从传统到现代：贯通古今隔膜
当下戏曲电影不仅需要协调电影与戏曲美学上的差异，更要调和传统与现代这一组对立观念。戏曲艺术在两千多年的发展历程中吸纳了封建时代群众的文化、伦理观念，随着社会观念的革新，戏曲艺术愈显落后与老旧，不可避免地走向衰落。这一衰落从文化角度揭示了传统文化在现代社会中的生存困境，也提醒我们为了迎合新时代的观众、适应新时代的审美习惯，戏曲电影必须将现代化转型任务提上日程，以新科技、新意识加持戏曲电影创作，协调传统与现代两种思维，贯通古今之隔膜。
首先，创作者要敢于尝试用现代化的视听语言摄制戏曲电影。科技进步往往促进艺术表现手法的进步，擅长用各种新鲜的技术无疑能为传统增添现代的光彩。早在20世纪上半叶，声音和色彩在电影上的相继出现给戏曲电影创作带来了革命性的转变，毕竟此前的戏曲电影只能展现艺术家的动作，更重要的唱念和色彩无法被还原。新技术的应用无疑给当时沉默、苍白的戏曲电影增加了活力。如今虚拟现实、数字影像等科技在其他社会领域应用得如火如荼，戏曲电影亦能从中分一杯羹。国家“京剧电影工程”系列作品之一《大闹天宫》（2020年）就为戏曲电影的现代化转型提供了一次经验。该片运用计算机动画、声音剪辑等技术，营造恢宏气势，强化突出演员“手眼身法步”及心理变化等细节。如御马监“悟空驯马”段落，以往演员只能采取“虚拟化”“程式化”的表演方式，仅用一条马鞭作为道具，然后依靠唱腔、形体、身段来展示驯马的过程。转化到电影中，创作者使用计算机动画幻化出一匹巨大云雾状的马，以马起仰的形态呈现烈马难驯的场景状态，既保留戏曲表演传统的“假定性”特质，又让现代不懂戏曲的观众也能迅速理解演员的表演。类似的，在国内首部4K全景声粤剧电影《白蛇传·情》（2019年）中，超过90%的镜头为特效画面，其中水漫金山的特效场景更是长达6分钟。在传统戏曲舞台上，这一段表演只能通过二十几位女演员挥舞水袖来“模拟”水浪滔滔，但电影却运用电脑特效，将滔天水浪真实地呈现出来。通过数字化影像呈现更具“电影感”的传统戏曲艺术不仅能增强视觉冲击，展现国粹之美，也更符合现代人的审美期待和观影心理。
其次，以新意识加持戏曲电影意味着要用当下的价值观去改造传统老旧价值观，迎合现代观众的意识形态。正如韩志晨先生说的“中国戏曲电影语言的再现代化问题中，电影编剧必须承担起对舞台传统戏曲作品从题旨、故事、情节进行改造与提升的历史责任”。在根据明代传奇《绣襦记》和同名川剧传统戏改编、讲述歌伎李亚仙与官宦子弟郑元和充满浪漫传奇色彩经历的戏曲电影《李亚仙》（2020年）中，主创为我们提供了一个范例。历史上的李亚仙被官宦世家接受并且善终，拥有皆大欢喜的结局。而戏曲电影《李亚仙》的创作者大胆地将结局调整为现代观众欣赏的价值取向。李亚仙不被官宦世家所接受，走出*楼青**，流落街头卖艺，吃一口清白的饭，挣得一个清白的人生。这一改编生动地塑造了一个既至真、至纯、至性，又不失自尊、自爱、自省的古代女性形象。除此之外，还应当认识到所有的技术都是基于人的智慧和创造，最终为人服务，戏曲电影的现代化转型最不能缺少的就是人性化的内容表达。《白蛇传·情》主创团队在改编时说人物关系和情感要与当代大众审美对接。在影片人物塑造上，故事改变了传统戏曲人物非黑即白的属性。例如坚守“人妖不能通婚”之戒律并多次阻碍白素贞和许仙的法海，在击败了怀着身孕前来拼死救许仙的白素贞时，他会反思自己一贯坚守的信条。这种左手传统、右手现代的讲述方式，赢得了很多观众的认可，他们盛赞这种“当下意识”。戏曲电影只有回到当下、回到日常生活本身，努力处理好传统戏曲电影中杰出人物与芸芸众生的共性关系，才能与更多的个体体验达成高度的默契与对话，产生“共同体美学”的效果。
实际上，在戏曲电影的创作过程中，不论是调和戏曲与电影的矛盾，还是考量传统与现代的差异，都无固定模式。还是要立足于具体问题具体分析的原则，把握好创作的“度”，去寻找戏曲艺术与电影艺术的最佳结合点以及质量和受众数量上的最大公约数。例如，在电影与戏曲两种艺术结合的过程中，不同的戏曲流派应有与之相对应的电影语言结合方法。像京剧等北派戏曲在唱腔、念白、动作等方面与现实生活差距过大，遂形成以演员表演为主、尊重舞台性的“北派”风格，而黄梅戏、越剧等南方戏曲历史较短和现实的距离较近，在“以电影观之”时可做更多生活化的改造，形成“南派风格”。即使是同一个剧种的不同流派、不同的表演艺术家也有不同的拍摄方法，“如拍摄梅兰芳的戏和拍摄周信芳的戏就不能以相同的艺术手法和观念去处理”。而在处理传统与现代思维这一方面，有的创作者过于追求现代，仅仅瞄准了古典故事资源中对现代人的“刺激性”内容，对于文化内核和精华部分进行了舍弃，反而偏离了创作初心。
电影《白蛇传·情》剧照
从观众到院线：开拓传播路径
2015年后，政府相继出台“实施优秀经典戏曲剧目影视创作计划”等政策，使得戏曲电影重新进入了创作的繁荣期。数量稳步上升，质量稳中求进，然而，传播上的结构性障碍却始终是制约戏曲电影发展的一大困扰所在。戏曲电影的当务之急应当是反思从受众到院线这一流程中的不足，积极开拓新思路，找到与观众更多对话的通道和空间。
如今，大多数人仍对戏曲电影抱有怀疑态度，最主要的理由是认为戏曲电影没有观众。然而，事实并非如此，戏曲艺术隐藏着中华民族独特的文化基因，在民间也拥有足够数量的观众。由韩志君导演的豫剧电影《大脚皇后》这几年仅在河南一地就放映了12万多场。而已经拍摄了二三十年的越剧电影《五女拜寿》，现在依然是江浙一带农村电影放映中的主打作品，有媒体形容，“每次的放映场面可以用‘人山人海’形容”。那为何大众仍持有“戏曲电影没有观众”的印象呢？“就戏曲片而言，其观众大都分布于农村地区，以中老年观众为主。”而依托地域经济发展水平和人口数量建立的电影院基本都位于城镇。根据“2019中国影视内容消费者研究年度报告”显示，观影群众中超六成为13岁至40岁的年轻人，18岁至29岁的人群是影院最活跃的观影主力，更偏好“*片爽**”和情感类电影。可见戏曲电影不是没有观众，而是在市场上缺少对戏曲电影感兴趣的年轻观众。在留住现有观影群体的基础上拓展新受众群体，尤其是年轻受众，无疑将直接影响戏曲电影的可持续发展。在这一点上《白蛇传·情》制作方就显得目光长远。他们既通过电脑特效为画面赋予强烈的视觉冲击，吸引年轻人的目光，又积极开拓海外市场，奔赴意大利威尼斯和米兰、希腊雅典、西班牙马德里与外国观众见面，做到“墙里开花墙外香”。
与受众相对的是院线层面的问题。由于目前国内电影市场是过度商业化、高度同质化的，影院管理者在“戏曲电影没有观众”的观念下，不愿意牺牲商业片提供的经济效益为戏曲电影排较多的放映场次，甚至出现不少戏曲电影还没上映就被影院“下线”的情况。长此以往，戏曲电影很难有效对接自己的目标观众群体，也更难实现良性发展和市场化生存。积极探索戏曲电影在城市商业院线放映的办法也便成了“当务之急”。针对这个问题，“中国现在亟须建设差异化的电影市场体系”成为大家的共识，但实现这一点只靠单方面的呼吁和努力明显是不够的，还需要政府、院线、受众等社会力量的共同支持。
身处新媒体时代，各类新媒体平台早已成为吸引观众到院线观影的重要传播途径，思考戏曲电影的生存策略也应将其宣传、发行纳入开拓传播路径的举措之中，“集合城市院线、农村院线、数字院线、手机戏曲微电影、新媒体、网络等各类平台，及图书、玩具等衍生品资源，推出一个全新的戏曲电影制作宣发专业平台”。汉剧电影《白门柳》（2019年）在制作时便已具有利用新媒体宣传的意识，影片更多地使用了中近景、特写镜头，预留了网上传播的空间与可能性。京剧电影《大闹天宫》除安排全国院线档期以外，也对农村院线、校园院线、网络平台等二级市场开展宣传工作，试图让更多观众能够领略到中国传统文化的魅力与风采。除此之外，将戏曲电影与电影小镇结合的“文旅”性宣传方式也极大助力了戏曲电影在社会中的传播。像广东省广州市的“1978电影小镇”，自从把戏曲电影作为影视IP纳入规划之中便开展一系列活动。“中国戏曲电影高峰论坛”为戏剧影视界嘉宾齐聚一堂、讨论电影提供了机会；“戏曲电影开放日”的开展，免费向受邀前来的艺术界嘉宾和观众*放播**戏曲电影，为电影爱好者们带来一场近距离的视觉盛宴；一批绘画、书法等艺术家、影视企业代表还与尹大为艺术中心签订战略合作协议，进一步丰富了戏曲电影中的拍摄元素，为“1978电影小镇”打造戏曲电影产业链乃至厚植文化底蕴注入新鲜血液。如今的“1978小镇”已逐渐成为戏曲电影的一张重要名片以及传播推广戏曲电影的知名平台。
电影《白门柳》海报
（注释略，原文载于《电影艺术》杂志2021年第6期，作者饶曙光系北京电影学院未来影像高精尖创新中心高级研究员、中国电影评论学会会长，朱梦秋系北京电影学院2019级研究生）