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与莎翁其它作品相比，《温莎的风流娘儿们》这部喜剧片显得有些单薄，文章以“爱情”与“使计”为主线，在《温莎的风流娘儿们》中向我们展示了“无中生有”与“金蝉脱壳”两种不同的“计策”。

一、从三个角度分析《温莎的风流娘儿们》

对于《温莎的风流娘儿们》一书的解释，一般从三个角度进行：

第一种是以姚丁玉的《试论〈温莎的风流娘们〉的人物、情节和语言》为例，对其作了简要的说明。

第二个层面是从国外戏曲改编中探讨其美学要素，比如李伟民在其《回到话剧审美艺术本体的外国戏剧改编——莎士比亚喜剧〈温莎的风流娘儿们〉的舞台叙事》。

第三种是对小说中的女性角色进行重点剖析，比如张佑周所著的《风流娘儿们极尽风流——六论莎士比亚笔下的女性》。

二、“无中生有”引出两性的“符号”

“无中生有”是《道德经》里的一句话：“天下万物生于有，有生于无”，《老子》对“无”与“有”、虚幻与真实之间的联系进行了解释。

而《温莎的风流娘们中》中表现为一组“有”、“无”的现象，是当福斯泰夫*引勾**傅德老婆的时候，傅德就把这一招玩得炉火纯青！

首先，他对福斯泰夫充满了仇恨，但同时也对自己的老婆产生了质疑，因为他觉得福斯泰夫*引勾**在先，确“有”其事，但自己的妻子也不会完全“无”责任。

“我并没有怀疑我的妻子，但我不能让她和福斯泰夫住在一起，遇到这样的事情，谁也不能掉以轻心，我不想让任何事情压在我的头顶上，我做不到！”

傅德在这一点上，可能是害怕被人扣上“绿帽子”，但接下来，他就彻底被自己的利益蒙蔽了双眼，他继续道：

“他在裴淇家的时候，我那女人就在身边，那时候这两个人儿搞些什么名堂，我可不清楚。嗯，我要秘密地打听一下，我要化装成另一个人，到福斯泰夫那儿去试探一下。事实证明，我那女人是规矩的，我的力气可花得不算冤枉，要是她让我觉得什么不妙，那我的这番力气也花得真是太合算了。”

傅德对于婚姻和情感的态度是模糊的，介于“有”与“无”之间，如果妻子不出轨就有，如果出轨就无，对他来说，婚姻和情感只是“工具”，而非生活的“必需品”。

其次，他改成了白罗克，这意味着他隐藏了自己的真名，改用了一个新的名字来对付福斯泰夫，他和福斯泰夫说话的时候，即使是“虚”，但对话的主体还是“实”的自我，再加上对福斯泰夫话语的怀疑，所以，他对自己的妻子充满了敌意。

文章是这么写的：“如果你让她一个人在家，到那个时候，她会使出花样，会有想法，只要有了想法，就算心碎了，也要去做。”

傅德将她视为自己的全部玩具，并不将她视为一个单独的人，她只是一个依赖于他而生活并被他驱使的“器具”。男女之间的感情向傅德这边倾斜。

通过对傅德话语的深入剖析，我们可以看到它所折射出的不再只是单纯的“婚姻”，它更多地体现了男女之间的“*爱性**”，即男女之间的“相互依存”。

那么，这个偏差到底是从何而来？

“符号化的思维和符号化的行为，是人们行动中最有典型意义的特点，而整个文明的发展，都取决于它们，对此，毋庸置疑。”

卡西尔认为，“思维和行为的符号化”是人的天性，而“思维和行为的符号化”则是人的文明得以发展的基础。

其中，我们可以看到，男人与女人之间，本来是一种平等的关系，但是，在“无意识”的情境下，男人却有了一种优势，而且随着时间的推移，他们的优势也随着时间的推移而不断加深和固化。

男人的思想与行动也呈现出“符号化”的趋势，女人的认识也随之步入了“符号化”，在此基础上，通过对后代进行“符号化”思想与“符号化”行动的指导，使后代逐步走向“再符号化”。

在这样一种后天遗传下，自然而然地产生了一种“夫权文化”，即一种以男人为本的社会结构，只要女人不去抵抗，就会不断地发展，直到最终走向巅峰。

若要追寻“符号化”之源，则可追溯至《圣经》里的“夏娃”，神在创造人类的时候，首先创造了亚当，而夏娃则是从亚当身上的一根骨头中创造出来的。

它体现了男人具有性别特质的特点，也体现了女人对男人的“附庸”地位，关于性别的联系，也有许多比喻，正像弗莱在他的《批评的解剖》一书中所说的那样：

“关于性别的联系，没有什么比这更容易发现的了，因为男人和女人的身体是通过爱而联系在一起的。”

有很多诗歌都是从这个意象中产生的，比如邓恩的《恍惚》，比如莎士比亚在《凤凰于海龟》中，就利用了这个意象，使理智受到了极大的*辱侮**和嘲弄，然而，弗莱并没有将“两性结合”与“理性”联系在一起，而是将其排除在外。

因此，这种“有”与“无”的关系还可以延伸到男女双方的“有我无你”与“有我有你”的两种形式，傅德当然是赞成第一种说法的，因为他在信中写道：

“我情愿将我的黄油托付给荷兰人，将我的干酪托付给威尔士人修神父，将我的“活命水”托付给一个爱尔兰人，将我的骡马托付给小偷儿，可我就是不能把我的老婆交给她自个儿保管。”

但是我们必须指出，尽管莎士比亚自己把新女性描绘成了积极主动，自信而独立的女性，而且比起以前的女性更加大胆。

特别是，他们已经拥有了足够的自主权和自觉，特别是在像婚姻和家庭关系等重大问题上，这些“爱情之神”凭着他们的聪明才智，勇敢地离开了他们的父亲，和他们的恋人们在一起。

但是，这并不表示他的戏剧中的女性已经被彻底地释放了出来，他们要么是《捕风捉影》里的“喜萝”成为社会舆论的暂时“牺牲品”，要么是蜜兰达在《暴风雨》成为政治的“调解剂”。

从某种意义上来说，他们已经摆脱了“父权”、“夫权”的桎梏，但想要真正的自立，还有很长的路要走。

三、“金蝉脱壳”来看叛逃与自由

这部喜剧片由“爱情”和“使计”两条主线构成，其中“爱情”占主导地位。安妮的双亲心中已经有了合适的“女婿”人选。

裴淇看上了一个叫史兰德，他的舅舅在县里当上了法官，裴淇姑姑最喜欢的就是医者，名声和财富兼备，论背景范通根本无法和他相比，而且，裴淇夫妻俩对他的印象也不太好。

裴淇说：“您也太欺人了，少爷，老是钻在我家里，我早就跟你说得明白，少爷，我的女儿已经给人了。”

裴淇姑姑说：“范通，以后你就不要来我家了”，在对方父母支持这一方面，范通也没有任何优势，不过，好在范通选择了“金蝉脱壳”，成功地与自己的心上人汇合。

《三十六计》中对“金蝉脱壳”的诠释是：“保持原貌，使敌人不起疑心，则敌人不会起疑心”。

意思就是要完成已有形貌，保持态势，让对手不会对自己动手，亲友不会怀疑，范通把这一战略贯彻得很好。

首先，他设法把自己隐藏起来，以保全自己的力量，因为他的两个竞争者，医生和史兰德，都没有发现他，其次，他和安妮的女仆们保持着良好的联系，他说：“谢谢你，请你今晚把这枚戒指交给我最可爱的妮妮，这是我送给你的酬劳。”

既有口头奉承，也有物质赠予，*管双**齐下，成效显著，桂嫂道：

“再不，说真的，我也希望范通少爷娶她，他们三个人，一个个都愿意替他出力，因为一个个我都已经答应下来了，我答应的话总得算数啊，可是我要替范通少爷卖力。”

范通在桂嫂的地盘上，也有很大的竞争力，然后，他给了老板一百法郎，要他去寻找神父，她要跟我一块儿溜走，事情就这样：“请您给我找个牧师，十二点到一点，在教堂里等着，为两个心心相印的情人，名正言顺地举行那结为夫妇的婚礼”

这一幕对于《罗密欧与朱丽叶》里的有情人来说很熟悉，他得到了牧师的援助，但是结局却很悲惨，罗密欧认为朱丽叶已死，伤心欲绝而自尽，当朱丽叶苏醒时，她看到了罗密欧的死状，她也结束了自己的生命。

但是在这儿，事情的结果是截然相反的，范通与安妮顺利结婚，莎士比亚把这位神父的出现放在这里，也是情有可原的，这一对恋人在教会里结婚，既有合法的力量，又被认为是“神承认的结婚”，使他们在这个世界里站稳了脚。

在成功执行之后，史兰德和医生只抓住了“金蝉”的“壳”，而他的“真身”却早已逃脱，史兰德意识到自己弄错了对象。

她对父母撒谎，并不是什么狡猾的谎言，也不是什么叛逆的谎言，更不是什么不敬的谎言，因为要这样她才能摆脱了，逃避了那父母之命的婚姻给她带来的数不清不敬神明的可诅咒的日子，他们不仅获得了舆论的同情，而且取得了胜利。

“金蝉脱壳”以结婚、恋爱为目标，却又暗含着一层暗喻，那就是人类对自由的追逐。

这种小说的题材比较陈腐，往往讲述的是女性“背叛”自己的双亲，带着自己的爱人“出逃”，寻求自己的爱情和婚姻的自由。

这种“出逃”有喜忧参半之嫌，这一点在莎翁的《罗密欧与朱丽叶》、《仲夏夜之梦》和其他戏剧作品中都得到了很好的反映。

中国戏曲《西厢记》就是其中一个“变种”，一般人都会把这种小说理解成“勇敢反抗父权、男权、夫权的不理性体制，去追求自由、快乐与尊严”，这种理解是有道理的，但是人在“出逃”以后，是否还能重获个人自由呢？

四、“猎人赫恩”的故事及其他

除了“使计”这个主线之外，还有“猎人赫恩”这个剧情，这也是阴谋的一部分了，故事是这么说的，在冬季午夜时分，有一个幽灵，在一棵橡树上徘徊，他的脑袋上有一对很厚的鹿角，他用一条锁链甩来甩去，那锁链就会响成一片，令人毛骨悚然。

当他来到这里的时候，所有的植物都会枯萎，所有的牲畜都会生病，所有的奶牛的奶水都会变成血，据研究，“猎人赫恩”一词来源于奥维德在其小说《变形记》中的第9章，即“水神在诉说饥荒之年”。

这个故事的梗概是，厄律西克同违背了刻瑞斯的意愿，想要砍伐“圣橡树”，但却被“五谷”女神发现了，她派仙女让饥饿女神惩罚厄律西克同，使其永葆饥饿之感。

这两个故事有许多相似之处，第一类是指“橡树”、“仙女”等相似的形象。第二个是类似的故事情节。

在《变形记》里，厄律西克因为砍伐了一棵橡木而被“饥饿女神”处罚，而在这部作品里，赫恩则由于贪婪而被仙子嘲笑。在性格特征上有类似之处。

而厄律西克同和赫恩则被塑造成了反面角色，而女神和仙子则被塑造成了正面角色，“猎人赫恩”是根据《变形记》中的一个情节改编而成，不过莎翁还是对其进行了修改。

原著中，厄律西克同受到了处罚，自杀了，至于福斯泰夫，他所饰演的“猎人赫恩”，最终只受到了轻微的伤害，受到了不少嘲笑。

至于莎翁为什么会这么做，那就不得而知了，我们也只是在想，一是戏剧自身的必然性，福斯泰夫最后落得个凄惨的下场，这将大大降低该剧的嘲弄和喜剧感，二是体现了莎士比亚对“禁欲”和个人自由的批判，这和人文精神密切相关。

因此，福斯泰夫对“贪色”一词的描写充满了调侃意味，假如他生活在中世纪，那福斯泰夫肯定会被“严惩”。

《温莎的风流娘儿们》这本书中仍有不少可供讨论之处，其中，史兰德的“傻”属性的原型及其来源，“故事体裁分类”的应用，作品中的接受美学历史等，都是一个有待于深入探究的问题。

【参考文献】：

[1].[德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译注

[2].[加]诺斯罗普·弗莱:《批评的解剖》

[3].刘桂芹：《从莎士比亚和王尔德的喜剧看女性解放》

[4].孙武：《孙子兵法》，郭化若译注

[5].张佑周：《风流娘儿们极尽风流——六论莎士比亚笔下的女性》