第一节语言声音变化技巧
在这里我们将研究如何依据声音四要素的变化规律，训练演员掌握舞台语言声音变化的一些基本技巧。
一、声音四要素与演员的声音技巧训练
在话剧舞台上，在剧本提供的各种不同的规定情境中，人物为了完成自己既定的任务,达到预想的目的,有时高声喊叫,或呼救于人;有时又低声传情,或缠绵细语;有时面对群众宣传演讲,慷慨陈词;有时又并肩谈心,悠闲自得;有时悲愤难抑,血泪倾诉;有时却又心情开阔，笑语轻盈。从创造角色的需要来讲，扮演天真烂漫的小姑娘，经常是需要声音清脆明快,好似银铃短笛;扮演成熟稳重的壮年人,有时需要声音宽厚响亮,有如洪钟;扮演老年人,往往需要声音苍劲;扮演正面或反面人物,还要善于运用不同的声音……总之，这一切都对演员的舞台语言训练提出了各种要求。为了使演员的声音和语言能够高低自如、刚柔相济，适应塑造不同性格、不同身份、不同年龄、不同经历的人物语言的需要，在各种不同的规定情境中，表达出人物丰富细致的思想情感，演员就必须进行扩展音域、扩大音量、改变音色(声音的化妆)和变化音长改变语言速度节奏等技巧训练。而这一切归结起来，都没有脱离音高音量、音长、音色这四个声音要素的变化范围。
音高、音量、音长、音色这四者是构成舞台语言声音色彩千变万化的基本要素。可以说，舞台语言声音的全部技巧都脱离不开这四个基本要素的制约。简单说,舞台语言的基本功，首先对话剧演员的最基本、也是最起码的要求是学会标准语音的普通话，纠正方言。为此就必须掌握汉语拼音音素的发音，以保持每个音素特有的音色,其次还要求准确生动地表达语意,不但要求读准每个字的声、韵、调，还必须掌握字音的各种变调和词句的轻重等变化规律。这些规律都离不开声音四要素的变化。
例如:领导、导演。“导”字在这两个词中,因所处的前后地位不同,发生了变调,这里就有音高、音量的变化。
又如:子弟、儿子。“子”字在第一个词中,音量与“弟”字大致相同;而在第二个词中,则读轻声。这反映了音长、音量的变化。
舞台语言要比生活语言适当夸张，要求吐字归音的过程相应放大、拖长，但又要使人感到亲切自然，就必须根据具体情况，研究如何使每个音节不论长短快慢,都能达到吐字清楚适度,字正腔圆的标准。
还有，在基本功训练中，有时为了适应角色创造的需要，常常还要学习某种方言。这就需要了解方言与普通话的对应规律。而这些也无非是声韵调的差异以及词句的轻重读法不同等等，所以仍与声音的四个基本要素紧密相关。
从舞台语言强烈的艺术感染力方面来看，仍然靠声首的四个要素和它们之间的相互联系、彼此制约、共同配合、协调变化，使我们的语言有高低抑扬、强弱轻重、快慢急徐，顿挫断连、明暗虚实等各种色彩。也就是说舞台语言中不同的重音配置，停顿的长短安排以及语调、语言速度节奏的各种变化，都是通过运用声音的四个要素的协调变化而体现出来的，从而表达出各种人物的不同的思想感情、精神面貌、性格气质、生活情趣。
但是必须说明，声音四要素虽然彼此相关，紧密相联，可是在语言的声音变化中，却常常不是四者同时并重的。有时往往表现在音高音量的变化上最为突出，有时表现在音长的变化上最为鲜明，有时则又表现在音色变化的丰富多彩。这样，从整体上便形成了语言声音的高低转降，波浪起伏。时而如波涛汹涌,时而又如细水潺潺……它使语言变化极为丰富,具有强烈的音乐旋律感和迷人的艺术魅力。
我们认为,要解决演员语言声音的技巧训练问题，就必须要依据人在发声时的生理作用和物理作用的科学原理,结合舞台演出的实际要求来进行研究。任何舞台语言的声音形态的变化，都必须通过演员的各发音器官的活动而传达出来。因此，我们应当从发音器官的调节控制上进行探讨，从声音四要素的变化规律去研究，以找到对演员舞台语言技巧训练行之有效的、系统的、科学的方法。
但是。我们要知道，舞台语言的声音变化,一定要以人物语言的行动目的、潜台词、内心独白等心理变化为内在的依据。一切技巧都是为了恰如其分地、鲜明地、生动地体现人物丰富的情感所运用的手段和形式。否则，如果以为只要懂得了这四个要素变化的要求与要领，就可以不顾自己所扮演的人物在特定环境中的思想感情而滥用技巧,那么它将成为毫无生命力的单纯的声音卖弄。这样不但不会动听感人,反而会变成一种令人生厌的炫耀,从而破坏了整个戏的创作。另一方面,我们也不要因噎废食，不去钻研技巧,甚至否认演员在塑造人物语言时需要技巧。以致造成缺乏必要的艺术表现手段，而使人物语言暗淡无光，枯燥乏味。
二、音高与音量
(一)音高与音量变化的一般规律
音高,指声音的高低变化。从生理条件来看,由于声带的长短、薄厚不同,分出高低不同的声部。一个人能发出高低不同的声音,主要取决于声带的张力,也就是声带松紧的程度。声带越紧，声音越高;反之,声音则低。这如同弦乐中的提琴、二胡定弦一样，弦轴拧得越紧,音调越高,放松以后,音调就降低。在舞台上要提高音调,不仅要增加声带的紧张程度,还要注意气流的强弱与声带张力的协调。同时运用口腔、头腔共鸣,提高声音位置,可以使声音明快、爽朗、清晰、响亮、不致发闷或发憋。
音量,指声音的强弱变化。声音的强弱变化取决于发音时发音器官肌肉紧张用力的程度、气流强弱的程度不同，和音波振幅的大小不同。肌肉紧张用力,气流增强,音波振幅大,声音就强;反之,肌肉松弛,气流虚弱,音波振幅小,声音就微弱。正如管乐中的圆号,号手气力越足,则号音越加清脆,嘹亮。我们还经常看到久病卧床或是生命垂危的人,想要大声说话,是相当困难而吃力的,原因就在于底气已十分虚弱。所以,掌握声音强弱的变化，关键在于对气息力度的控制。气息力度的加强,除扩展胸腔,膈肌下降，同时必须增强小腹肌肉收缩,顶气的力量。即传统的“气取丹田”的说法。我们明确了音高与音量的变化取决于声带的张力与气息
的力度，也就懂得了那种单纯靠喉头肌肉的紧张去求得音高与音量变化的做法,为什么是有害而不可取的。
这里我们必须强调一点，音高变化与音量变化不能混为一谈。一般说音高与音量的变化关系是极为密切的。通常是提高音调与加大音量同时运用。因此，往往使人有一种错觉，仿佛音高与音量二者是不可分割的,甚至误以为是一回事。其实，音高不等于音量。加强音量不一定非要提高音调;反之，提高音调，也不一定都要加强音量。人物的语言因规定情景不同，感情不同，常需要用低音说话、而又必须加大音量给予强调。比如:命令对方必须立即停止某种行动;或是在激烈的争吵之后，命令对方立即出去，就会说“你给我滚!”这里就可以采用加强音量却不必同时提高音调，而采用一种坚实有力的低沉声音，来表达一种不可抗拒的意志和力量(当然,也有时却要用高而强的声音去说，这就要依据剧中的规定情境、人物的个性以及人物关系等情况而具体研究处理)。相反，有时细声耳语,却需要提高音调。比如，当一个人为朋友买到一张精彩的国际足球比赛的票时，因怕被别人抢去，于是偷偷地对朋友说:“哎,好消息,足球决赛的票买到了!”“真的?!快给我!”别嚷!”此时因是偷偷地把这个令人兴奋的消息告诉自己的好友，所以音量必须微弱，以便使声音的响度有所控制。但又因为情绪激动按捺不住内心的喜悦，因此在音调上必然要提高而不是低沉。于是就形成了音量虽弱,但音调却高扬的语态。以上两个例子说明,音高不等于音量,音量也不等于音高。音高与音量是在强调和渲染人物的思想感情时,可以单独运用的两种手段。懂得了这一点，使我们在处理舞台语言时，在音高与音量的变化上，可以有四种手法:高调、强音;低调、弱声;高调、弱声;低调、强音。
当然,音高与音量两者同时并重,还是最常见的。比如:群众场面上对大家作宣传鼓动;或在人群喧嚣声中,把人们的注意力集中起来,制止众人吵闹,则都会音高、音量同时并重(有时还伴有音长的变化)。不过，即使这时也不会一味大声疾呼，毫无变化。再比如,“你给我滚!”这句话,如果是越说越生气，越说越急，连说数遍时,第一句用低沉有力的声音,而越往后音量越大，音调越高，这样就能表现出人物此时此地气愤的心情。如果二人相距很远，说话时为使对方能听得清楚，也自然会加大音量，同时提高音调。
(二)舞台上的高呼与低语
在舞台上，台词的声音变化除一般的高低起伏外，最强烈的高低强弱变化莫过于人物对远方(侧幕内)呼喊,远距离搭腔;久别后热烈的相会;就义前高呼口号;在强烈刺激之后,呼天喊地;或是人物密谋策划、窃窃私语;谈情说爱、倾心耳语;甚至临终之前留下断断续续的遗言。总之，这一切可以归纳为高呼与低语的表现形式。为此演员必须能够操纵和控制自己的声音在高呼或低语时做到运用自如,得心应口。因为舞台上的高呼与低语，不能等同于生活中的自然状态,它是一种艺术创造。它既比现实生活夸张、鲜明,又要悦耳动听、耐人寻味。这是不容易做到的。因为，演员在舞台上创造人物时，高呼与低语必须适应剧场的条件,适应舞台的创作原则。这就要求演员必须掌握一定的技巧和要领。
剧场与舞台给演员的高呼与低语提出些什么要求呢?首先演员在舞台上的一切创造,都是面对成百上千的观众进行的。因此，高呼与低语必须使观众听得清楚明白，而且声音又要优美动人。尤其是低声耳语,不仅要使观众感到真实,而且还要听得清楚，就更加困难。在这方面,一些缺乏训练的演员容易出现的毛病是，高呼时往往声音上不去。一般在运用中声音域说话时还过得去，一到高音呼喊或说较长的句子时,则高呼时往往声音嘶哑，力不从心;女演员当中相当一部分人底气微弱，高量不足，适应不了舞台上面对上千观众的需要;某些经验不足的演员不注意运用音量的变化来表达人物的思想感情，只会高声的一味吼叫。低语量，由于多用气音虚声说话，往往发音器官肌肉松懈，缺乏控制，声音又虚又散，没有穿透力，完全陷人一种生活的自然状态之中。尽管演员自己感到很真实，但是由于不能很好地传送到观众中去，结果造成整段的台词含混不清,影响了演出的效果。
为了做到高呼与低语时能让观众听得清楚明白，演员不仅要掌握坚实的舞台语言基本功，而且要在这个基础上，进行大幅度的“扩展音域”和“扩大音量”的技巧训练，才有可能适应面对观众的这个客观实际的需要。
其次,话剧舞台是虚拟的环境,靠舞台的氛围,剧中人的介绍，观众的联想来补充和丰富它。舞台条件的这种虚拟性，对演员的创作不仅在表演上，而且在台词上也提出了许多技巧性要求。总的来说，舞台的虚拟性要求演员在语言和声音的运用上，掌握好环境感、分寸感、距离感。
在生活中说话时的环境感、分寸感距离感，是根据习惯自然掌握的，不需要人们有意识地去琢磨。而在舞台上，由于各种环境的虚拟，就必须给演员的创作带来一系列不真实的因素。如果演员不将这些虚假的因素通过自己的想象,合理地进行处理，那就要破坏整个舞台演出的真实感。如剧中要求你向对面山上的另一个人喊话,当你站在舞台上呼喊时，对方恰恰就躲在侧幕背后，等待上场。而对面远处的“山”也并不存在，它只存在于演员的想象之中。这时，呼喊的距离究竟有多远,就要靠演员自己掌握了。特别是当你呼喊的对象正从远处逐渐地向你走来时(事实上对方就要走出侧幕到舞台上来了)，一定要使人从你与对方远距离的搭话中感到二人的距离在逐渐地缩短，要从你语言声音的距离、分寸、空间感的变化上,使观众在想象中清清楚楚地感觉到对方在向你走来。演员如果不能很好地调节自己的声音高低、强弱的变化，就不可能给观众造成这种真实感。
即使演员处在舞台的中心，也同样遇到许多不利于创作的虚拟因素。比如人物面对成百上千的群众讲演。实际上所谓“成百上千的群众”，在舞台上只不过是几个或十几个、至多是几十个人来代替，甚至舞台上也可以空无一人。而这种波澜壮阔的群众场面和舞台气氛全靠演员自己来创造。在这里,演员就是运用有分寸地加强音量、提高音调以及增加音长等渲染手段，从而造成一种群众场面的真实感。本来你只不过是面对舞台上的几个人演讲，但你通过语言声音上的距离感、分寸感,却造成一种气氛，仿佛你
面对的是成百上千的群众。演员只有掌握了富有魅力的声音技巧,才能取得令人信服的艺术效果。又如舞台上时常有两个人物隔墙讲话。《北京人》第一幕中文清与陈奶妈，或是《雷雨》第三幕中周萍在窗外与室内的四凤的对话,都是隔墙讲话的例子。事实上舞台上的墙，只不过是一块块用布钉成的景片，双方只要轻声讲话，都可以清楚地听到。但为了造成隔墙讲话的真实感，演员也必须将语言与声音加以适度的夸张，掌握好分寸，造成相应的距离感和隔音感，观众才会觉得真实可信。再如，人物在舞台上打电话，其实通话的对方是根本不存在的,因此与对方的交流,完全靠演员所扮演的人物运用语言声音的高低强弱、刚柔粗细变化来体现。体现的分寸越准确，观众越能真实地感到通话对方的存在，以至包括对方的音容笑貌都浮现在观众的眼前。
总之,舞台的虚拟性就要求演员熟练地、自如地掌握舞台语言声音的环境感、距离感、分寸感。只有这方面的技巧运用得体，分寸适度,才会使舞台语言听起来真实，有感染力，使观众产生身临其境的感觉。
我们话剧舞台上有时出现一种所谓的“喊剧”。就是毫无控制地、一味地在舞台上大声喊叫。不论规定情境、人物关系、矛盾冲突如何，不论人物的行动与目的如何变化，只要一上台就声嘶力竭地大声吼叫。他们认为有了音高与音量，就足以显出人物内在的激情。以为低调、弱声是没有表现力的,似乎只有高调与强音才最富于艺术的感染力。不仅在群众场面时喊叫，就是两人在倾心交谈，甚至一对恋人在谈情说爱时,也高声吼叫。这样做的结果，不仅破坏了舞台的真实、艺术的真实,而且给观众听觉上以极大的刺激,把观众吵得精疲力尽,最后不得不提早离开剧场。我们还会看到另外一种现象,有的初学者,总是用气音低声说台词,以为这样才有感情,结果观众无法听清台词,也影响了演出效果。这是在音高与音量的变化技巧上,一种简单化的做法所造成的恶果这是有害的表演情绪的做法。实际上任何一种艺术效果的鲜明性和强烈感，都是从对比、衬托之中显现出来的。舞台语言的艺术处理，同样是要从高低强弱、轻重缓急等变化对比之中，寻找出鲜明而动人的艺术手段和表现形式。
(三)高呼、低语的要求
前面我们讲了为适应舞台上创造人物时高呼与低语的需要演员有必要进行扩展音域和加强音量的训练。
扩展音域的训练,主要是加强声带的负荷量和适应能力，增强演员控制声带张力变化与声音实际效果的能力。只有对声带的松紧张弛能够控制自如，才能使声音高低变化随心所欲。同时,还必须掌握好与之相适应的气息的强弱力度和共鸣腔的开合程度。否则，如果忽略了气流强弱的配合,就势必出现用嗓子干喊的现象。只有使声带的张弛与气流的强弱、共鸣腔的开合三者协调地活动，才能做到声音高得上去低得下来。使高声呼喊或对话时嗓音不破、不嘶哑;而低声耳语时,各发音器官同样服从演员意志的支配，字音能打得远,声音具有穿透力。
训练音量的变化，主要是加强对气息的控制与调节的能力，使声音产生不同程度的强弱变化。声音的强弱，绝不是靠喉头肌肉的局部紧张或松弛来控制的，而是靠气息的运用。加大音量关键是增强气息的力度,气要吸得深,两肋与腹肌控制有力,活动强度加大，同时共鸣腔的活动幅度相应加大，调动共鸣器官的各部分通力协作,共同发挥扩大音响的作用,这样才可使音量增大。相反，需要音量减小而要发出柔和明亮的声音,则要使气流细弱,共鸣腔的运用也要相应地变化。
关于音量、音高变化的训练，具体要求和标准如下:
音高要有节,高而不喊;音低要有力,低而不散;音高要声轻,轻而不浮;音低要字沉,沉而不浊;
音量加大时,气要足而劲不拙;音量减小时,声要虚而口用力。
所谓“音高要有节,音高要声轻”,都是指的要有控制。越到声带负荷量加大时,对声音越要有所节制。“有节”与“声轻”都是指在声音提高时,要在音量和声音的高度上稍加控制，也就是要“留有余地”,不要给人以“拼命”之感。要做到使气息的力度与声音的高度、响度协调。同时不要急于求成,超越自己的负担能力。这样才能避免吼喊之声，不致出现声嘶力竭的状态。
所谓“音低要有力，音低要字沉”，是指低声说话时,要注意吐字归音的清晰准确。咬字时，要求口腔要有控制,唇舌的喷弹要有力量,咬字要有分量,字字沉重,避免漂浮。千万不能因为低语时声音不高、不响亮，而相应地口腔肌肉以及呼吸肌肉都松懈下来这样就会造成低语时字音含混不清。
这里要说明一点，掌握好舞台上低语的方法，恐怕要比掌握好舞台上的高声呼喊和高声对话更为困难。比如舞台上的人物临终之前要用喘息的断断续续的气息说出几句遗言，这是需要技巧的对演员来说掌握好这种技巧不是轻而易举的事。生活中低声耳语，一般都是怕第三者或周围的人听到，所以不论音量如何小，音高如何低都无妨，只要对方凑过耳朵来就行了，就是俗话说的“咬耳朵”。即使是没有听清楚,还可以再重复，直至听清听懂为止。而在舞台条件下的低声耳语，就不能只为了同台者,更要想到观众。因此，既要保持与同台者进行耳语的真实感，又要让观众也听见耳语的全部内容。这就必须进行“低语”的技巧训练。
舞台上处理低语时,往往采用“气音”的方法。运用气音可以造成机密感，可以创造出相应的舞台气氛。气音的特点是有气、有字而声音不响亮。要发出气音时,声带并不是紧密闭拢的,共鸣腔尽可能不产生大的共振,但是又要说清楚台词,这就必须要加强气流活动的控制力和字头出字时的阻气力量,字要咬得重、准、稳、清。在舞台上低声耳语，气流的强度甚至超过高声呼喊时的气息的支撑力量。所以演员在舞台实践中都会有这样的体会:在舞台上用气音说大段台词时，既要高度控制声音，又要加强用气的力度，是非常容易疲倦的。这也说明,它所要求的技巧难度更大。
但是，如果两个人物在密谋策划，都有大段的台词时，也不一定通篇都用气音去处理，那样既给演员增加了过重的负担，也不会收到完美的艺术效果。在大段台词的开头和最紧要的关节，运用气音的技巧给予适当的处理，从而造成特定情境中严守机密的舞台气氛,这也就够了,正好可以起到画龙点睛的作用。
还有一些演员不会自如地控制声音的层次变化。他们只会使声音忽强忽弱，忽高忽低。但是在音量由弱到强，声音由低到高的过程中,缺少过渡,缺少层次，缺少前后的呼应，以至于声音一下子由低弱转为高强,再没有变化发展的余地。声音缺乏有层次的控制力,就不可能有丰富的表现力。
为了改变这种状况，必须结合环境感、距离感、分寸感的要求，进行以下几种技巧训练:
声音层层递进的训练。也就是上行阶梯形的训练。随着层层递进,要求音量逐渐增强,音高逐渐提高。很类似声乐中上行音阶练习。
声音步步下降的训练。随着步步下降,要求音量逐渐减弱与音高的逐渐降低,也类似声乐中下行音阶的练习。
以上两种训练都要求声音有层次、能渐强渐弱,稳步升降，有所变化。
选择各种距离不等的对象与目标,进行对话练习。或是两个人在不断变化的距离中进行对话的训练。两个人从低声耳语开始,到近距离并肩谈话,至中距离搭腔,以至远距离呼唤。仔细体会距离的变化,并找到相应的运用气息和声音共鸣的分寸,进而掌握声音变化的具体规律。
三、音长
(一)音长变化的一般规律
音长,是指声音长短的变化。它取决于音波持续时间的长短。一个音的音波持续的时间越长，可以说明语言进行的速度越慢;反
之，则语言进行的速度越快。舞台上人物在进行语言交流时所说的每个词、每个句子以及段落，都有它的长短(快慢)之别,这就自然形成语言的时而快速急促，时而悠徐缓慢的速度变化。
(二)什么叫速度节奏变化
任何活动着的事物都有它的活动规律和形式。所谓速度节奏可以说就是泛指事物有规律的活动程度和现象。如四季的交替昼夜的更迭，潮水的涨落，心脏的跳动等等。人是有创造力、有生命的,一生中从精神到肢体都在不断地活动着，因此每个人都有自己的速度节奏变化。舞台上的人物和生活中的人们一样有他的活动规律和形式。由于剧本中的规定情境、矛盾冲突、人物关系、人物身份以及经历的复杂变化。使人物的内心活动、思想感情会出现极其复杂的状态。我们把人物的精神活动--思想情感的变化现象称之为内心速度节奏。这种复杂多变的内心速度节奏又必然有其外在的反映,即表现在形体和台词方面。
从舞台语言方面来讲，速度就是指单位时间内人物语言交流的快慢程度。节奏是指单位时间内人物语言中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。我们把舞台语言这种具有节拍感的快慢长短、轻重强弱变化就叫做语言速度节奏(也称语言与形体的速度节奏为“外部速度节奏”)。
音长是构成语言速度节奏变化的主要因素，所以我们同样可以依据声音四要素变化的原理来进行舞台语言速度节奏变化技巧的训练。
(三)语言速度节奏变化的依据
1.人物的内心情感,剧中的规定情境
舞台语言速度节奏是通过词的轻重读法，重音的不同强调，停顿的长短配置、速度的快慢急徐等变化反映出来的。不同的速度节奏配合以声音的明暗刚柔,语调的抑扬顿挫,使语言富有旋律美。这种语言速度节奏的变化,主要是依据人物内心情感的起伏波动而产生的。比如，人物在焦急的心情下与安然的心情下说话，显然在语言的速度节奏上表现出来的形式是不同的。前者急迫快速,而后者则会是松弛缓慢。这两种不同的速度节奏给人以不同的感觉,使人鲜明地理解到人物此时心境的不同。从语节的划分也可以看出速度节奏的变化。内心平静,语气缓慢，则语节的划分就会比较散。如果内心紧张,精神兴奋,句中语节的划分则会较为规整，语言进行的速度就会快。语节划分的多少，可以反映出人物不同的心情,可以看出人物对事物关心的程度,以及人物内心的基本节奏。例如:
孩子们|这几天|在幼儿园里|生活得好吗?(一般的讯问)孩子们|这几天在幼儿园里|生活得好吗?(比较关心)孩子们这几天在幼儿园里生活得好吗?(极为关切)最后这一问是急于要得到孩子们生活得好坏的答案。所以，在这一问中,语言速度节奏是急切的、紧迫的。不像前面一般地问问,有无答案都无所谓。
根据以上情况来看，人物的内心速度节奏与语言速度节奏的关系是紧密相连的。可以说:人物的内心速度节奏是人物语言速度节奏的内在依据;语言速度节奏是内心速度节奏的外在反映。
另外,剧中规定情境的变化，也会给人物语言的速度节奏变化以影响。因为规定情境的转换,必然要引起人物的心理变化，所以说规定情境、环境气氛的不同,都会给人物语言速度节奏变化以间接的影响。比如，一般来说，在安静的夜晚要唤醒熟睡的亲人，就会用缓慢、轻弱而平稳的速度节奏来说话;会见多年不见的远方归来的朋友,就会用稍快而活跃的速度节奏来交谈;庄严肃穆的气氛
(如参加追悼会)，人们会以低沉、压抑、甚至哀痛的语调相互问候;假如发现有人突然失足落水，就会用急促的速度节奏高声呼喊。
由此看来，在通常的情况下，内心速度节奏的变化与语言的速度节奏变化是彼此协调一致的。就是说在紧张、急迫的心情或环境中，语言的速度节奏往往体现为快速、强烈。而在悠闲、舒适的心情和环境中，语言的速度节奏则反映为沉稳、缓慢。这种内外一致表里如一的速度节奏变化形式,对演员创作来讲是较易掌握的。
但是，由于规定情境、矛盾冲突以及人物思想情感、行动任务的尖锐复杂化，会使人物内心速度节奏与语言的速度节奏变化出现不一致、不相协调、甚至二者之间相背离、相矛盾的现象。它的形式大体有两种。一种是:人物为了掩饰某种真情,所以尽管内心紧张,但台词却说得缓慢、悠闲、从容不迫。也就是出现一种“内紧外松”的状态。这正反映了人物理智与情感上的激烈矛盾,它有利于揭示人物内心，世界,刻画人物的性格。这也往往是最有“戏”的时刻,演员应当把“戏”做足。下面我们举个例子来说明这个问题。
比如《雷雨》第三幕四凤对鲁妈“起誓”的一段戏,对于鲁妈来讲,人物的内、外部速度节奏是一致的,是表里如一的。鲁妈由于自己痛苦的经历和悲惨的遭遇,生怕四凤重蹈覆辙。但她到了周公馆，发现自己的女儿也来到这个罪恶的封建*制专**的充满欺骗和伪善的家庭里做了使女，一种可怕的预感占据了她的心。加上她对四凤的留心观察,以及四凤的言谈话语中流露出来的破绽，更加重了鲁妈的疑虑和不安。她企图彻底切断四凤与周家人的联系，一走了之。在这雷雨交加的夜晚，乘夜深人静之时,她考查、追问，以至使出逼迫四凤起誓的强行手段。所以鲁妈的内心速度节奏越来越快，越趋于强烈，体现在语言的速度节奏上是越来越急迫，越说越快。相反，对四风米说,在这段戏中,人物的速度节奏却是矛盾的。基本上是“内紧外松”。四凤由于和周家不清不白的关系，在母亲面前心里有鬼,她担心母亲知道此事,后果将不堪设想，所以,此时四凤尽管心中忐忑不安，但在母亲面前却反而要表现得从容、磊落、若无其事。用一种故作轻松的较为自如的速度节奏来回答母亲的盘问。哪知母亲的考查、追问、逼问，以至强迫起誓等等行动来得那样猛烈,使四凤担心、猜测、躲闪、逃避，生怕事情败露，内心紧张恐怖到了极点。但为了不伤害母亲的心，只得违心地痛苦地发誓。这正是人物情感与语言速度节奏内外矛盾发展到顶点的瞬间。
人物内心速度节奏与语言速度节奏相矛盾的另一种表现形式就是“内松外紧”的状态。这种情况多半是人物为了达到某种目的，而故弄玄虚,制造紧张气氛。内心并没有真正的紧张，但却把话说得快速急促,有如连珠炮。或者在“快口”之中插进突然的停顿,或是吞吞吐吐半说半停，以便造成紧张神秘的色彩，以及有难言之苦的感觉。
此外，我们还要注意到，人物即使在无言表演的时刻，内心活动也并不是静止的状态。这时人物内心速度节奏变化要以内心独白为依据,但不是通过声音的色彩变化反映的,而要借助于面部表情、炯炯的目光,以及典型的形体动作等手段来表现。
2.人物的年龄、身份、性格
人物语言的速度节奏,不但要依据剧中的规定情境、矛盾冲突以及人物的心理活动而变化，同时由于人物的年龄、性别、身份、职业、经历的不同,其语言在速度节奏上也会极不相同。比如，当两个中年以上的朋友,在风和日丽的秋天,漫步在田间的林荫路上，边走边谈论着:天气多么晴朗,空气多么清新,稻花多么芳香,秋风
多么凉爽……他们在悠闲地享受着大自然带给他们的快慰。这时他们的心情，如同这周围的环境一样恬静、消闲、坦荡、开阔。他们谈论的是无关紧要的话题，但都是美好的，令人神往的。这样他们交谈时语言的速度节奏不会是急促而快速的，而是安稳与徐缓的。在言谈话语之间，又有许多停顿,正是在这些停顿的瞬间里，他们在细细地观赏、感受周围环境的优美。但是不论他们交谈得多么缓慢,语句之间又有多长的停顿,他们的思路还是连贯的，内心活动的线索都离不开一个中心，各个句子并非彼此不相干地孤立存在。所以，他们的语言速度节奏虽然缓慢，但并不涣散;虽然安稳，却不平淡。在总的缓慢的节拍之中，又有轻重缓急和高低起伏的变化。但是,如果我们把人物的年龄、身份、经历等改变一下，仍然处在这样的环境里,那么在语言的速度节奏上会是怎样呢?我们设想这是两个戴红领巾的学生,第一次来到这样美丽的秋天的原野。这时，他俩对所看到的任何景物都会感到新奇,发出阵阵的惊喜与欢呼,在这两个孩子的眼里所展现的田野,不是恬静优美安适的环境,而变成了宽阔舒展、生机勃勃的游乐场所。对他们产生强烈吸引力的是那些草丛中的秋虫,树枝上的鸟雀,花间飞舞的蝴蝶,以至于路边的卵石……他们你追我赶地奔跑着,惊叫着，谈笑着。他们之间谈话的速度节奏,犹如孩子的蹦蹦跳跳的脚步一样，是那样轻盈、明快、欢娱、雀跃。他们谈话的声音如同是一对小喜鹊那样，叽叽喳喳,你叫我喊。语句之间的停顿相对来说可能较短促,这种速度节奏正好反映出孩子的迅速、敏捷的天性特征。
一般来说,人物处在老年、中年、青少年不同的时期，语言的速度节奏有很大的变化。而且一个人的社会经历、职业、身份等等不同,也使人物的语言习惯大不相同。这些都是构成每个人物特有的语言速度节奏变化的重要因素。所以，我们扮演不同类型的人多么凉爽……他们在悠闲地享受着大自然带给他们的快慰。这时他们的心情,如同这周围的环境一样恬静、消闲、坦荡、开阔。他们谈论的是无关紧要的话题,但都是美好的，令人神往的。这样他们交谈时语言的速度节奏不会是急促而快速的，而是安稳与徐缓的。在言谈话语之间，又有许多停顿,正是在这些停顿的瞬间里，他们在细细地观赏感受周围环境的优美。但是不论他们交谈得多么缓慢,语句之间又有多长的停顿,他们的思路还是连贯的，内心活动的线索都离不开一个中心,各个句子并非彼此不相干地孤立存在。所以，他们的语言速度节奏虽然缓慢，但并不涣散;虽然安稳，却不平淡。在总的缓慢的节拍之中,又有轻重缓急和高低起伏的变化。但是,如果我们把人物的年龄、身份、经历等改变一下，仍然处在这样的环境里,那么在语言的速度节奏上会是怎样呢?我们设想这是两个戴红领巾的学生,第一次来到这样美丽的秋天的原野。这时,他俩对所看到的任何景物都会感到新奇，发出阵阵的惊喜与欢呼,在这两个孩子的眼里所展现的田野，不是恬静优美安适的环境,而变成了宽阔舒展、生机勃勃的游乐场所。对他们产生强烈吸引力的是那些草丛中的秋虫,树枝上的鸟雀,花间飞舞的蝴蝶,以至于路边的卵石……他们你追我赶地奔跑着,惊叫着,谈笑着。他们之间谈话的速度节奏,犹如孩子的蹦蹦跳跳的脚步一样，是那样轻盈、明快、欢娱、雀跃。他们谈话的声音如同是一对小喜鹊那样,叽叽喳喳,你叫我喊。语句之间的停顿相对来说可能较短促，这种速度节奏正好反映出孩子的迅速、敏捷的天性特征。
一般来说,人物处在老年不同的时期，语言的速度节奏有很大的变化。而且一个人的社会经历、职业、身份等等不同,也使人物的语言习惯大不相同。这些都是构成每个人物特有的语言速度节奏变化的重要因素。所以，我们扮演不同类型的人(五)语言速度节奏变化的要求
我们要掌握语言速度节奏变化的技巧,主要是要在吐词的快慢急徐的技术方面进行训练。在基本功训练中,我们用放慢或加快的音节练习、成语练习以及绕口令等练习,为训练演员的气息控制能力,做到吐词清晰、口齿伶俐、发音正确,也就是为演员嘴上的功夫,打下一定的基础。在进一步的训练中,则要求掌握不同的人物在不同的情况下语言的速度节奏变化的基本技巧。一般中速度的、平缓的台词,演员容易掌握,但要说好人物在不同的条件下，不同的情绪时需加快速度或是放慢拖长的台词，则往往感到十分困难。因此,演员必须重视这些技巧,只有刻苦训练,才能练出真功夫。
1.慢板
有时剧中人物的某些台词,要求说得很慢。这时，语言进行的速度虽然很慢，但是语言所表达的思想却一定要连贯。否则，演员把一段慢节拍的台词说得零零散散,前言不搭后语,就使人无法理解。所以，在慢读时,应做到松而不散,慢而连贯。具体要领如下:
(1)要想把台词说得慢中连贯而不散,关键在于气息要有高度的控制力,要使每一口气的持续时间延长,减少换气的次数。气息应是自然呼吸的状态，两肩放松,气流均匀而流畅。时而深吸一口气,或是轻轻地缓舒一口气。气流活动徐缓、绵绵不断,要柔和而具有韧性。特别是在说长段的慢板台词时,气一定要托得住,有时某些句中的停顿之处,只做声音的间歇,而不换气。这样,虽然节拍缓慢,但却始终保持情绪的连贯不断。
(2)吐词要清、柔和,吐词时根据语意在词与词之间合乎比例地夸张,但不是机械、均衡地拖长。说大段慢速台词时,要注意语言紧凑,不拖不散,轻重强弱交错,抑扬起伏鲜明,停顿处有准确的内心独白。这样，才不致使人感到拖沓、冗长、乏味。
(3)语言的速度与人物的心情、脚步或是形体动作要形成一致的节拍。
(4)声音多半以口腔、胸腔共鸣为主,时常声音较低沉，语调平缓。
2、快板
在舞台上快口说话，要字字如珠，脍炙人口，这是非常不容易的。正如戏曲和曲艺艺术形式中的“流水”、“贯口”。如果不是训练有素的演员，是很难达到要求的。总的来说，快口说话应该做到稳而不乱，字字间断。要求节拍快速，声音轻巧，吐词真切，口齿清晰。具体要领如下:
(1)开口时气要吸得深,吸得快,蓄得住,用得稳。长段的快速台词一定要根据语意划好语节，根据内容和感情的变化找好气口宜连不宜断之处,用快速偷气的方法,在语意转折的语节停顿处可以充分换气，以便为下一个小段积蓄气力，到偷气时再作补充快速台词要说得节奏轻松,声音明快、灵巧,掌握好偷气方法是个关键问题。否则如果演员在舞台上不断发出粗音喘息声，不但不能给人以轻松愉快之感,反而会使人感到烦躁不安。调节好气息，又可使演员不致因长段的快板台词而使声带疲劳,声音沙哑。
(2)叙说轻松愉快的事时,声音可多用口腔和头腔共鸣，这样可使声音明亮,表现出轻松、明快的节奏气氛。
(3)快板中的吐词技术要有真功夫,关键是双唇和舌的喷弹力与灵活动作的技巧。吐词时每个字的音长既要短，又要头、腹、尾俱全。所谓“字字间断”是指要注意字尾归音到家，再吐出下一个字的字头,要吐字归音圆满,字字如珠。否则有时会使字音同化，语意含混，这是在快口台词中很容易出现的毛病。例如，可能把“李师傅”说成“李叔”;把“积压”说成“家”等等。
(4)在快速语言中,要掌握一个“稳”字。用气稳、吐词稳、节拍稳，这样才能既快而又不乱。否则，只听到声音糊涂一片，有音无字,无法听清语意。演员累得满头大汗,上气不接下气，观众仍然莫明其妙。
(5)训练快口说话，并非一日之功就可以奏效的。首先必须进行慢速的、极其精确的吐字归音的训练，然后逐渐加快速度，经过天长日久、坚持不懈的锻炼，找到发音器官特别是口舌活动的巧劲,才能掌握快口说话的技巧。
总之,舞台上语言速度节奏的快慢长短,轻重断连,都是相对而言的。它给观众一种短促紧急或是悠长缓慢的感觉。但是，实际上舞台上说得再快，也要比生活中的急速讲话时适当放慢。这是为适应剧场中舞台与观众之间的距离而提出的要求。而舞台上的慢板,却不可一味拖长,总要比生活中的慢速相比快一些。这不但是由于剧场演出时间有限,同时还因为戏剧的情节要环环相扣，人物的台词要紧紧抓住观众的心，才能不使人感到平淡无味,疲倦和厌烦。
3.特殊节拍变化
在戏剧中由于特定人物性格的需要，在语言的造型上，有时还会用到特殊的节拍变化手法来塑造形象。比如“口吃”、“酒后醉语”,就是舞台上常用到的形式。
“口吃”的状态是说话的人出现一种与一般人不同的突然快、突然慢,或是突然中断的现象。也就是形成一种不协调、不规则的节拍感，所以我们暂且称它为特殊节拍形式加以研究。“口吃”的现象看上去似乎是毫无规律，其实仔细一听就会发现，“口吃”的特点是心情越焦急,说得越慢、越断;平静安详时,往往还可以说得从容连贯。就是说，不急时反而说得快。这一点正是与众不同之处。“口吃”的人吐词时的特点是往往开头难。在句子一开头的字上用足了力气，憋足了劲，字头声母阻气所用的力量超过正常人，声母发音的“持阻”阶段长,然后“除阻”时气流猛力冲击,出字动作快比如“不知道!”这个短句,在发“不”字时,双唇紧闭,用力憋住气持续大约三四拍后，突然在一拍之内发出这三个字的声音。而且在一些想要强调的重点词上，越是出字难，就出现一种“心急如焚口不从心”的状态。“口吃”语言的形式经常是前重后轻,前长后短,如:“我一不去!”但有时又是在句中的某一个词上反复多次才能把下面的话说出来。例如:“我、我、我一不知道!”这样的句型前两个“我”字是以轻而短的声音说出，在拖长音的“我一”字上，声音最强，而“不知道”则说得快而短促。语句的结束，有时是急收音，有时又是字音虽已结束，可是口形动作还没有停止。
在舞台上应用时，要注意不可为了追求剧场效果，而把“口吃”的上述特点夸大到过分的程度。也不能把通篇的台词都说得结结巴巴很吃力，只是在紧要关节加以突出的强调就够了。
“酒醉”的人说话时，语言节奏的形态与“口吃”的人略有相同，也经常出现那种长短快慢、轻重强弱不合常态的现象。比如:“我我没一醉!谁--说我-我醉一啦!”但是，所不同的是酒醉的人说话时,不是用大气力吐词,而是口腔肌肉松懈无力，舌根发硬，发音器官动作不灵,口齿含混不清。说话的速度虽然比“口吃”的人说得较快，但却往往是语无伦次，逻辑混乱。“口吃”的人说话时，面部肌肉张弛活动幅度大,表情夸张,而酒醉的人说话时,面部表情不十分鲜明，近于麻木状态。同时，由于酒精的麻醉作用,不但使语言的发音动作不协调，唇舌不灵活,而且肢体的活动也失去了平衡,因此还出现形体动作无控制,前仰后合,东倒西歪的现象。但是,因为酒醉的程度有所不同,所以演员在表现人物的醉态时还要注意掌握分寸感。
四、音色(声音化妆)
1音色,是指声音的特色(一)音色变化的一般规律五腔共鸣
每个人由于发音器官的生理条件不同(天赋条件各异)，而有其独特的音色。除声带的长短、薄厚不同以外,特别是每个人的共鸣腔有其不同的形状和特性，从而产生一定类型的共鸣作用，形成一个人的声音个性。比如,有人是高音,有人是低音,有人声音圆润悦耳，有人声音干哑浑浊。在生活中人们说话一般情况下主要是靠咽腔、口腔、鼻腔来扩大共鸣、改变音色。但是当人们兴奋愉快地高声说话时，很自然的就要在此基础上加用头腔共鸣。而当人们要用低沉、宽厚有力的声音说话时,则要多加胸腔共鸣。由此可见，共鸣腔状态的调节变化直接影响到声音的效果。同时，在生活中人的声音随着年龄以及身体健康状况等生理条件的变化而会有所变化。另外，由于人的生活环境、身份地位、经历遭遇的种种不同，也必然有他们各自的语言声音的其他特点。每个演员当然也有自己声音上的特点和语言上的习惯。所谓“闻其声，如见其人”就正说明这个道理。
2.声音的造型与创造色彩丰富的人物语言
在说与唱的艺术技巧训练中,有意识地训练演员如何掌握共鸣腔的调节变化,除了为扩大共鸣,增加音量,使声音通畅、和谐悦耳之外,也是为了突出某一种声音的特色。比如声乐中的男(女)高音,在掌握好口、鼻、咽腔共鸣的基础上，以头腔共鸣为主，男(女)中音,则以胸腔共鸣为主。在戏曲中的花脸、小生、老生、青
衣……也都以不同的声音效果,区分人物的类别和行当。可见声音的造型在创造人物的个性特征上，是一个非常重要的手段。
但是,作为一个话剧演员,不仅要用自己的自然声音特点去扮演与自己相近似的人物，同时也应当能够改变自己的音色，以便去扮演与自己的声音条件距离较明显的人物。这就要求演员从创造人物的需要出发，对自己的声音进行适当的化妆，用以突出人物的个性特征,赋于人物以鲜明的性格色彩。这种声音上的造型，通常也叫做声音的化妆。
人物进行声音上的造型,关键在于使用和调节共鸣腔。因此演员要了解自己的共鸣腔条件,并且学会自如地运用它。就像掌握一件乐器一样，熟练了也就能灵活地运用和操纵它。演员在运用声音化妆的技巧时，一定要懂得音色变化的各种要领，掌握科学的方法,切不可超越自己的天赋条件，主观、盲目地去追求某一种音色。否则,如不得法,会引起声带的病变。
在声音的造型和化妆方面,许多著名演员都有丰富的经验。北京人民艺术剧院演员董行佶在曹禺的三个剧本中，扮演了三个年龄、经历、身份、性格极不相同的人物，在巧妙地运用声音音色的变化来刻画人物性格方面，有很成功的经验。如《雷雨》中的周冲，多用头腔共鸣，声音年轻热情、富有朝气，语言色彩上力求单纯、稚气;《日出》中的胡四，运用近于男性假声的发音方法,使音色带有女性的特征,语言色彩上矫揉造作;《北京人》中的曾皓,运用口腔、胸腔共鸣,声音沙哑、苍老,语言色彩上缓慢无力。
北京人艺演员童超在《茶馆》中扮演的庞太监，也是从声音音色的改变上生动地刻画了人物的性格。太监由于生理的变化和心理畸形发展,出现许多女性的变态特征。童超抓住这种人物声音上的尖、细、阴、柔的特点，设计了人物声音的特色和语言的基调，使人物色彩鲜明,真实可信。人物出场时间虽然短暂,但却给人留下很深刻的印象。
以上都是运用语言技巧和音色的改变来刻画不同人物、表现不同人物性格的范例。有时演员在一个剧本中所扮演的人物，还要经历几个时代的变迁。也就是要有年龄、健康状况和思想情感的巨大改变。那么，人物语言的音色也必然呈现出不同的变化。
北京人艺演员于是之扮演《茶馆》中的王利发,成功地运用音色变化的技巧,刻画了这个人物在青年、中年、老年三个阶段的鲜明形象。当然，这里还有许多表演及其他方面的技巧，我们这里只着重研究音色的运用。青年时期的王利发,以口腔、头腔共鸣为主,声音明亮,口齿伶俐,语言速度节奏较明快;中年时期的王利发,以口腔、胸腔共鸣为主,声音沉稳,语言节奏速度稍显老练稳健;老年时期的王利发,声音苍老,口齿浑浊,是牙齿脱落之后的老年人的语言声音特点。经过于是之这样精心设计和安排，恰如其分的艺术处理,从语言声音上充分地表现了人物年龄的增长,人物性格的发展和人物处境的变化。
此外,扮演同一个人物,在语言和声音基调不变的状况下，由于规定情境的不同,人物关系不同,角色内在思想情感的不同,而表现在语言的距离、分寸上,声音的明暗、刚柔的变化上,是极其丰富与细致的。可以说，规定情境、人物关系、思想情感是决定人物的语言表现有多种色彩,以至变幻无穷的关键。
比如同样是叫人，由于不同的情境动、静、缓、急,不同的人物关系亲、疏、尊卑，人物不同的思想情感喜、怒、哀、乐，可以有不同的叫法。在剧本《雷雨》第一幕中,周冲呼唤着四凤的名字出场。这是一个处于青春时期的少年,他单纯而幼稚,对真正的爱情还似懂非懂。他热恋着四凤,尽管四凤是他家的使女,他对她仍然很尊重，很热情，平等相待。此时,他完全沉醉在一片幸福的幻觉之中，甚至想把他对四凤的喜爱，向封建*制专**的家庭公开,得到父母的承认。他的心情欢愉、兴奋，对四凤爱得那么纯真，丝毫不掺一点点的杂质。所以，在这样的情境和内心状态下，周冲在呼唤四凤时语气上必然是亲切的真挚的。音色就会呈现出以口腔头腔共鸣为主的明亮和谐轻松与舒展的特点。总之，要叫得很美，使人听来感到很舒服。而在第四幕中,当周萍决心带四凤出走时，蔡漪出于嫉恨之心唤来周朴园,在全家人面前，周朴园揭开了这场悲剧的全部内幕,并要周萍跪见生身之母。这时,四凤和周萍才终于明白了,原来自己所爱的人,竟然是一奶同胞的兄妹。四凤再也经受不住这接二连三的致命打击，决心一死了之，奔向那雷雨交加的夜晚。蘩漪出于对他人更为不幸的命运的极大同情，叫周冲快去追赶四凤。周冲狂呼着四凤的名字追赶出去,他这时的呼叫声，从语言和声音的特点上,与第一幕上场时完全不同。规定情境的急转直下,爆炸性事件一个个急骤地发生,加上特定的人物关系,周冲的呼喊声应是紧迫而急切，声音不求明亮、圆润、和谐，相反应是一种裂人心肺的稍暗的声音，出现一点点嘶哑的音色--甚至出现“破音”都是允许的。“破音”可以增加心痛欲碎的效果,更好地渲染舞台气氛。
必须说明一点，这里所指的“破音”，是演员根据人物思想情感的需要而精心设计的一种艺术上的处理，也就是演员有意识安排的，是一种创造。一般说当角色遇到意外的刺激，呼天喊地发出一种可怕的吼叫时,都可以运用“破音”这种手段。但这同演员在音高与音量负荷上超越了自己的声带可以承担的限度时，所产生的声音上的嘶破或岔音完全是两回事。后者恰恰说明这样的演员需要进一步加强声音基本功的锻炼,逐渐加大声音的负荷量,增强声音的控制力。
在舞台上就是低语也是受着规定情境、人物关系、角色思想感情的制约的，也有千变万化的色彩。比如，从规定情境的不同来讲:当两个人守在一个睡得很安稳的亲人身旁低语时，由于都怕惊醒他,所以很自然地用一种中等音高的较轻弱的声音谈话，语调和语气中都会充满对安睡的人亲切而关怀的色彩。而当一个人处于病危状态被推进手术室抢救时,守在门外的等候者们虽然也是低语,但却用较低沉的气音，较快的速度说话，不时地还发出叹气声。语调和语气中充满焦虑不安的不稳定的色彩。从人物关系来讲也是如此。同样是两个人低语,身份对象不同,色彩也各不相同。在表现角色的内在思想情感时，更是如此。同一个人在心情振奋、愉快幸福时和心情沉痛、无限哀伤时语言声音色彩显然是完全不同的。要表现前一种心情则多运用口腔、头腔共鸣的音色，使声音明快、活跃、开朗、洪亮;而表现后一种心情则完全相反，需要的是压抑、沉重、晦暗、憋闷的色彩。
总之,绝不能脱离规定情境、人物关系、人物思想情感等方面的制约。只有将这些因素全部考虑进去,并且融为一体之后，才可能呈现出舞台语言的抑扬起伏,紧急舒缓,明暗虚实,刚柔强弱的复杂变化,呈现出丰富绚丽的声音色彩。
以上我们谈的是音色变化中两个范畴的问题，即不同性格人物的声音造型问题和同一个人物在不同条件下音色变化的问题。
(二)不同年龄人物音色变化的要求
我们在这里不可能逐一研究各种人物的音色变化问题，只能就一般性的问题探讨一些规律,供演员创造各种人物时借鉴参考。
从青年、壮年到老年,随着年龄的增长,身体健康状态的变化，每个人的音色也会在原有的基础上有所变化。另外，即使是年龄相同的人们，音色也各不相同，都有他们自己的特点。因此，我们在舞台上扮演不同的人物时，既要考虑到年龄差别与音色变化的关系，又不能忽视同年龄而不同性格的人物如何表现，如何设计音色类型的问题。这样可以使剧中各种人物的声音色彩丰富,和谐悦耳，不致使人感到单调、雷同，难于区分。现在我们仅就与演员自身年龄有一定差距的青少年和老年人的音色变化讲一些一般的要求。
1.青少年的声音及语言的特点
(1)宜多用口腔、头腔共鸣,用较高的声音位置，表现出明亮清脆的音色。用气要流畅,要用少量而集中的气流使吐词清晰，语言轻松。如果扮演一个身材魁梧的棒小伙子，或是球场健将，则应用中声区并略带胸腔共鸣的声音来造型，以突出人物的憨厚、健美的特征，切切不要用飘音或虚音，以免使人物显得女气、造作、轻浮不健康。轻飘虚弱的声音有损于人物的形象。但是,如果扮演一个类似《日出》中的胡四之类的角色,倒是正需要这种女气、轻浮的声音。总之，要使声音的运用与人物的形象、性格相协调。
(2)扮演少女时,则要以真声为基础,真假声结合,混声运用。高音时要用坚实圆润的银铃般的声音，使声音富有青春的美感。切记不要用虚声或是尖利刺耳的细声说话。当扮演一个可爱的小姑娘时,用清脆、明亮而又柔和圆润的声音，定能给人物增添光彩，加强舞台魅力。
扮演古典戏中温柔、贤慧的少妇，或是才貌双全、举止娴雅的少女时,要求声音更加圆润、优美，语调柔和动人。柔和圆润的关键在于用气得法。气流的强弱要适量，如不适量,气流过强,冲气、跑气，声音必然不纯净。同时，还要注意声带的张力与气流力度的协调。否则，如果气流过弱,而单纯加强声带的紧张程度，声音就会缺乏舒展、悦耳的感觉,嗓音也不可能持久。
扮演性格开朗、活泼、调皮、淘气的姑娘时,要求用真声，以中声区为主,突出声音脆亮和刚毅的色彩。运用这样的声音造型，可以刻画人物性格中带有男孩子气的特点。
(3)青少年的基本特点是朝气蓬勃，充满活力，反应敏捷，语意外露。各发音器官活动灵巧、轻捷，声音频率较高，一般来说，语言速度节奏的基调是明快的。因此,除了多用较高的声音位置外，还要求吐词时要注意口腔肌肉适当绷紧,增强控制力，发音时口腔的开度稍小,同时舌面的前部略抬高,使舌肌的紧张部位靠前,易发挥口腔前部共鸣的声音效果。以便在语言速度快，节奏高的情况下,口齿活动灵巧,咬字真切有力,轻松自如,使人物语言给人以热情爽快、天真稚气的感觉。
如果是要扮演一个痴呆、或是“慢性子”、或是“少年老成”的人物时，他的语言速度节奏则较为迟缓、平稳，甚至呆板。
2.老年人的声音及语言特点
(1)发音时舌肌紧张的部位稍靠后，舌面略微降低,口腔肌肉适当自然松弛。声音以中声区为基础,多加咽腔、胸腔共鸣,使声音浑厚、苍劲,或略带沙音。但要注意舌面不可过分压低,不要使声音过分靠后,以免声音不自然,或出现音包字的弊病。同时，我们也还要注意到，并不是所有老人一律都是低音、中音。因为老人发音器官的生理条件也各不相同。而且由于各自的经历、处境等不同，所形成的性格也不相同。比如有的人性格刚毅、爽朗,甚至带有豪爽气;有的人诙谐、幽默,极富风趣;有的则因半世坎坷,饱经风霜,晚年乖僻孤独，沉默寡言。因此,声音的运用要适合人物的经历、身份、职业、性格、处境。还要适合演员自身的条件。也就是说，不能超越演员天赋条件的可能，硬去压低嗓音说话,这样,声音不能持久,而且会引起病变。这里所讲的只是老年人声音造型的一般特点，在进行艺术创造时，要结合具体人物的具体情况,加以运用。
(2)在语言的速度节奏上，往往比较沉稳、庄重，较有分量，速度较为缓慢。
刚毅、豪爽的老人说话时，一般来说吐词时口腔活动幅度要大些，各共鸣腔协调运用使声音通畅、洪亮一些。也就是说可以运用声音、语言的夸张手法，使人物带有传奇色彩。
文人、艺术家或是孤傲的老人、古典戏中的某些老者，声音偏用中声区，音色要求清秀。吐词要清晰,声音适当靠前。语调的抑扬顿挫鲜明,增强语言的韵律感,但速度节奏稍沉稳徐缓。加上落落大方、谈吐文雅的举止姿态，可以展现出人物青年时代留下的飘逸、潇洒的风度。
体弱多病的老人,声音带有微颤。这主要是靠对气息的高度的控制力。但在表演时，不可过分。如果人物语言从头到尾都颤颤巍巍,就会使人产生不愉快的感觉,演员也很容易疲劳。
(3)老年人在思考、判断问题时，通常比较成熟、老练。语言含蓄、从容。但是,脾气暴躁的老人,其语言也有棱角鲜明、锋芒毕露的特点。
3.没牙老人的语言特点
(1)人在说话时,牙与唇、舌三者之间的关系很密切，它们都可以称之为吐字器官。牙对于语言发音的准确性和清晰程度，起着极为重要的作用。口腔内由于有固定位置的牙齿存在，就使得舌的活动有限定的范围。牙与唇、舌之间按照正常的位置关系协调地活动,才使人能发出准确、清晰的语音。如果牙齿脱落特别是前牙，会使许多字的字头声母发音受到严重影响，造成字头出字无力,字音含混不清。同时还对于某些韵母的准确发音以及韵尾的圆满归音都有影响。
老年人由于口腔内没有牙齿,或是牙齿半脱落,致使说话吐词时,舌头的弹动缺少必要的阻碍,因而“跑风漏气”,言语含混不清。
但是，作为演员来说，本是牙齿俱全的，如果扮演一个没牙的老人,怎样才能找到这种感觉呢?我们都知道，正常人发音时，舌头并不伸到牙齿之外来活动。但要找到没牙的感觉，可以有意识地把舌头的活动范围略略伸展到牙齿的外面。舌头多出现扁宽平瘫的状态,也就是找到类似“大舌头”的感觉,说话时要使气流从舌的两侧流出。同时，下颏稍向前伸或稍向后退，也可以帮助演员找到没牙老人说话时的感觉。
(2)人一衰老,双唇以及口腔肌肉的弹性减弱,因此演员在表演时,吐字归音的力度可以适当减弱,这样也可以找到没牙老人的语言特点。
(3)因为没有牙齿的支撑,口腔内的空间自然缩小,嘴唇和面颊必然塌陷,也就是形成一种“瘪嘴”的状态。演员说台词时，口腔的开度可以适当控制，同时在语句停顿处(也就是无言时)可以紧闭双唇,嘴角微向下撇,从中找到“瘪嘴”的感觉。
(三)吐词上的音色修饰
在运用语言交流思想和表达情感时,人们的声音色彩变化是极其丰富的。吐词时用某些音色对声音加以修饰,也是舞台语言表现技巧中可以采用的方法之一。比如,用短暂的、轻柔的微笑声,或是微微的颤抖声音,或是鼻音、气音等说出语句中某一重点的词,这样可以使语言更加生动、形象,感情更加鲜明而又细腻,同时还可以增强语言的生活气息。例如:
(1)“嗯不好,不好,我不要。”
在这里“嗯”字就可以用拖长的、弧形声调的鼻音。(2)“好啊,原来你躲在这儿。”
在说“好”字时,可以用轻微的笑声来说。(3)“天……哪!我这是怎么啦!”
“天”和“怎么”就可以用低声的微微颤抖的声音。(4)“噢,永别了!”
在说“噢”和“别”字时,用轻颤的气音。(5)"我要宰了你!”
这里的“宰”字可以咬紧牙关,发出切齿之音。(四)摹拟声响
舞台表演中,有时在叙述描绘某一事件事物时，演员还会运用不同音色与音高、音量、音长的协调变化，增强语言的声音形象感。
比如,在向大家讲述、描绘朋友们聚会的情景时，很自然地用各种不同的声音和不同的语气摹仿张三、李四、甲、乙、丙、丁各个人物的言谈笑语的特点。这时演员主要是通过调节共鸣腔状态及声带张力,来创造不同的音色效果,另外就是运用口形的横、竖宽、窄、圆、扁等不同状态的变化，以及语言的轻重强弱、快慢长短、高低抑扬、间歇顿挫等表现手法,使每个人的语态鲜明。总之，要抓住每个人语言声音的特点,适当地加以夸张。
又如,摹仿各种叫卖之声,也都是要找到音色的特点和叫卖声的高低、强弱、快慢、长短的旋律感。例如:(1)ii·3| 32-1 i5| i-Ⅱ磨剪子啦抢菜刀这里是用男高音明亮的声音来表现的。(2)i·i5| 5--|5--|50|修理壶喔!在说到“壶一”时,声音从有控制的弱音起逐渐加强,直到最后说出“喔”时是在最强音上突然收住,不拖长尾音。
此外,还可用声音去摹仿骏马飞奔,火车启动,战鼓咚咚,钟声嘀哒,或者是狂风呼啸,暴雨哗哗,雷声隆隆，以至于莺啼燕语，鸡鸣犬吠……
总之,从技巧上看,音色的变化,声音造型,主要在于调节、控制、运用共鸣腔。共鸣器官因声音的音色、音量等变化有着直接的关系。因此演员应特别注意锻炼使用共鸣腔的技巧,使它们的活动灵活自如。同时，又必须注意到共鸣、声带、气息之间的平衡关系，即:共鸣腔的开合力度,声带的张力及气流的强弱要配合得体。音色、音高、音量、音长应配合协调，这样才可以产生各种不同的声音效果。在创造人物时,可以依据这些规律,加上对人物的精心揣摩，对生活的细心观察,做出每个人物特有的声音设计。但一切人物语言的声音造型,应该符合这个人物的年龄、身份、经历以及性格特征,并且要使观众从听觉上清楚地感觉到剧本的风格和时代特征。
导演,应对全剧人物的声音造型有所构思。应考虑到所有人物声音色彩的调配既要和谐,又要各具特色,如同音乐中的和声一样。这样才能使剧中人物的性格明朗,语言色彩丰富,音色易于区分,从而增强整个戏的音乐性和艺术表现力。