作者 | 何光顺
编者按：今天刊发的何光顺的《感性的抗争》是和昨天所发的他的《他人的痛苦》相呼应的一篇文章，如果说，《他人的痛苦》思考了现代世界的人之存在的痛苦处境，那么，《感性的抗争》则思考了现代艺术植根于现代人的生存际遇的痛苦本质。在作者看来，艺术的本源是生命，艺术的底蕴是神圣。现代艺术就是在置身都市和世俗而朝向生命和神圣回归的途中呈现其内在裂变的痛苦。在文章中，作者区分了现代艺术的新感性和原始艺术的旧感性的差异，提出了现代艺术的生成就是有待唤醒的“生命力量”和个体化的“艺术精神”的结合，是一种蕴藏着原始精神和情愫的新感性的震荡。现代艺术“复活”自身“生命”的“他性”存在很难从其“自身”被唤醒，而只有从艺术家“视线”移离“都市”和“大众”而进入“非都市化”状态时才可能莅临。某种撕裂生命神性和世俗此在的内在性痛苦，就构成了现代艺术生存的独特缘域。在世俗化的现代都市语境中根本就不可能有神鸟（天才）生存的机缘，只有从世俗生态中逃离，在世俗隐遁中，神圣才可能来临，何光顺认为，王蒙的《神鸟》以对于大众文化的批判，彰显出了王蒙回归人类原始艺术精神的他性之维，以拯救现代艺术的良苦用心。
感性的抗争
——从王蒙《神鸟》看现代艺术的他在
何 光 顺
（原载《郑州大学学报》2011年第1期）
【摘要】王蒙的短篇小说《神鸟》是中国当代文学“新感性”写作的成功范例，它揭示了现代艺术隐蔽而复杂的新感性之维，表达了王蒙对于现代艺术的他在性处境的理解，表现了现代艺术向原始艺术复归的可能。死亡与复活是王蒙《神鸟》始终牵缠的主题。小说中反复出现的“神鸟”实际不过是现代都市文明语境下构建的一个象征性的文化图腾，其背后隐藏着王蒙对人生与艺术、世俗与神圣、感性与理性等二元对立关系的思考，表明了艺术在绝境中的希望与生机。
【关键词】神鸟 现代艺术 原始艺术 新感性 他在
“每一种文明都依赖于工作的强制性和本能的放弃” [①]，然而，“如果没有个人本身的新的合理性和感性的发展，那么也就不可能有社会的质的变化，不可能有社会主义。”[②]在《文化的肯定性质》一文中，马尔库塞认为对于感性价值的贬低是人类历史发展的基本现实。因为感性作为人的“灵魂的低级部分”，被认为是混乱、变动不居和贪婪的，柏拉图曾将这种低级的感性称为“爱货币”部分。由于这种贬低感性的观念深入人心，所以，感性成为人们所不耻的东西，感性（包括肉体）成为在“观念论”中不断遭受压抑的东西。然而，就20世纪的现代艺术而言，感性的解放和激荡可谓贯穿始终。这种20世纪现代艺术的感性激荡，常常和潜意识、无意识的问题联系在一起，并延伸到了传统感性学所视而不见的领域，因而我们可以称其为“新感性”。“新感性”不同于“旧感性”，如果“旧感性”被视为*欲肉**化并被理性压制的，那么，“新感性”实际就是原始精神非常强烈的现代情绪，是消解现代文明理性机制的生命原欲。可以这样说，20世纪是感性解放的时代，文学艺术和人文研究的许多领域都显示出新感性思潮的蓬勃发展。
当代中国著名作家王蒙的短篇小说《神鸟》可以视为中国当代文学“新感性”写作的范例。这篇小说的重要性就在于借音乐指挥家孟迪生死荣辱的悲剧性存在揭示出了这样一个主题：现代艺术只有重新找回被世俗遮蔽的感性生命之维，才可能实现其复活。然而，如果仅止于此，这篇小说的独创性将大打折扣。笔者认为，这篇小说的更深刻的意义在于揭示出现代艺术与原始艺术的本质区别，即：现代艺术的感性抗争及这种抗争最终难以实现的痛苦使其区别于原始艺术的感性释放及这种释放的无阻碍的自由。当然，在小说中，王蒙并未谈论原始艺术，但他以音乐指挥孟迪的悲剧表明了自己对于现代艺术本质的理解，同时将原始艺术的“原始精神”或“感性元素”视作现代艺术不可企及的“他性”、“他在”之维，并由此揭示了这种“他性”“他在”的缺失构成了现代艺术“堕落”的根源。因而，我们可以说，王蒙的《神鸟》其实是关于“现代艺术”悖论性存在的矛盾书写，是关于感性生命如何遭遇理性文明的压制而予以反抗的寓言性写作。
一、新感性的向度
新感性是相对于旧感性而言的。在马尔库塞看来，“旧感性”是一种丧失其独立的、被理性所抑制的感性，而“新感性”则从理性的压抑中获得了解放，并与理性建立了一种和谐的关系。具体的说，“新感性”表现着生命本能，对攻击性和罪恶的超升，它将在社会的范围内孕育出充满生命的需要，以消除不公正和苦难。[③]新感性本身就包含一种“求好向善”的理性，并具有三个主要特征，即：感受力、反省力和审美能力。在《单向度的人》（1964）及其后来著作中，马尔库塞又将爱欲问题纳入了对宰制化社会的“大拒绝”方略之中，解放感性以挽救濒临灭顶的人性是他的目的，工具化理性和强制消费是他矢志不移的批判对象。
王蒙的小说向来以其较强的感受力、反省力和审美能力著称。在这方面，《神鸟》可谓其代表。在《神鸟》中，作者将感性的感受力、反省力、审美能力以及爱欲问题都纳入了对宰制化的市场意识形态的“大拒绝”方略之中，将解放感性、解放艺术和解放人性作为他的目的。王蒙将其小说命名为“神鸟”，而且以一只“鸟”的意象贯穿全篇，便具有一种拒斥现代文明对人性压制性的整合机制，以渴望唤醒人的内在性创造欲望的寓意和象征。
从爱欲的角度说，“鸟”本身就是“爱欲”的象征。在原始文化、原始神话和古典诗文中，“鸟”的“爱欲”即“生殖图腾”崇拜意味比比皆是。比如，古埃及法老陵墓中的枭神图，雅典学苑房顶雕塑中的神枭像，中国殷墟妇好墓的神鴞鼎，都具有生殖图腾的意味。古希腊喜剧家阿里斯托芬有一幕著名的喜剧就名为《鸟》，而其中就写道：
在最最初，黑色翅膀的夜，
产下一枚无雏的风卵，
在埃米波斯无垠的胸脯。
从这里……[④]
这里，最最初的“夜”被说成是“黑色翅膀的”的“原始大鸟”，而且产下“无雏的风卵”，这显然是早期生殖崇拜的遗留影响。同样，中国神话也多类似记述。如《太平御览》卷二引三国人徐整《三五历纪》所载盘古神话：“天地浑沌如鸡子，盘古生在其中……”这实际也是以鸟的“生殖”意味来隐喻宇宙的生成过程。又如《诗经》叙殷商民族来源亦具有鸟的生殖图腾意味：“天命玄鸟,降而生商”（《诗经·商颂·玄鸟》）。同样，《周易》中的“鸟”形象也是和生殖密切联系的。如《周易·渐》卦：，六爻皆以“鸿”鸟譬喻女子出嫁。郭沫若指出：“无论是凤或燕子，我相信这传说是生殖器的象征，鸟直到现在都是生殖器的别名，卵是*丸睾**的别名。”[⑤]
弗雷泽曾经区分了图腾的三种类型：（1）氏族图腾；（2）性图腾；（3）个体图腾。[⑥]在上述神话中，鸟的“氏族图腾”和“性图腾”意味都较突出，但以“性”和“生殖”含义为主。其后，“鸟”从其原始的生殖意味又引申出“转生”、“再生”、“复活”等多重含义。于是，当“鸟”崇拜成为共识后，“鸟”便从孕育、生殖、创造这个世界而具有了再生母神、死而复生、神圣、威严等多重意蕴。[⑦]“鸟”的生命图腾情结和转生意象也逐渐沉淀为各民族或氏族的集体记忆，而延续在后世的文学或宗教中。
王蒙这篇小说命名为“神鸟”，似乎镌刻着源自古老神话的性图腾烙印，但已完全弱化了其氏族图腾的色彩，而强化了其“仅属于某单一个体且不能传给子孙后代”的“个体图腾”意味。在小说中，“神鸟”仅仅成为了音乐指挥孟迪的个人化图腾，从而难以为现代都市人群理解。这种个体图腾已将性图腾的生命转生和再生意味，转化为艺术复活和再生的象征。如小说写道：“终于在各方面的关心下孟迪被送到了精神病院。精神病院主治医生正醉心于弗洛依德的精神分析学。他立即断言鸟是阳性的象征，孟迪患有因为性伤害或性变态所引起的偏执狂。”[⑧]或许，作出这种“性伤害或性变态”的诊断结论难免臆测和武断之嫌，但却也不能完全说是误诊。因为，如前所述，“鸟”在原始图腾中既是生命本能和原欲的象征，故而在音乐指挥孟迪的生命世界中也同样可能是某种被压抑的“生命本能”，是一种有待唤醒的“生命力量”和个体化的“艺术精神”，是一种蕴藏着原始精神和情愫的新感性的震荡。
小说中似乎是不经意的闲笔却又颇富意味的一小段细节描写颇能揭示这方面的问题，即在孟迪演出成功后，“他头晕目眩而又身轻如燕。他自己就像一只终于起飞了而且燃烧了的鸟，腾云驾雾。连常常对他显示恶声恶容的妻子也笑得如此佼好，如含苞的玫瑰。……腾云驾雾般地最后回到了家里。妻子祝贺他感谢他称颂他，他与妻子如胶似漆化做一团烈火。”这里潜在地暗着音乐指挥孟迪与妻子不仅是在生活中而且是在“性”关系方面的不和谐。只有巨大的成功，才赢得了妻子对他的刮目相看，以及“如胶似漆化做一团烈火”的燃烧。这里“生命本能”或“性本能”由压抑而勃发的暗示意味极其明显。这种压抑是现代文明异化人的必然结果，而这种勃发就是一种感性生命的勃发，是对备受戕害之性欲的解放，是艺术反抗文明整合机制的短暂性胜利。
孟迪最初演出的失败即源于现代都市文明的异化，源于个体生命对主流社会和宰制文化体系的屈服，而“鸟”的进入意味着一种感受力的唤醒。“开始了第一乐章的头两个乐段以后，孟迪感到了事情的蹊跷。是天气的异常造成了乐器的失常还是他的耳朵出了毛病？”“第二乐章，民歌风的行板是在麻木不仁中走过去的。他像是被催了的眠，一种输到家的沮丧感使他冷汗淋漓。”孟迪最初的音乐舞台就是现代都市文明高度规范化、集约化、平均化的日常庸俗状态主宰下的缩微图景。这时的艺术家还被从台下观众延伸到整个都市人群的千千万万的“世俗”眼光所规约，艺术家不是用生命在演奏，艺术家的“生命力量”处于沉睡状态，“他似乎正在变成一具失去生命的躯壳”，他不得不在疲惫的现代人的疲惫精神荒原上和他们同唱一曲“凡鸟”之歌。然而，现代人厌倦了这种他们自己也太过熟悉的“凡鸟”的声音，他们渴望听到另一种“他者”源自“生命本能”的声音。于是，能否带来一种新异的超越凡俗都市文明存在的“异质”“他在”精神，即是否能唤醒一种源于生命本身的力量，便成为现代艺术在舞台上成败的关键。
然而，现代艺术“复活”自身“生命”的“他性”存在很难从其“自身”被唤醒，而只有从艺术家“视线”移离“都市”和“大众”而进入“非都市化”状态时，才可能莅临。[⑨]“第三乐章，小步舞曲情势突然发生了变化。”一只“黑鸟”意外地“飞进了音乐厅，飞到了舞台上”，终于成为了打破“都市”“集约化”文明状态的契机。艺术家的“视线”瞬间被唤离“大众”，“他”根本来不及思考，就被这只不知来自丛林，亦或来自神界，亦或逃离主人的“鸟”吸引了：
鸟沿着低低高高的优美的曲线飞翔，自由而潇洒。他隐约听到了鸟扑扇翅膀的扑扑声。声音溶进了忧伤的声响。一只飞鸟给了他一种不寻常的撩拨，他的心热了，想哭。鸟显然引起了全体演奏人员的注意。他们的乐器随着鸟飞的高低疾徐而发出声音。鸟在盘旋，声音在盘旋。鸟在展扬，声音在展扬。鸟有一点疲倦了，声音也变得历尽沧桑而含蓄地疲倦着。鸟犹豫，鸟摇了摇头，声音也立刻传达出了不安和摇曳。
德勒兹在《资本主义与精神分裂》（又名《反俄狄浦斯》）第一卷中表达了这样一个观点：“欲望在本质上是革命的。”欲望或欲望流，实际是主体与社会存有在拆解后的互动性实体，是对现代再现论、总体论、主体论等意识形态思维的疏离，是对理性主义的逻辑模式和僵化的诠释架构的突破。[⑩]艺术家在“鸟”的诱引下，在“黑鸟”盘旋婉转的“他在”世界里，逐渐实现了某种欲望流和感性生命的回归，以从而拆解了那种被观众和都市牵制的非自主宰制机器。
在德勒兹看来，现代性资本主义实际上是消费化、媒体化和伪治疗化的社会。所谓的“微政略”就是对这种社会的变革性政治策略的尝试。在王蒙这里，“现代艺术”同样具有变革现代都市文明整合机制，以从而具有回归自我生命感性之维的“微政略”的象征意义。小说表现了观众在艺术的激动下所唤起的感性生命的共鸣：
观众显然也被鸟所吸引，所激动了。孟迪的后背上似乎长出了眼睛，他看到了观众的关切、被吸引、共鸣与普遍的激动。音乐就像一只莫名地飞入了厅堂的鸟，高飞然后低回，任意而又绝望，百态千姿而终无解释。
现代艺术的“微政略”作用，就在于让感性生命逸离大众而回归自我，以实现艺术和生命的融合为一：“第四乐章与第三乐章之间没有停顿。情绪渐渐激昂。一座山又一座山在崩裂喷火。鸟愈飞愈大，黑羽毛变成了红色。黑羽毛在燃烧。发出了刺鼻的臭味。孟迪甚至看到了鸟的愤怒而悲壮的大眼睛。厮杀没有结果，鸟飞不出去。敌人和人民像小麦一样地一大片一大片地被割倒。天上石落如雨。红鸟变成了空中霸王式轰炸机。鸟向孟迪俯冲，吓得孟迪瑟瑟发抖。”这里“鸟”的挣扎、逃亡和绝望是源自“鸟”的本能的生命呼喊。“黑羽毛变成了红色”，“黑鸟”变成了“红鸟”，这不是“鸟”本身在变，而是唤起的音乐指挥孟迪的生命激情的燃烧，是艺术家领悟了艺术源于生命的真谛。
显然，王蒙在这里已不是在写黑鸟，不是在写艺术家和艺术，而就是在写着他自己。一只“黑鸟”幻化为一只“红鸟”，而最后终于升华为一只“神鸟”。“最后，鸟像*弹子**一样地向指挥头上的顶灯冲去，呯然一声，玻璃灯罩炸裂了，舞台瞬间暗淡了下来。”艺术的璀璨在生命的死亡之痛苦中绽放。艺术家被压制的生命原欲盛开为激情的艺术。正是从这个角度说，王蒙以原始“鸟图腾”所具有的“生殖”、“转生”、“再生”、“复活”等象征意义开始了他对现代艺术本质的追寻。艺术家生命激情的勃发，最终也成就了艺术生命本质性回归，实现了艺术朝向原始的转生和复活。因此，我们可以认为，王蒙《神鸟》的重要性首先就体现在对于现代艺术的生命感性维度的揭示。
二、现代艺术的他在
现代艺术是相对于原始艺术而言的。原始艺术是现代艺术不可企及的超越性他在，具有感性释放及这种释放的无阻碍的自由之特性，现代艺术却具有感性抗争及这种抗争最终难以实现的世俗性此在处境。弗洛伊德指出：“记得的梦并不是真事，只是一个化装的代替物，这个代替物因唤起其它代替的观念就提供了一种线索，使我们得知原来的思想。”[11]音乐指挥孟迪关于那只“黑鸟”的“梦”，潜在地指向生命深层中的原欲本能，实际也就是弗洛伊德所言的“里比多”（性本能）的代替物。然而，这个梦因为现代都市文明的集约化和规范化的压制而终难得以渲泄，于是转而成为纠缠艺术家的“噩梦”或“梦魇”。当代的艺术家遂成为被撕裂的碎片性的人。他的梦在都市中不断被打断，而在个人世界的黑夜里，他却总是渴望去延续这被打断的梦。这梦的延续从医学治疗的角度说，就必须获得“具有梦想的能力”的精神分析师的参与，以帮助他“导出比喻意义上夜惊和梦魇”[12]。然而，音乐指挥孟迪的悲剧就在于不论妻子，还是他的观众，亦是为他治疗的精神病医生，都无法成为他梦境的参与者，都无法理解他的梦与他的艺术的纠缠，都无法理解他的梦所指向的现代艺术的超越性他在之维。
孟迪的“鸟”之梦和舞台上的激情的演奏，都不过是文明中“被压抑物的回归”。在这里，现代艺术和原始艺术的差异性便不断被显现出来。如果原始艺术是欲望的直接满足，是无条件的快乐，是充满阳光的欢乐，是坦诚的接受，是没有压抑的；那么现代艺术却成为延迟的满足，是有限制的快乐，是充满痛苦的苦役和不得不完成的工作，是以利润为导向的生产，是将自我和他人隔绝开来的安全感和孤独感。在这样一个自我和他人的原始亲缘关系被阻断的现代都市语境中，马尔库塞希望能重新建立一种快乐与自由、本能与道德和解的现代艺术（作为感性科学的美学），以让苦役性的工作转而为快乐的消遣。[13]因此，在某种意义上说，重建人的“新感性”，以让“性欲”升华为“爱欲”，便构成了20世纪中西方文学创作的重要维度，这很大程度上也构成了王蒙创作的指向所在。
然而，王蒙的创作又因其中国特色的现代文明语境而让其在很大程度上区别于以马尔库塞为代表西方学者所呼唤的“新感性”的回归。这种区别主要在于，王蒙对于现代艺术的新感性的回归是不自觉的，他的实际创作成就和理论批评呈现出一种内在的断裂和脱节。即在精神和理论层面，王蒙仍旧有着理性的乐观，仍相信他所依赖的整套社会制度，他对*革文**的批判从来都是指向整个抽象的运动和阶级路线的错误，而缺乏具体的反思，于是，“因其无确指，才觉得一切都是天意，没有人去承担任何责任与后果，在你好我好大家都好的状态下，混混沌沌地声讨‘极左’路线的罪恶，创造出一个大同世界，然后一切依然如故”[14]。因此，或者更准确地说，王蒙所代表的主要是一种和现实体制妥协的“新理性”精神。这和马尔库塞反对理性*政暴**提倡非压抑文化的“新感性”美学无疑是有着巨大差异的。
但王蒙的重要性，某种程度上却源于这种新理性的乐观，同时又更深层地源于实际艺术创作中对这种新理性乐观主义的背叛。因为新理性的乐观，在20世纪80年代末以后的市场意识形态主宰下，王蒙最终成为这个时代少数的坚守者。当大多数艺术家难以适应社会转型，难以抚慰艺术突然从天堂跌落到地下的尴尬，而毅然绝然地抛弃了艺术，或者从商，或者沉沦时，王蒙认识到，“在中国，文学大概很难再像过去那样常常成为生活的焦点，但也不可能完全走向边缘。”[15]《神鸟》（1989）正是王蒙表达这种幻灭与坚守的杰作。在这部作品中，王蒙并没有将他的新理性的乐观主义贯彻到底，反而更深层地表达了新感性艺术的幻灭和新理性实用主义的困境，从而恰当地表现了现代艺术所呈现的新感性和新理性撕扯分裂的内在之痛。
在80年代末期，王蒙既然在艺术的沉淀与冷凝中拒绝了海子或顾城式的逃离和自戕，那么，他唯一的使命和选择就是要为中国当代艺术和思想之痛作一个总结式和展望式的寓言性书写。我们应当说，王蒙恰当地进行了这个选择，也出色地完成了这项使命。在《神鸟》中，王蒙最终以音乐指挥孟迪之死作为这篇小说的终结，同时也是为这个时代划上了一个终结性的句号：
弥留之际他喃喃地描绘那只鸟，哭喊那只鸟，伸出枯瘦如柴的胳臂向着天空。吓得妻子跑出了病房。医生给他注射镇静剂，然而他仍然激动地叙说：“我看见了，我看见了！”③
很显然，在《神鸟》这部重要的作品中，王蒙并未曾以他所倡导的“新理性”精神来挽救艺术。艺术和艺术家已经死亡。市场意识形态主宰一切。“一些作家不再谈理想、使命、信仰、终极关怀”，“而是谈稿费谈生意经。出现了许多调侃文学和*渎亵**文学的说法。”[16]当很多人“郑重地表示对中国作家中国文坛的失望”“宣称中国文学特别是小说或诗歌正在衰落”[17]时，王蒙坚守着对于文学的希望。因为对于真正的艺术家说来，“文学本身就是一个极大的诱惑。”[18]《神鸟》这部作品正是展现了文学的极大的诱惑，以及文学从此在向着他在超越，期望回归原始艺术的新感性之梦：在小说结尾处，王蒙所希翼的艺术的复活终于以“鸟”的“再生神”形象复生。艺术家“孟迪”的“死”意味着艺术的“生”。“我看见了，我看见了！”这不仅是孟迪死亡中的幻象，而更是王蒙“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”的绝处逢生，是以新神话的形式复原“鸟”图腾再生功能，来展现出这个时代艺术复活的可能。音乐指挥孟迪不正如王蒙笔下所说的那些痴情的文学家，“无法控制自己的头脑、情感、身心，有时候自己完全被文学所淹没了……看不到别的东西，也无法掌握自己的前途了”。[19]艺术家在淹没于艺术的海洋中死去，或许会带来现代艺术的复活与转机。
然而，正如我们前面在比较现代艺术和原始艺术的差别时所指出的，王蒙寄予希望的以艺术家之死为代价所带来的这种复活的现代艺术已非原始艺术的内在生命的和谐，而是呈现出现代性艺术内在撕裂的痛楚。“鸟”作为激活孟迪艺术灵感的催化剂，展现了现代艺术置身此在“平庸”而追寻他在“神圣”的裂变式“痛苦”。叶舒宪指出“鸟图腾”的神话原型意义在于：鸟类能够在空中自由飞行，介乎天界与大地之间，就这样获得与天界沟通的特权，也许因此才被认同为住在天界的诸神。[20]《神鸟》暗合了“鸟”神话构型的原始思维图式。在“鸟”闯入前，孟迪的音乐指挥糟透了，一只鸟的飞入带来神秘的奇迹。音乐厅束缚了鸟的生命，*锁封**了它重回天界与大地间自由飞行的道路。“鸟”寻找出路渴望自由而不得的“痛苦”，被众人忽视却被处于同样境遇的孟迪“发现”了。
显然，音乐指挥孟迪演出的成功，源于对现代艺术隐藏的“生命痛苦”本质的揭示，源于对原始艺术禀有的“生命神圣”本质的向往，而这也构成了此在/他在、自性/他性既亲近而又争执的共构性紧张关系。因此，这种现代艺术的二元性分裂已迥异于原始图腾艺术所折射的一元性和谐。如果说，原始艺术的“鸟图腾”都是原始生命在原始语境下的自然而然的发生，是生命欢娱与迷狂的象征；那么，适成对比的是，无论是王蒙的写作，亦或音乐指挥孟迪的舞台表演，都不过是原始生命在文明语境下被压抑与扭曲后的异化形态，是自我/他在不断冲突的二元性分裂处境。因此，这种撕裂生命神性和世俗此在的内在性痛苦，就构成了现代艺术生存的独特缘域。
王蒙《神鸟》就完整地展示了现代艺术源于痛苦、成于痛苦、死于痛苦的他在因缘。小说中，作为他者性存在的“鸟”闯入并寻找出路的挣扎，给了音乐指挥孟迪“一种不寻常的撩拨”。这种“不寻常的撩拨”，就是鸟的“痛苦”挣扎与孟迪的“痛苦”挣扎及现代艺术的“痛苦”本质的悄然契合。孟迪在他艺术的生涯中竟胆敢以“阿勃罗斯的被人们称为《痛苦》的交响乐”作为他的“处女作”，“简直骇人听闻”。因为这部作品“气魄的宏大与结构的繁复，使举世没有几个指挥敢碰它”，孟迪这种直面死亡与毁灭，又勇于挑战的行动本身在他人看来，无疑于就是一个令人难以置信的“神话”，然而他竟成功了，这更是“神话”。阿勃罗斯的《痛苦》交响乐之被命名，是因为“被人们称为”，这便含蓄地暗示着孟迪选择《痛苦》的“痛苦”及其选择艺术的“痛苦”。
现代艺术的“痛苦”源于现代社会中的文明观众对现代艺术的“原始他在”的无知。“神鸟”在剧场观众视野里不过是一只凡鸟：
只有极少的几个人回答：“是啊，我们看见了。是一只鸟，随着您的乐曲的节拍飞上飞下飞来飞去。”很多的人回答：“没看见。音乐厅是二十世纪八十年代新建筑，连蚊子也进不去，哪儿来的鸟？”相当多的人回答：“也可能吧。那个鸟有什么特别的吗？会下蛋么？会送信么？炸着吃还是烤着吃香？”更多的人回答：“什么？什么交响乐？什么《痛苦》？什么鸟？什么人是你？什么指挥？什么阿勃罗斯？什么什么什么？我们早忘记了。我们的事儿太多了。要买酱油和修抽水马桶。要评工薪和配外衣钮扣。我们为什么要去记住一段可能听过也可能没听过即使听过也早已忘了的音乐和一只不是我们购养的鸟儿呢？”
这种艺术的他性他在所实际代表的生命本身，完全被以台下观众为代表的都市大众所忽略。台下观众以及都市人群表征着被市场意识形态主导的世俗目光，他们不觉得那只鸟有什么奇特，或根本就忽略了这只鸟的存在。当然，他们也根本不可能将一只“鸟”与“艺术”、“孟迪”、“阿勃罗斯”联系在一起。“会下蛋么？会送信么？炸着吃还是烤着吃香？”这种以纯粹功利化的市场意识形态考察艺术，最终导致了艺术的死亡。“什么什么什么？我们早忘记了。”艺术的生命在世俗状态中彻底沉沦。即使比普通观众看得深一层的精神病院主治医生，也完全扭曲了生命的本然特质。精神病主治医生以一种现代都市大工业文明异延出来的技术手段去治疗生命原欲压抑下的焦灼，无疑更进一步地导致了艺术的速死和速朽。
三、原始艺术的复归
然而，在艺术被现代都市弃绝中，现代艺术的反抗便呈现出其两种可能性的方向：一是彻底的反抗，撕裂传统，走向未来；一是有限的反抗，重续传统，“向后回归”[21]。王蒙《神鸟》所展示的是后一种可能性，即现代性艺术在某种程度上向原始艺术复归的可能。在一篇同样是1989年完成的题为《文学与宗教》的访谈录中，王蒙虽然指出自己的文学创作和宗教没有多大关系，但也坦承宗教界人士非常喜欢他的一些小说。他认为，“教会是世俗的东西，而宗教是超俗的东西”。[22]从“超俗”的意义上说，宗教、神话和文学无疑有其精神内质的契合。王蒙的文学创作和宗教的契合，也正隐含着和原始神话艺术的共鸣。原始神话以“鸟”为“再生母神”，小说《神鸟》同样以原始“鸟”图腾所隐藏的“死而复生”的象征意义唤醒了艺术家对原始艺术“神性他在”的追寻。因而，在小说中，都市人群视域下的“凡鸟”在音乐指挥孟迪的眼中就具有了特别的意义。“一只飞鸟给了他一种不寻常的撩拨”，这“不寻常的撩拨”就是艺术“他性存在”的绽露，是现代艺术家回归原始艺术后的莫名感动与启悟。在“神鸟”闯入中，孟迪重新发现了生命与艺术的神圣关联，从而使艺术逃离世俗此在，并在回归原始他在的途中复活。
在神性他在的唤醒中，现代艺术悄然回归原始艺术的本然形态。“一只黑鸟飞进了音乐厅，飞到了舞台上。”“鸟”是一外来者，它本身不过是一只凡鸟，但却以闯入者的姿态，打破了这个在机制化演出中凝固了的时空，将这个现成的世界带向了一个生命与艺术共同纠缠，共同生发的语境。一切都来不及思考，鸟的“自由而潇洒”的飞翔聚集着目光，聚集着生命自由选择的本真渴望。声音溶聚着命运的忧伤，飞鸟带来了灵感的音响，艺术家的心灵在发热，在汇成流淌的艺术神圣之溪谷。此时，生命与艺术相互牵引，在牵引中走向缘构性的融合。
“鸟在盘旋，声音在盘旋。鸟在展扬，声音在展扬。鸟有一点疲倦了，声音也变得历尽沧桑而含蓄地疲倦着。鸟犹豫，鸟摇了摇头，声音也立刻传达出了不安和摇曳。”这是现代艺术与初始生命共相应合的“元音”，是超越世俗回归原始神圣的歌唱。神圣又是生存绝望者“百态千姿而终无解释”的无言之沉默。在死之狂幻与静观生命之死中，艺术神圣应合着原始之音。鸟在生死之地徘徊，孟迪应合着生死之地歌唱，艺术回响着生死旋转。生命的自由选择和走向死亡的无可选择之痛苦终究化为现代艺术回归其原始他在的歌唱。阿勃罗斯的《痛苦》交响乐在孟迪真正的痛苦中重新复活了，在朝向原始的神圣中觉醒了。
于是，孟迪得以从求成心切的意绪中超越，演奏乐团得以从紧张应付的局面中解脱，观众得以从世俗生态中逃离，在世俗隐遁中，神圣来临。外来的鸟牵引着众人进入了忘我的世界，进入了与鸟之神性共鸣的世界。“鸟没有出路。声音没有出路。千军万马左冲右突。观众的热情愈积愈烈。鸟快飞如梭，乐曲如疾风瀑布闪电。”世界无心的聚焦处，一曲“神鸟”谐奏出生命的迷狂与艺术的沉醉。这只鸟存在与否只能是一个永远的谜，但这只鸟作为神性的使者却达成了其任务。在神鸟的呼唤中，孟迪从世俗的沉沦中醒来。带着灵感，带着直觉，孟迪上演着艺术与神圣情遇的原始之歌。在此艺术的神圣境域，演奏团与观众都被神圣化的艺术家感染，而共同感受着艺术的神妙。
但王蒙《神鸟》的重要性在于指出了现代艺术“神性”存在的“不可靠”状态。现代艺术的“神性”只能是暂时的，是“他在”的。在小说中，王蒙以寓言的方式揭示了现代艺术的这种二元分离状态：“神鸟”是外来者，“神性”只能是“鸟”的生命存在，是鸟在挣扎和逃亡中对自身感性生命的确证。神鸟对孟迪说来是过早地降临了。孟迪是年轻的求名者，虽有着天才的感悟，却未曾真正地悟入艺术的本源。《神鸟》前半部所着力描写的痛苦与狂幻，实只属于临死之鸟。但这痛苦很快就随着鸟的生命之熄灭而熄灭了。孟迪在艺术的挣扎中与鸟最切近的是狂幻，但这狂幻缺少痛苦的底蕴。当演奏结束，对痛苦与死亡的体验也逝去时，孟迪便又陷于现世的隐蔽痛苦之此在生存中。这既是艺术的悲哀，也是天才的没路。但天才不同于世俗者，就在于他以生命的本质切近艺术，并时时为此本质所唤醒，且又在这幽冷、贫困的时代中去独自找寻。
这场在神鸟带动下的演奏，对一般的演奏者、普通观众来说，结束就结束了。但对真正的艺术家孟迪说来，却只是命运和痛苦的真正开始。“深夜三时，他忽然醒来。一醒来，他就想起了那只鸟。”这时的孟迪又于生命之沉睡中醒来，他摒弃了鲜花和掌声层层掩蔽的虚假。他醒悟到，演奏的胜利，并不是他所应当获得的，这胜利，这生命的乐章，只属于那只以生命作为献祭的“神鸟”。而“神鸟”正是他的艺术所缺少的他性之维。他明白了，舞台的演奏中，他只不过是一只拟态的神鸟，他并没有真正成为一只神鸟。
鸟儿飞翔的路线与节奏重新在他的头脑里出现，清晰如画。显然，与音乐的结构完全吻合，最好地体现了阿勃罗斯的激情，达到了他梦寐以求、心有所往、心知其所，却始终没有达到的境界。
鸟的境界始终是孟迪达不到的，就是由于这痛苦与狂幻是无法借出的。这痛苦与狂幻本质处是对生命和死亡的深层体验。但孟迪是艺术的寻源者，他一旦领悟了这痛苦与狂幻，便明晓了艺术的起点就在于“神鸟”，在于神鸟之“神圣”，在于神鸟灵光乍现的“他在”之维。他要继续寻觅、关注这只神鸟的神秘之死，去领悟那不可企及而当敬畏的神圣“他性”，故他也就持续了其拟态的神鸟艺术之旅。
在寻找中，孟迪进入了真正的痛苦和神秘的幻域。因为寻找本身是荒诞的，在这世俗化的现代都市语境中根本就不可能有神鸟生存的机缘，鸟既已死去，便不可再找回。但就是在这不可找回又执着于寻找的悖论中，凸显了艺术“神圣他在”与现成“世俗此在”的冲突。世俗的功利化、虚伪化容不下艺术和生命的神性本真。故而，当孟迪寻找这只鸟时，看见这只鸟的“少数人”，就只把它看作“一只鸟”，而并不去领悟“鸟”之意蕴。更多的人则是根本不相信有这样“一只鸟”的存在，他们相信现代化的音乐厅中不会有异端的“鸟”飞进来。其实，孟迪寻找的已不是鸟了，他寻找的是人们是否与他一样有过对那只“鸟”的共同的生命感及对神圣的领悟。当然，在这个生命本真与艺术神圣已被现代技术掩蔽的沉沦中，孟迪是不可能找到的。至此，孟迪也才真正领悟了生存的荒诞之痛，孟迪越来越处于荒诞狂幻的精神边缘，处于不被人理解的世界边缘。荒诞、痛苦与狂幻交织，孟迪真正成了一只欲飞翔的“神鸟”。“神鸟”再度降临。
在小说的结尾处，在医院中，艺术家死去了，神鸟却奇迹般地被“看见”。“弥留之际，……医生给他注射镇静剂，然而他仍然激动地叙说：‘我看见了，我看见了!’” “人”的死亡，是天才在最庸俗的社会中沉沦的死亡，是文化的机制化发展对于本真生命的扼杀。正如王蒙在一篇对话录《文学的逆向性：反文化、反崇高、反文明》（1988）中指出的：“如果我们承认文学的生命意识，包括在性的方面人的原始本能，实际上我们已经在一定意义上承认了反文化的倾向在一定程度上的合理性。”[23]每个时代的文化都以其制度化的发展扼制生命的本能与原真。当19世纪以来，现代都市文化以其物化的形态形成冲击和压制生命的强大力量之时，王蒙以其《神鸟》及小说主人公孟迪的死表达了对于当代都市消费性物欲性文化的*动反**和反叛。天才音乐家的自戕和沉落，揭露了现代都市文明的不合理性。然而，死亡并不可怕，只要有反抗，就会有希望。“我看见了”似乎是对艺术将在诗人之死亡中复活的预期。因此，从这个角度说，《神鸟》以对于大众文化的批判，彰显出了作者回归人类原始艺术精神的他性之维，以拯救现代艺术的良苦用心。
结 语
综言之，死亡与复活是王蒙《神鸟》始终牵缠的主题。从这个角度说，王蒙的小说具有一种强烈的宗教精神，具有一种生命和艺术的救赎情怀。小说中反复出现的“神鸟”实际不过是现代都市文明语境下构建的一个象征性的文化图腾，是提升人们的“认同感”，并“用难忘的方式把文化理想呈现在人们的脑海中”，以“关照人们的自恋性满足”的形式。[24]在《神鸟》“新感性”书写的幕后，王蒙隐约地道说了他对人生与艺术、世俗与神圣、感性与理性的二元对立关系的思考。艺术在悖离世界面向神圣的痛苦选择中新生，在从现代文明走向原始生命的途中苏醒。在神圣的苏醒与生命的复活中，艺术实现了对平庸生活的反抗与超越。在一个诗人、艺术家或自杀、或逃离、或堕落的时代，作为文学与艺术的真诚捍卫者，作为精神伊甸园的守护者，王蒙对“神鸟”死而复活的古老图腾神话的重构，正表明了艺术在绝境中的希望与生机。正如王蒙在后来所表明的：“也许当今更需要的是公众友人式的、更深思的与更理性的智者而非煽情式的*破爆**式的勇敢怒吼者”，“种种焦虑、批评、责难、哀鸣有助于使我们看到社会转型与经济迅猛发展时期存在的价值失范、精神生活贫困、脱贫还要脱愚等等问题。”[25]这样，《神鸟》就不仅是一个“天才”死去，“神圣”消逝的故事，而且是一个现代文明的深刻寓言。它以荒诞、离奇的笔法，以象征、隐喻的形式，诉说现代文明的内在荒谬：我们需要“神鸟”却又*害迫**“神鸟”的悖论。“神鸟”就是艺术“神圣”与天才“灵感”的隐喻。这样，《神鸟》在深层处就是在道说着艺术：艺术的本源是生命，艺术的底蕴是神圣。现代艺术就是在置身都市和世俗而朝向生命和神圣回归的途中，呈现其内在裂变的痛苦。
[①]（奥）西格蒙·弗洛伊德 著，严志军、张沫 译《一种幻想的未来：文明及其不满》，第28页，上海：上海人民出版社，2005。
[②]（美）赫伯特·马尔库塞等著，任立编译《工业社会和新左派》，第118页，北京：商务印书馆，1982。
[③]马尔库塞：《审美之维》，第106页，上海：三联书店1989年版。
[④]苗力田：《古希腊哲学》，第7页，北京：中国人民大学出版社，1989。
[⑤]郭沫若：《郭沫若全集·历史编》第1卷，328~329页，北京：人民出版社，1982。
[⑥]（奥）西格蒙·弗洛伊德 著，赵立玮 译：《图腾与禁忌》，第127页，上海：上海人民出版社，2005。
[⑦]叶舒宪：《第四重证据:比较图像学的视觉说服力——以猫头鹰象征的跨文化解读为例》，《文学评论》2006年第5期。
[⑧]王蒙：《神鸟》，《王蒙文存》第十三卷，第29-34页，北京：人民文学出版社，2003。以下所引王蒙《神鸟》原文皆出自本卷，不另注明。
[⑨]徐妍在《王蒙小说在八十年代叙事中的意义》（《文学评论》2007.6）一文中认为，在80年代中后期，王蒙小说开始从忠诚的确信转向反思的悖论，由单纯的理想主义转向复杂的世俗化理想。值得注意的是，徐妍和众多研究者在论述王蒙80年代创作时，都未曾提及《神鸟》。在笔者看来，王蒙小说并不简单地是从理想主义到世俗化的转向，而相反是带着某种逆转性的回溯。而《神鸟》就是逆转世俗化的批判性和反思性的成果。
[⑩]栾栋《感性学发微——美学与丑学的合题》，第137页，北京：商务印书馆，1999。
[11]（奥）西格蒙特·弗洛伊德 著 高觉敷 译：《精神分析学引论》，第83页，北京：商务印书馆，2005.
[12]（美）托马斯·奥格登（ThomasOgden）著 张旭译：《精神分析引论》，第8页，北京：北京大学出版社，2008。
[13]（美）赫伯特·马尔库塞 著 黄勇、薛民 译：《爱欲与文明——对弗洛伊德思想的哲学探讨》，第113-128页，上海：上海译文出版社，2005。
[14]徐岱：《从唯理性到新理性》，转引自王启凡：《王蒙的理性：感悟生存》，《西南民族大学学报》(人文社科版)2006（6 ）。
[15]王蒙：《中国文学怎么了》，《王蒙文存》第十九卷，第468页，北京：人民文学出版社，2003。
[16]王蒙：《中国文学怎么了》，《王蒙文存》第十九卷，第468页，北京：人民文学出版社，2003。
[17]王蒙：《中国文学怎么了》，《王蒙文存》第十九卷，第467页，北京：人民文学出版社，2003。
[18]王蒙：《文学的诱惑》，《王蒙文存》第十九卷，第241页，北京：人民文学出版社，2003。
[19]王蒙：《文学的诱惑》，《王蒙文存》第十九卷，第241页，北京：人民文学出版社，2003。
[20]叶舒宪：《第四重证据:比较图像学的视觉说服力——以猫头鹰象征的跨文化解读为例》，《文学评论》2006年第5期。
[21]（法）于丽娅·克里斯特娃 著，黄晞耘 译：《反抗的未来》，第7页，南宁：广西师范大学出版社，2007。
[22]王蒙：《文学与宗教》，《王蒙文存》第二十卷，第180页，北京：人民文学出版社，2003。
[23]王蒙：《文学的逆向性：反文化、反崇高、反文明》，《王蒙文存》第二十卷，第188页，北京：人民文学出版社2003。
[24]（奥）西格蒙·弗洛伊德 著，严志军、张沫 译《一种幻想的未来：文明及其不满》，第34页，上海：上海人民出版社，2005。
[25]王蒙：《中国文学怎么了》，《王蒙文存》第十九卷，第467页，北京：人民文学出版社2003。
何光顺，华南师范大学文学博士，现广东外语外贸大学中国语言文化学院教授。
一、个人介绍
何光顺，1974生，四川省盐亭县人，华南师范大学文学博士，现广东外语外贸大学中国语言文化学院教授，硕士生导师，外国文学文化研究中心兼职研究员。在《哲学研究》、《文艺理论研究》、《南京社会科学》、《郑州大学学报》、《暨南学报》、《中国文化研究》、《江汉论坛》、《江淮论坛》等刊物发表论文30余篇，代表性学术专著《玄响寻踪——魏晋玄言诗研究》。先后主持和参与国家级和省部级课题共7项。邮箱：he404@126.com。
二、个人履历
1998年四川三峡学院（现重庆三峡学院）中文系汉语言文学本科毕业
1998-2000年辽宁丹东师范专科学校初教部任教
2003年获华南师范大学中国古代文学硕士学位
2005年12月获华南师范大学中国古代文学博士学位
2006年至今在广东外语外贸大学从事科研、教学工作
2008年被评为广东外语外贸大学中国古代文学副教授
2009至2010年被评为广东外语外贸大学优秀本科生导师
2010至2011年被评为广东外语外贸大学优秀本科生导师
2010年被评为广东外语外贸大学“千百十工程”第六期培养对象。
2014年12月，被评为广东外语外贸大学中国古代文学教授
三、研究方向
儒道思想比较研究
楚辞诗学研究
魏晋文学研究
四、主讲课程
先秦文学
秦汉魏晋南北朝文学
中国文化
西方文化
国学经典导读
唐宋词选讲
中国文学与宗教关系研究
文学批评史
五、学术专著
《玄响寻踪——魏晋玄言诗研究》，暨南大学出版社2011年版。
六、学术论文
1.《老庄的“庸道”——兼及西方思想与老庄思想的互训》，《哲学研究》2014（4）。《人大报刊复印资料•中国哲学》2014年第6期全文转载。《教研文化》2015年第1期摘引文章第五部分“守中致用：从理想到现实”关于教育思想的阐述。
2.《释〈蒙〉：知止与化成——从〈易•蒙〉看先秦儒家的教育思想》，《华南农业大学学报》2009（4）。
3.《环视中的他者与文学权力的让渡》，《文艺理论研究》2011（3）。
4.《神性的维度——试论〈离骚〉的“他在”视域》，《南京社会科学》2011（1）。
5.《文学的缘域——兼论文学的自性与他性》，《暨南学报》2013（11）。
6. 《一个新的视角：从物化说看〈庄子〉——兼及解庄方*论法**的透视》，《江汉论坛》2005（9），《人大报刊复印资料•中国哲学》第12期全文转载。
7. 《感性的抗争——从王蒙〈神鸟〉看现代艺术的他在》，《郑州大学学报》2011（1）。
8.《老庄的“损”道》，《中国文化研究》2012（4）。
9.《老庄的“反”道》，《中国文化研究》2010（2）。
10. 《文明的褶子——“三玄”天人观的现代沉思》，《江淮论坛》2007（4）。
11.《玄言诗的先声—魏晋前玄言诗史考辨》，《江淮论坛》2008（3）。
12.《魏晋文学的自觉与反自觉》，《江淮论坛》2006（6）。
13.《新神话的寓意——读王蒙的〈神鸟〉》，《海南师范大学学报》2010（3）。
14.《试论屈原诗歌的“物象”》，《沈阳师范大学学报》2004（6）。
15.《文学形象论——兼论文学的“隐秀”、“性命”与“物化”》，《安徽理工大学学报》（社科版）2015（1）。
16.《庄子“天人”观刍议》，《唐都学刊》2005（1）。
17.《〈庄子〉“物化”思想初探》，《广西大学学报》2002（3）。
18.《庄子与海德格尔语言观的比较》，《文心》2006年第2辑。
19.《庄子物化文学观初探》，《重庆师范大学学报》2004（2）。
20.《庄子文学观探源》，《西安文理学院学报》2005（2）。
21.《释“假体”》， 《西华师范大学学报》2005（1）。（注：从《二十四诗品•流动》“若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚”引申出中国诗学中的假体寓言写作类型及其特征探讨。）
22.《人文学视野下的玄言诗研究》，《广东外语外贸大学学报》2012（1）。
22.《文学的他化》，《新文学》2007年第八辑。
23.《“形象”浅论》，《文心》2008年第3辑。
25.《哲人对抗诗人——魏晋诗坛的独特文化景观》，《广东外语外贸大学学报》2006（4）。
26.《权力中的诗人——从“嵇康之死”谈起》，《广东外语外贸大学学报》2009（6）。
27.《蜕变中的升起——对王维<秋夜独坐>诗的探讨》，《写作》2002（6）。
28.《一场远未结束的牌局》，《作品与争鸣》2008（6）。（注：解读当代小说作家凡一平《扑克》）
29.《外语类院校〈中国文化〉课程教学中存在的问题及其对策》，《广东外语外贸大学学报》2007（5）。
30.《生活中多少感动和忧伤——请细听“女生化妆说”的由来》，《教育家》2013（3）。
七、研究课题
1.2010年10月至今主持教育部青年基金项目“玄响寻踪——魏晋玄言诗研究”（项目编号：10YJC751026）；
2.2009年9月至2011年12月主持广东省211工程三期重点学科建设子项目“文学的缘域”（项目编号：GDUFS211-2-012）；
3.2006年12月到2009年12月主持广东外语外贸大学校级青年项目“诗人何为——魏晋诗人生态困境追思”（项目编号：GW2006-Q-013）；
4.2008年12月2013年12月参与国家社会科学青年基金项目“中国咏物文学研究”（项目编号：08CZW012）；
5.2006年12月至2010年9月参与广东省普通高校人文社会科学“十一五”规划研究项目“中外文学他化现象的比较研究”（项目编号：06JDXM75002）。
6.2015年5月获广州市社会科学基金一般项目“魏晋南北朝诗学的时空结构与死亡体验”（15Y29）资助，并主持该项目。