左上角题识： “致力中原日，斋居运甓劳。清谈废务者，功业竟谁高？”款署：“泰和清狂，郭诩并写图。 ”“致力”二字旁钤“亭”肖形印。“郭诩并写图”款上钤长方篆书朱文“仁弘”、“梦徐亭”印两方，绢左下角钤正方形篆书鉴藏印：“方浚颐”“曾在方梦园家”“重璜心赏”、“默盦珍藏”（默盦，伊秉绶闲印）。
阅画千幅，不如读透一帧。郭诩诗画心意，他的写意画人物细笔不落纤媚，粗笔不近狂率，神气淌穆，耐人玩味。《斋居运甓》题诗高古雄强，震耳发馈！“斋居”，斋戒别居。王安石《送郓州知府宋谏议》：“坐镇均劳逸，斋居养智恬。”“运甓”，喻指立志建功立业而勤勉自励。“甓”（pì）名：砖，古代称“瓴甓”。《说文》：“从瓦，辟声。”《庄子·知北游》：“东郭子问庄子曰:'何其愈下邪？’庄子曰:'在瓦甓’。”“瓦甓”，泛称砖瓦，寓意平凡琐碎低下的事物。
《斋居运甓》，典自《晋书》卷六十六《陶侃传》、晋·裴启撰《裴子语林》： 陶侃任广州刺史期间，事务比较清闲，每天清早起床，把数百块砖搬到室外，傍晚又搬回室内，刮风下雨，严寒酷暑，从不间断。有人看见感到奇怪，问他：“为何要这样干？”陶侃答：'恐怕悠闲惯了，将来不能干一番大事’。”后来人们用“运甓”表示励志勤力，不畏往复，被历代传为佳话。 南齐名相萧嶷《养性论》谓陶侃“习劳惜福”。唐代诗人元稹《纪怀赠李六户曹崔二十功曹五十韵》：“运甓调辛苦，闻鸡屡寝兴。”苏轼《送公为游淮南》：“负米万里缘其亲，运甓无度忧其身。”黄庭坚《寄南阳谢外舅》：“谁令运甓翁，见谓牧猪奴。”南宋范成大《不寐》：“髀弱类跨鞍，臂强如运甓。”宋末诗人方夔《夜坐苦蚊》：“当如运甓法，百匝不惮勤。”明代吾丘端撰《运甓记》戏剧两卷；明《江贝先生文集》卷十五载《运甓斋记》。明末清初文学家、戏剧家李渔《蜃中楼·献寿》：“镇日价操戈演阵，待学那陶侃运甓扰闲身。”清代翁诰《题金亦陶运甓图》：“长沙励志向中原，朝暮州斋运百甓。”民国阳兆鲲《辛亥生日感赋》：“运甓朝朝磨虎臂，枕戈夜夜数鸡声。”同源典故：“桓公甓”“运甓”“运甓公”“运甓翁”“运百甓”“陶侃甓”“陶公运甓”“运甓习劳”。饱学之士的郭诩绘《斋居运甓》，题跋诗画，隽永有致，寓意纯正，社会意义深刻。
15-5 明代画家绘画图解 郭诩
《虢国夫人夜游图》明 郭诩 绢本设色 尺寸146×87cm
此图为郭诩人物画中工笔重彩一路画风的代表作品，显示出他在造型、用笔、设色等方面的高超技艺。画中虢国夫人体态匀称优美，削肩狭背，柳眉樱髻，雍容闲适。额、鼻、颔施以“三白”，既吸收了张萱、周昉创造的“唐妆”仕女造型特色，又体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。画家将人物置于湖石嘉树，名花曲槛的御苑之中。通过人物微仰的头部、拖地的裙裾和与两个侍女之间的顾盼关系，形成人物动态的变化和相互的紧密联系，加强了形象的丰富性和生动感。笔墨技巧近法杜堇，远宗唐人，将院体的严谨和浙派的豪放巧妙统一在画面之中：近景牡丹以没骨法出之；假山和碧桃则粗笔挥扫，顿挫淋漓；衣纹作琴弦描处理，细劲流畅，充分表现出织物的质感，冠服纹饰描画细致入微，尤见精工。设色上既有浓淡、冷暖的强烈对比，又有相近色泽的巧妙过渡和搭配，整体色调丰富而又和谐，浓艳中兼具清雅，具有雅俗共赏的艺术特色。款识： 清狂道人泰和郭诩写 。
钤印：太和郭仁弘印（朱文） 鉴藏印：三希堂精鉴玺（朱文）、宜子孙（白文）、嘉庆鉴赏（朱文）、嘉庆御览之宝（朱文）、石渠宝笈（朱文）、宝笈三编（朱文）
据胡敬《西清札记》卷三按语所言：《虢国夫人夜游图》原为盛唐画家张萱所作，宋徽宗赵佶有摹本存世（见宣和画谱）。虢国夫人是唐玄宗的宠妃杨玉环的三姐，唐蒲州永乐（今山西芮城县）人，生年不详。杨贵妃得宠之后，因思念亲人，请玄宗将虢国夫人和另两个姐姐一起迎入京师。玄宗称杨贵妃的三个姐姐为姨，赐以住宅，天宝初，又分封三人为虢国、韩国和秦国夫人。三夫人并承恩泽，出入宫掖，势倾朝野，尤以虢国为甚。史载虢国夫人丰姿绰约，雍容华贵，自恃才貌，扰乱朝纲，至德元年（756年）与杨贵妃一并死于安史之乱。宋代苏东坡在其《虢国夫人夜游图》诗中曾有“当时亦笑张丽华，不知门外韩擒虎”的讽叹。郭诩此图亦取材于斯，联系到明代中期，尤其是武宗朝阉*党**乱政，朝纲荒废的历史事实，《虢国夫人夜游图》或在揭示统治阶级荒淫腐败的生活，寓有鲜明的政治讽喻之意。
《虎溪三笑》 明 郭诩 尺寸 123.5×50.8cm
此图所绘：【故事】东晋时有位高僧法号慧远，交游广泛，与很多名士都有往来。相传他曾住在庐山西北山麓的东林寺中，潜心研究佛法，为表示决心，就以寺前的虎溪为界，立一誓约：“影不出户，迹不入俗，送客不过虎溪桥。”
不过，有一次诗人陶渊明和道士陆修静过访，三人谈得极为投契，不觉天色已晚，慧远送出山门，怎奈谈兴正浓，依依不舍，于是边走边谈，送出一程又一程，忽听山崖密林中虎啸风生，悚然间发现，早已越过虎溪界限了。三人相视大笑，执礼作别。据说，后人在他们分手处修建“三笑亭”，以示纪念。有多事者，还写有一联：桥跨虎溪，三教三源流，三人三笑语；莲开僧舍，一花一世界，一叶一如来。 “虎溪三笑”的故事在唐代已经流传开来，正如联语中所揭示的，是当时思想界佛、道、儒三教融和趋势的一种反映。据考证，释慧远与陶渊明约略为同时人，交往或有可能，而陆修静所处时代晚过百年，所以“三笑”之说纯属虚构。但这个题材日益成为象征三教合流的美谈而脍炙人口。
题识： 陶潜不囗白莲社，此意湛湛谁得知。今日挥图成独美，也胜三老过桥时。嘉靖六年丁亥岁春，七十二翁清狂道人泰和郭诩并画。
签条：1.郭彝民书：郭诩虎溪三笑图。 钤印：郭则生
2.明郭清狂虎溪三笑图真迹。壬寅（1962年）初冬，还庵署。
15-6 明代画家绘画图解 郭诩
《羲之书扇图》 明 郭诩 尺寸133×52cm
【典故】
王羲之书六角扇
原文：王羲之，东晋之大书法家也。尝在蕺山见一老姥，持六角扇卖之。羲之书其扇，各为五字。姥初有愠色。羲之因谓姥曰：“但言王右军书，以求百钱耳。”姥如其言，人竞买之。他日，姥复见羲之，羲之笑而不答。（选自《晋书 王羲之传》）
译文：王羲之是东晋的一位大书法家。曾经在蕺山看见一个老妇人，拿着六角竹扇在卖。王羲之在她卖的扇子上题字，每把各写五个字，老妇人起初有点生气。于是王羲之就对老妇人说：“你只要说是王右军写的，凭此就可以卖到一百钱了。”于是老妇人按照他的话做了，（果真）人人都争着买扇子。过了几天，老妇人又拿着扇子来找王羲之，王羲之笑着没有回答。
钤印：太和郭弘仁印、二梦亭、狂翁
题识：清狂山人郭诩写。
鉴藏印：一印漫漶不清
郭诩身处浙派画风蔚为潮流的时代，作品中也不免出现“狂”“怪”等的风格特征。其时对挥洒简放的笔墨的追求与强调，不仅在职业画家中屡屡可见，即使连文人画家如沈周，亦受到时尚的趋势。这与浙派末流失于粗俗，自不可同日而语。当时文坛领袖何良俊曾言：“如南京之蒋三松、汪孟文，江西之郭清狂，北方之张平山，此等虽用以揩抹，犹惧辱吾之几榻也”，这种对浙派的过激批判未免有失公道。明代中期，受过良好文学素养的职业画家如周臣、郭诩、杜堇和徐端本等人的人物山水画，虽各具面目，但在淋漓狂放的笔墨风格之外，也或多或少带有院体的余风。 这些取材于历史文学作品的写实风俗画，其实是宋代画院所崇尚的院体的余绪。
《醉酒图》 立轴 郭诩 （款）
【好酒】让我们轻轻地闭上眼，感觉香醇的液体攸然滑过舌尖，润润地过喉，滑滑地入嗓，暖暖地浮动在腹间，徐徐地游离在鼻吸里，悄悄地潜进血脉中……是美酒，让人无法忘怀的美酒。她飘着芳香散着甘甜，轻轻柔柔就成了自己身体的一部分。
此图所绘：山峦一侧、湖堤岸上，酒瓮一双、酒碗三只，酒舀斜插、平地摆放，三主一仆、似醉非醉，手舞足蹈、开怀*情纵**，坐而论道，醉而忘忧；以文会友，以诗下酒；惟酒是务，焉知其余；豁然而醒，兀然再醉；酒中乾坤，杯中日月；酒清为圣，酒浊为贤；
醉三仙，是吕洞宾、铁拐李、汉钟离，都是极能喝酒之人。据说人有三千根头发（人有三千烦恼丝），这里的“三千思愁”应该是每一根头发都在思念之中吧。在三生石上刻下名字，就会缘定三生（也就是三世==前世、今世、来世；所以，如果把上面的意思串联起来去理解“三生石上刻三世,三千思愁醉三仙”，应该是：已在三生石上刻下名子缘定三生，而今连三千发丝都跟着饱受相思之苦，这份愁苦之浓重，足以把那三个酒神都醉倒。
15-7 明代画家绘画图解 郭诩
陶侃（259—334），字士行，庐江寻阳（今湖北黄梅西南）人，东晋名将。早年孤贫，有志操。先后参与讨平陈敏割据势力及杜弢起义，以功为王敦所忌，转为广州刺史。王敦乱平，以征西大将军还镇荆州。咸和三年（328），温峤等奉他为主帅，平定“苏峻之乱”后，历官侍中、太尉；都督荆、交等八州军事、荆、江二州刺史、长沙郡公。陶侃平定陈敏、杜弢、张昌起义，立下赫赫战功。他治理的荆州，史称“路不拾遗”。陶侃率军进驻襄阳，荆州刺史刘弘军在宛（今河南南阳市），为张昌所败。张昌，义阳（今河南新野）人，出身汉化的蛮族。*力武**过人，好*攻论**战，年轻时曾为平氏县吏。西晋惠帝太安二年（303），张昌招得山都县（城址今邓州构林镇古村）小官吏丘沈改名刘尼，假托汉朝皇室的后代，尊奉为“天子”“圣人”，设置百官，张昌自封为“相国”。张昌转攻襄阳不下，沿汉水进入长江，荆、江、扬等州大部分地区为张昌所控制。刘弘遣司马陶侃进攻张昌，连战皆捷*压镇**张昌起义。晋吴对峙，陶侃镇守荆州近20年，为晋更吴立大功。当郭默擅自杀害赵胤后，率兵征讨，陶侃擒获郭默父子，名震敌国。咸和九年（334），陶侃76岁去世，追赠大司马，谥号“桓”。著文集二卷，其曾孙为著名田园诗人陶渊明。唐德宗时将陶侃等历史上64位名将供奉于武成王庙内，被称为武成王庙64将。宋徽宗位列宋武庙72将之一。
《秤书图》明 郭诩 立轴，绢本设色，122.9×71.1cm。美国大都会博物馆藏。
史载郭诩的人物画，内容多为历史人物故事，但面对此幅现藏于纽约大都会艺术博物馆的《秤书图》，我一时难以名状。运笔行云流水，人物、衣饰线条流畅。背景中，左上方淡竹与右面苍松在远近、朝向上呈呼应之情态，此两种植物也蕴寄雅意。
那日图书馆一文博杂志里看到明代郭诩绢本立轴之《秤书图》，不禁哑然而笑：村外桥畔，一雅士立于古松下，正喜滋滋用一杆砣秤称着篮中书册，其左侧，有两读书人侧身弯腰而观，专注神情既好似察看书的份量，也好像在辨识书册品类。三人肢体错开的下方，能看见背后地上还有一筐待卖的典籍……整个画面虽几近白描，但却透露出一点现代之“萌”、冷幽默。难不成因明中期资本萌芽商品繁盛，坊肆出书过夥，以致论斤卖书？当然，多少有些禅意的画面让我失笑，是隔了几百年后，书以秤斤卖，成了我们这三线小城若干本地与过路商的一营销手法。最早是10多年前，于衣裳街遇见，颇觉新异（更早的是布料子论斤卖）。多少围了些人，书虫我钻入，面对古今中外大典、全书一类，尝鲜中也称了一二。“你看标价多贵，大几百。以称斤两算，才一二百。”待后来发现此种卖法见甚，去年小区门口还见人摆了长蛇阵。那厮起劲吆喝，我也只瞟一眼，心语不能再做冤大头了。那什么，书贩只不过变了个花样而已。“定价高，吓着你啦？那称吧，100块一斤。书能有多重呢？”“这本重了点，铜版纸么， 6斤多算六斤得了。再优惠点？咬咬牙，兄弟，我也是爱书人，给你八折……”“嗬嗬，别走哇……唉，原来是个假斯文……”我无忌小贩讥讽，也不再纠结钱多点少点，主要觉得“不值”，在书的质量。
郭诩作画，多有题跋，寓意纯正，具“深刻的社会意义”。一幅《漂母饭韩信图》上他题诗云：“胯下谁怜大将身，良谋未遂且安贫。独嗟项羽重瞳目，不及江头一妇女”。另幅《镜鉴图》上题“此镜千金不易酬，此镜一览露九州。我欲献君置殿头，照见天下赤子皆穷愁”，民瘼深情跃然纸上。由是，对应此幅图画，我一时找不到惯常多人集聚画面必有如文王访贤、郭子仪拜寿等之史出典而断，只能以他 “教化之心” ，会劝谏、敦促人们多买书读书意而揣仿佛。
15-8 明代画家绘画图解 郭诩
待续