论儿童的音乐和非专业的音乐
奥尔夫音乐教学法提出的背景深受当时历史环境影响，二十世纪的德国工业发展迅速，但是德国的文学发展在十九世纪末的时候就已经失去了曾经的活力，德国文化更加偏向于机械式、照像式地去摹仿显示，不单单是看不到也没有勇气去描绘正在诞生的新的事物，正在社会舞台上挥斥方遒的新的力量。它所运用的手段和它所遵循的思想都无法适应发展的时代。越来越多的自然主义派别的作家开始脱离自然主义，1891年著名的文艺批评家赫巴尔在《自然主义的克服》一文中就要求用重新进入内心来代替对粗鲁的现实的偶像崇拜，豪普特曼、苏德曼、李里克隆、霍尔茨和施拉夫也在慢慢的脱离自然主义。
德国文学开始进入重新定位的时代，伴随着自然主义的日渐没落随即出现了不少现代派的各种文学流派的兴起，这在艺术和建筑的领域里表现得尤为明显。这对于德国来说，这是一个在艺术和教育中探索的新的主题的时代，一个唤醒身体意识的时代，一个解脱内部和外部的牵绊从而释放主体意识的时代。在这一时代里，德国开始接触外来的文化，了解他们的美术、舞蹈和音乐。令德国人耳目一新的，首先是印度尼西亚华彩的舞蹈、迷人的皮影戏和甘美兰乐队的伴奏，继而又见识到了节奏鲜明的非洲舞蹈以及用于伴奏的节奏乐器（沙锤、鼓和摇铃）和歌曲。这是表现主义舞蹈家玛丽·魏格曼独领风骚的时代。在她的激动人心的群舞和独舞背后，以往的钢琴伴奏破天荒地被奇异的乐器取而代之:鼓、锣、摇铃合奏。令人称奇的横笛或竖笛吹出天籁之音。节奏与旋律水乳交融，音乐与动作浑然一体。较之过去循规蹈矩的舞蹈程式，如此新颖的声音和景象真是前所未闻。
正是在这个时代里，卡尔·奥尔夫和多罗特·军特于1924年秋天开办了军特学校。最初，这是一所体操和原本的音乐的培训机构，后来转向舞蹈艺术的培训。它的独特之处在于，作为学校的合作创建人之一，奥尔夫这位富于创造性的音乐家,对舞蹈同样十分热衷。在众多的体操和舞蹈学校中，这是独一无二的。此前，奥尔夫除了参与慕尼黑室内剧院的活动，还频繁地为许多独舞晚会担任钢琴伴奏。在了解奥尔夫音乐的过程中发现它总能带来令人高涨的热情，用新颖的课题引导我们探求奇异的声音，在教学过程中还会市场引进各种新的乐器。
音乐源于人的内心，教学也必然如此。音乐教学的开端，不是乐器，不是手指，不是姿势，不是和弦。音乐教学的起点，来自内心的寂静、自我的倾听——涌动的脉律、奇妙的呼吸。
怎样把音乐引入儿童的世界?怎样把儿童引入音乐的世界?这种教育应该是基础的、普通的、全面的，发自内心的和从内到外的过程。为了免除误解，这里必须强调，我们探讨的不是专业教学的训练，而是在专业教学和训练之前的音乐教学条件和基本步骤，以及相应的准备、方式和场所。对于每一个人来说，这都是重要的，否则音乐的内在含义就难以实现。
非专业的音乐教育的问题很多，也受到广泛的关注和讨论。其实人们早已充分认识到，片面的被动的音乐聆听和缺乏主动的实际参与的教学有损非专业人士的音乐经验。许多人的意见是，过多的被动聆听不仅导致亲身参与的失衡，还会养成消极被动、只听不做、空谈快意的怪癖态度。过去，艺术的音乐和非专业的音乐之间的区别是明确的，如今，它们却完全被混为一谈。非专业的音乐不应该被看作是艺术音乐的业余表演如果这样，它就排斥了必要的技艺，强使音乐建在软弱的根基之上。非专业的音乐有着自身的情况，也必然有着自身的需求，正在软弱的根基之上。非专业的音乐有着自身的情况，也必然有着自身的需求，正如非专业的音乐教育，它具有不同于专业音乐教育的起点，以及有别于所有的艺术音乐的目的，它排除艺术音乐与生俱来的内部竞争。
儿童的音乐教学的起点不是音乐课，而应该始于游戏。正当的儿童音乐教育不是让孩子走向音乐，而是让音乐发自孩子的内心。重要的事情，是允许孩子玩耍，把自己的内心无拘无束地表达出来。语言和声音必须同时地来自即兴和节奏游戏。
对于小孩子们来说，音乐尤其是旋律是他们对自身生命的早期的、原本的陈述。他们的语言、姿态、节奏动作，乃至舞蹈和表演等活动应当融为一个感觉运动的整体。
孩子不需要外在的催促，他们会抓取合意的原始的乐器，拍手、跺脚在他们的世界里是顺从天意的事情。棍棒、摇铃、木箱等都可以用来当鼓敲击。教师如能自然而然地提供这些机会，儿童的此类表现就愈加突显。越是具有原始的声音的乐器，在孩子们眼里就越是称心如意，在儿童最早期阶段也就最为适合且最有意义。儿童对声音的千变万化的玩耍方式，对声音的轻重、高低、明暗等细微末节的觉察，所有这些感官的发展速度令人惊讶。通过身体的动作(走、跑、跳等)，他们获得节奏的秩序;通过呼吸、吐字、哼鸣，旋律构成的基本要素由此而生。此时，如果我们认为更为正式的旋律发展应当发生的话，那么简单的旋律乐器(音条乐器--木音条在先，其后是金属音条乐器)也不会把他们拒之门外。根据芭芭拉·哈泽尔的研究，对于孩子来说，木琴作为初始的乐器非常适合。注意，这里说的不是专业管弦乐团的类型，而是由慕尼黑的玛登德勒(Madendler)公司专为她的教学设计制作的类型。"这些小木琴使用橡胶槌头敲击，散发出自然轻柔、令人舒心的声音。它们的优势在于既适用于节奏又适用于旋律。这一点确实符合逻辑，旋律出于节奏。需要明确的是，她们不会把大调的音阶及三和弦作为演奏的起点。在这里，决定性的要领永远是个体的探索和发明，声音的演奏和琢磨成为重中之重。同时，作为支持性的乐器选择也至关重要。这样的一条路径，在逻辑上最终必然导致歌唱的即兴，继而逐渐地形成乐器的补充，先是竖笛等乐器，然后接下来也可以用菲德尔(Fidel)。这样，一个小乐队就从玩耍之中诞生了，一个为玩耍而玩耍的乐队。呵护儿童的天性，顺应儿童的特点，是这个乐队的关键所在。
儿童主动地去探寻重复的旋律和短小的乐句，这种重复恰好特别符合儿童的乐趣。他们陶醉在自己发现的成果之中，不断地重复这些旋律和短句。最终，不断的重复变成孩子们的旋律记忆，直至所有孩子们都能够完整地唱出和奏出所有的旋律。没有外来意志的催促，儿童在这里全然成为音乐创造的中心。儿童的旋律游戏起始于动作的玩耍。他们在旋律和词汇上面投入的练习潜移默化地成为儿童的一种生活方式，而不是有意识地完成某种特定的任务。对于创造力的唤醒和领悟来说，这是一项基本的前提。在这个前提下，儿童音乐思想的乐谱记录也必须成为他们自己的事情，正像他们通过作画来记录某个事件并从中获得快乐，他们也会产生记录音乐的愿望。在这样的循序渐进的途径中，记谱法及有关的学习可以介绍给儿童。我们必须注意，最初的这些记录不单是乐谱，还应该包括词汇和图画，这样有利于维护儿童心目之中的整体世界，以及对这个世界的整体感知。要注意，记谱的抽象性有可能误导儿童，致使他们脱离活生生的音乐而误入抽象的歧途。
通过这种方法学习记谱，可以使儿童逐渐形成读谱的经验。这样，他们就能按照乐谱来演奏他人的音乐，透过乐谱这个窗口来认识广阔的音乐世界。必须重申的是，这种学习务必保证儿童使用他们力所能及的乐器。这样的儿童乐队在演奏中，切忌借助钢琴，钢琴在这儿不但无助反而添乱。如同前述，儿童在演奏过程中独立的探索和活动的整体性应该得以呵护。同样，他们的创作成果在不断的修订过程中，在乐谱记录的过程中，这种整体性也必须得以呵护。
词汇和声音形成的整体性原则也必须用于歌曲的学习。歌曲的演唱一旦开词汇和声音形成的整体性原则也必须用于歌曲的学习。歌曲的演唱一日开始，应该保证从头到尾的完整性。这是因为，儿童们并不计较细微末节。对于段落的划分、大人的提问、呼吸的停顿，孩子们往往置若罔闻。
正如以上强调的原则，词汇和声音的整体性对于幼小儿童来说，同样也适于动作、游戏和圆圈舞，尤其是身体的表现。这样，身体的表现与旋律、词汇结合在一起，便创造出统一的整体。(这种多感官的统一恰恰也是原始人类的舞蹈和歌曲的表现形式。这里强调的是避免用只见树木不见森林的孤立眼光来看待个别的孤立元素)。
关于非专业成人的音乐基础教学，我们面对的是一个迥然不同的世界和更大的困难，教学的复杂性远远超过天真单纯的儿童的教学。这是因为，我们很少能够见到单纯的成人，他们的童心早已在我们以往设定的教学目的和音乐中泯灭了。
成人音乐学习当然也是开始可以从玩耍形式起步的，这种玩耍式的演奏也可以由动作引发。游戏和玩耍毕竟是人的天性，这种内在的天然驱力仍然活跃在我们大部分人的内心，其价值不可低估，应该得以充分的利用，但是它的释放只能通过原始的乐器，比如:摇响、鼓、音条乐器(木琴、钟琴)和竖笛等。对于非音乐专业的成人，相对于许多其他音乐教育的方式，让他们通过身体动作走进音乐更有优势。通过自己的主动探索，或者在教师的引导下，他们会不知不觉地开始认识音乐的元素，而且可以避免成人常有的拘束心理。跺脚、拍手、摇响、打击，这些动作和“乐器”组成的早期人类的天然乐队，虽然不能与当今的音乐认识和音乐活动同日而语，但却能把学生自如地带进一个全新的声音世界，令人压抑的概念、规则、教条被这种学习方式荡涤无遗。
这里有必要从语言符号的角度，解释一个关键的词汇。这个词在英语中是“Play”，在德语中是“Spiel”。它既表示游戏玩耍，又表示演奏。就这个意义而言，演奏即游戏、即玩耍。本文前面有几处都使用了这样的双关意思。幼童的游戏天性的最早表露，大多从沙坑开始。那么，这个沙坑恰巧是否木琴、钟琴、锣并不是问题的实质。重要的是，人的内心的游戏天性及其驱力，足以启动令人心满意足的活动，足以续接必要的练习，足以把这些最终变成骄人的成就。从表面看，与这些乐器的学习相联系的会有既定的学习任务和目标，然而从深层看，发自学习者内在动力的深刻活动，发现新事物和自我的探索才是决定性的因素。对他人思想的模仿或复制永远不是艺术和教育的追求。
在接下来的阶段里，与音乐相关的是指挥的练习，并且应该贯穿始终。我们再次从身体开始，从音乐的身体表达开始，所有这些都要坚持人的创造。在这些练习中，不能存在任何的虚假。这些练习揭示的是最大程度的想象力和个性，以及个人的创造力。
指挥练习的重要性，首先是自己对音乐的身体感受，以及对音乐与舞蹈和所有动作语言之间关系的感受。其次是用语言和姿态，以领唱人或领舞人的角色。发挥领导能力，把各种内在的关系融为一体。指挥要唤醒他人内心的音乐，引导群体的活动。
这些都是音乐家首要的能力与品质特征。善于领导的人首先善于服从，善于换位思考问题，体谅不同人们的不同性情。指挥的过程不仅是手指、手掌、手臂的参与，还需全身的整体投入，以及对乐器演奏技术的娴熟把握。演奏的姿态及其与乐器的整体的紧密关系是决定性的。虽然原始的乐器演奏技术相对简单，但是也应该尽可能投入高度的精气神，达到天人合一的忘我境界。在这个过程中，首要的是音乐的实际活动，其次才是自己创造的音乐的书面记录，最后才是对他
人音乐的阐释。
最后要谈的还是原始的音乐。虽然这个术语不幸成为今天的口头禅，但是这里还要对它发表几点议论。"
我们首先必须认识到，我们能够真正理解的东西，只能是扎根和深藏在我们内心的东西，哪怕我们并不能够对之具有清晰的意识。假如原始的音乐今天在我们身上找到了一片丰沃的土壤，其意义并不在于新的时尚能够立竿见影，而在于我们对原始的音乐的敏感性的提升。或许，我们中间的某位智者也会将其变为时尚，而这是另一回事，并不是我在这里强调的要点和追求的显在结果。
在留声机和唱片的作用下，各种文化中的原始音乐和创作音乐源源不断地涌现在我们面前，使我们能够对它们进行比较，发现共同的基本要素，发现互相关联的特征。其中，原始的音乐对我们的影响尤其深刻，对于欧洲人来说，其意义尤为重大。如果是在五十年前，即便有留声机相助，我们也不可能对原始的音乐产生如此深刻的理解和觉悟。
如果没有上述的文化比较，没有教育界对外来文化的借鉴，我们对其他种族的音乐精髓的把握，绝对不可能达到目前这样地道的程度。现在，让我们回过头来寻找我们自身的原始的音乐。此刻，我们猛然发现，我们自身的原始的音乐，是依然活在我们内心的原始性的表达，是我们内心“原始萌芽”的复苏，是我们苏醒的身体的这些快乐表述。就这个意义而论，我们的原始的音乐正是“童稚的音乐"，正是非专业的音乐。这样，我们也不必到海外去寻觅它的血统渊源，因为它正是活跃于我们内心的童稚。我们在发自内在身心的音乐里，可以发现和探索无数的新的形式和新的可能，由此获得一个新的精神世界。