每当提到科幻电影时我们脑子里首先想到的是神乎其神的特技效果，但早期的科幻电影可用不上现在这么高能的后期制作，别说五毛钱特效了，1毛钱都谈不上啊。今天就带大家看看世界各地科幻电影的进化过程，注意，前方高能
好莱坞一直被看成是20世纪50年代科幻电影的主要生产者，但从世界各国电影工业的范围来看，生产外太空故事的也不光是好莱坞。“科幻电影”这个术语的有关内含，是由叙事的、图像学的和文化上的种种元素结合在一起的产物，它们也是从各个国家的不同源头抽离出来的。德国、英国、法国和苏联等国家有自己的电影工业，它们生产的电影在思想和方法上无一例外都影响了50年之前世界电影的总体发展，在那之后的二十年中亦是如此。这一节里我们将主要关注英国、日本、法国和苏联生产的科幻电影，以此探讨在核能、外星入侵和科学家角色的形象等问题上，其他国家的文化关注点和相关思考。
在那些对后世科幻带来巨大影响的电影中，必须谈到的是日本的《哥斯拉》，这绝不仅仅是因为影片中的角色形象后来在电影工业和文化上都成为了被广泛使用的明星符号。那是个高达150英尺（约45.7米）的史前海怪，它被日本的核试验唤醒并具有了放射性，最后来到日本本土，引起了巨大的灾难。在原子能刺激下产生变异的设定是一个最明显的关注点，特别是对于日本这个国家而言尤其如此，人们至今还在承受着当年广岛、长崎原*弹子**轰炸带来的长期后果，并试图做出理解。电影中有好几处都出现“再次”疏散东京的说法，这明显是意有所指的；片中最后，人们也担心（唯一能杀死哥斯拉的）氧气破坏装置将会跟原*弹子**、*弹氢**一样带来巨大的危害。但是《哥斯拉》不同于类似的美国电影（比如《它们！》或《原子怪兽》）之处在于，它让哥斯拉成了一个明星般的角色，是一个具有悲剧色彩的形象。哥斯拉由真人扮演，披着怪兽外皮，在缩微模型制作的东京城横行肆虐，这是本片引人入胜的看点，比其他任何明星出演都要更吸引人。《哥斯拉》的续集从20世纪50年代末一直到整个60年代期间，拍摄上映了一系列影片，哥斯拉本身的地位也从一个毫无头脑的、具有破坏性力量的怪兽，转变为日本的保护神，它大战其他变种怪物、史前猛兽和外星恶魔（如巨兽戈尔格、魔斯拉、机械哥斯拉等）。哥斯拉的明星地位后来还得到众多的后续衍生作品和客串出场的进一步加强：跨文化的故事如《金刚大战哥斯拉》，电视动画版系列片《哥斯拉》（1978—1980），以及好莱坞于1998年制作的改编版商业大片。《哥斯拉》自其发轫之初到后来成长为一个庞大的以其为核心的科幻工业，代表了对于美国科幻电影统治地位的挑战。从那以后，日本的其他科幻类型电影也一再演绎着这种挑战。
哥斯拉在60年代最强大的对手是大怪兽加美拉，它最早出现在《无敌加美拉》中，然后又有无数的续集，仿照着哥斯拉的模式为这个明星角色制造出一个个的新对手。加美拉是一个史前的喷火乌龟，也是先让东京陷入恐怖的深渊，后来又成了日本儿童的保护神，跨越了从恶魔到盟友的历程。在五六十年代的日本科幻电影中，还有一些威胁到日本的其他角色形象逐渐汇入到了这个类型的图像谱系中：比如飞碟，这个通常都认为是美国人着迷的物件，这时把外星人带到了日本，在《宇宙人现身东京》和《地球防卫军》两部影片中都是如此。前者故事包含了《地球停转之日》和《当世界毁灭时》中的元素，讲述一个星形生物来到地球，警告人类即将与另外的天体相撞。虽然该片中也有传统的*弹核**焦虑元素，但它归根结底是支持核扩散的。电影中的主要科学家角色声言，任何力量只有在破坏性使用时才是邪恶的；当片中的世界议会在拯救地球的方式上达成一致意见，终于同意把所有的原*弹子**、*弹氢**都发射到那颗流浪的行星，我们看到学童们在教室内欢呼雀跃。核*器武**在这里已经远远不是危险的东西，而是一种有解决问题实用价值的科学之道。《地球防卫军》则更传统一些，仍然是讲一个试图毁灭东京的怪兽的故事，它拥有外星高级科技装备，人类*队军**难以抵抗（至少刚开始时是如此）。与《哥斯拉》《宇宙人现身东京》《地球防卫军》一样的是，地球人能抗击和战胜入侵者，是日本和国际科学家通力合作的结果（这一点跟不少的美国科幻电影很不一样）。这些科幻电影传递出了一种提倡知识和文化交流的世界观，将日本在二次大战前的那种孤立主义政策进行了修正。
与日本情形不同，苏联科幻电影在同一时期没有什么国际格局，而更多关注他们自己的太空计划。没有什么变种蜘蛛、外星人入侵或者身体控制之类的幻想性童话，代之以对太空探索和现实科学实践更加写实的描绘表现。跟美国一样，苏联在真实世界中实现了从前只有科幻中才存在的概念，最著名的就是斯普尼克人造卫星绕地运行、第一个太空人被送进宇宙。在约瑟夫·斯大林死后（随着尼基塔·赫鲁晓夫的继任）出现了政治与文化的变革，苏联的科幻在文学和电影方面都出现了间接的增长。由于苏联电影都是由国家资金支持制作的，所以很多的科幻电影都是大国竞争的隐喻：《天空的呼唤》中，北方和南方权力集团的对立；《两栖人》中资本主义和共产主义观点的对立。还有些科幻电影旨在展现苏联科技的强大，比如先于其他国家抵达火星、金星（如《暴风雨之星》）中那样。在这些苏联科幻电影中，西方观众看到了技术上的精湛（特别是他们制作的太空站、火箭和机器人的特效非常惊人），但这些影片都经过了独立制片人大刀阔斧的重新剪辑和配音，以便适合英、美观众的口味。以《暴风雨之星》为例，该片在美国发行了两次，一次名为《航向史前行星》（增补了有巴兹尔·拉思伯恩出演的戏份），另一次名为《航向史前女人之星》（增加了由彼得·博格丹诺维奇拍摄的外星女人身着比基尼的场景）。虽然还是可以看到苏联原版故事的痕迹，能看到其特效，但这些重新剪辑、配音的版本极大地掩盖了苏联科幻电影的寓言实质。尽管这十年中科幻电影和科幻文学在苏联都得到了极大发展，西方对其接触欣赏要等到安德烈·塔可夫斯基这样的导演在70年代大受追捧后才得以实现。
俄罗斯人与美国人激烈的“太空竞赛”让其他国家也急于迎头赶上。英国特别不愿意在军事上落后，从20世纪40年代末开始一直到60年代都在试验自己的火箭和核*器武**发射系统，但是它已不再是昔日雄霸全球的日不落帝国，当时还没有从二次大战中恢复过来，还需要努力地确认自己在战后新世界的地位。50年代英国有了进一步的改变：1954年解除了配给制，刺激起了消费社会的生长，但是在苏伊士运河危机期间它针对埃及的军事行动失败，之后其国际地位再次受到削弱，加之来自摇滚乐、青少年文化、激增的移民、战后妇女独立思想等对于传统文化的冲击，英国电影工业也经历了剧变——从一种成功的战时宣传模式突然来到战后世界，面对着电视、新科技和青少年的挑战。这些多方面的影响都能在这一时期的英国科幻电影的增长中找到端倪，但是它对“入侵”和“身体控制”的集中关注则非常不同于美国科幻电影中常见的对这些概念的处理方式。
在研究英国科幻电影的学者看来，性的主题是这一时期的中心元素，在《火星女魔》中表现为对战后妇女的性状态以及女权增长的关注，在《夸*马特**斯实验》中，是用一枚男性生殖器形状的火箭的坠毁来表现青少年的*行为性**（coitus interruptis）；在《未知的X》中表现为一个核能驱动的外星人受到性力量的吸引；或者像《魔童村》那样，则是乔装改扮为“外星人”的生育故事。这批电影中的第一部，女性火星人来到地球谋取生殖配种的男性，片中的尼亚代表了人们对于女性独立的矛盾态度。她总是在盛气凌人地发号施令，性欲旺盛并且掌握着性活动的主动权，因为她来自火星，那里的妇女已经解放好多个世纪了。但她还是上身穿着皮衣、腰上围着短裙、腿着网眼长袜、脚蹬高筒皮靴，“完全一副50年代恋物癖杂志的打扮”。很少有科幻电影表现如此强悍的女性角色，但她是电影中的反派，按叙事的逻辑观众应该与影片中的人类角色认同才对（虽然他们基本上都是无聊乏味的）。这个强大的、欲火焚身的火星“魔女”形象将美国科幻的焦虑感完全抛在了脑后：火星女人来找地球上的男人只是为了跟他们*交性**，而不是因为他们裂变了原子。
如果尼亚代表的是对不断增加的女性性冲动的恐惧，那么《魔童村》的入侵故事则表现了对另一种形式的焦虑，即“人类-外星人类”之间的跨种族生殖的后果。这里的外星怪兽长得像是人类的儿童，他们不是乘太空船而来的，也没有机器人助手，却使得某个英国小村庄的女人全部怀孕，并以这样的神秘方式邪恶地入侵地球，而没有任何外在的*力武**行动。这部电影改编自约翰·温德姆（John Wyndham）的小说《密威治的怪人》（The Midwich Cuckoos），讲述一群小孩在出生之后迅速成长，并受到一个外星人（外国人）的影响和控制，而他们的英国父母、医生和其他权威人物在他们面前全都无能为力。这样的故事不是冷战隐喻，也不是丧失美国式的个人主义，这些儿童似乎代表了丧失英国人的民族性或者文化爱国主义：他们不认为自己是这个村子或者这个国家的一部分，而是远远超越其外。这种微妙的入侵形式是温德姆作品的标志，类似的设定也在其他的英国科幻电影中出现（《夸*马特**斯2》《他们来自天外》），似乎植根于英国特有的文化状态。二次大战期间有大量外国间谍隐藏在英国，这些入侵故事被解读成是在讲述英国人对这些“外国人”的恐惧，但是放在50 年代的背景下，它们更像是英国人对于外来文化威胁的反应：具体说是美国的消费主义，但也可能指的是从英国的各个前殖民地汹涌而来的大量移民。
英国的科幻电影跟广义的英国电影工业一样，可以看成是夹在欧洲和好莱坞之间，既想跟美国人在同一个大沙盒子里玩类型的游戏，又想要让科幻叙事从备受景仰的欧洲文学传统中吸取养料。这种高质量的制作所取得的成就可以从几部英国出品的科幻电影中看到（最著名的是斯坦利·库布里克取材于古巴导弹危机而拍摄的讽刺杰作《奇爱博士》，以及《2001：太空漫游》），也能从法国新浪潮中最杰出的几位导演拍摄的科幻电影中看到。弗朗索瓦·特吕弗去英国拍摄了《华氏451》，这部电影改编自雷·布拉德伯里（Ray Bradbury）的小说，描绘在一个灰暗的反乌托邦未来，政府审查部门将读书宣布为非法，成立了“消防员”队伍专门搜缴、烧毁残存的书籍。特吕弗拍出了视觉上极具震撼的未来图景，创造了一个苍白的未来世界，它单调而了无生趣，唯一的色彩只有消防车的红色和吞噬书籍的火焰散发出的一片红光。《华氏451》在美学上和叙事上都具有一种贯穿全片的*命论宿**色彩，逼真而又独具风格地描绘出了一个未来世界，与其他的英国科幻电影一样，处于欧洲艺术电影和美国商业电影的中间地带。
与特吕弗齐名的法国同行让·卢克·戈达尔用《阿尔法城》创造了他自己的未来世界。他没有刻意构建一个具有内在统一性的科幻类型叙事，只是以此片评论着低俗小说、电影以及类型混杂性。人们认为《阿尔法城》是“从未来主义的直白嘲讽转为对私人侦探故事那种风格主义的戏仿，最后发展为一则狂野的浪漫寓言，讲述了一个由计算机控制的社会跟艺术家、思想者和情人们之间的战争故事”。戈达尔的电影不停地挑战观众对于科幻是什么（和可能是什么）的认知，作为一部讲述未来的电影却没有试图去建构任何人造景观（mise en scene），也没有使用特效技法，只是依靠大量倾斜的摄影角度和夜景拍摄，呈现巴黎20 世纪60 年代的现代主义建筑物。电影本身讲述的是一个遥远世界的故事（在时间、空间上都很遥远），但是故事的角色却涉及一些20 世纪的人物和事件。片中也用到了科幻电影的不少惯用手法，比如法西斯式的未来社会设定、疯狂的科学家、超级计算机等，但主要角色雷米·柯辛是一个黑*电影色**式的私人侦探，这是个从当年的地摊小说中“借用”来的形象；而疯狂科学家就是诺斯费拉图或者冯·布劳恩，这是跟德国表现主义、恐怖类型片、现实世界的火箭科学以及美国人全力推进月球登陆等事件都密切相关。《阿尔法城》的游戏意味也是其魅力的一部分，而片中的科幻设定则是戈达尔对于电影艺术和科幻类型的总看法的一部分。尽管如此，本片所携带的“新浪潮”对于科幻的特有敏感以及它对类型混杂的特有兴趣，都强化了一种更具知识分子味道的科幻形态，其影响一直贯穿在七八十年代的科幻电影中。
与戈达尔和特吕弗的作品并驾齐驱的是法国新浪潮的重要作品之一《去年在马里安巴》。这部电影很少有人当科幻片来谈论，但是它复杂变换的时间概念将其与时间旅行、空间不确定性和记忆的不可靠性联系起来。如果试图将本片简化为一些叙事元素，就可能完全不得要领，但影片中那些随时间循环反复出现的动作、重新回到时间或空间中某一特定位置的不可能性以及由此造成的世界的图像复杂程度等，都是主流的时间旅行、时间断裂故事中一再讲述的（可能在其他一些将时间旅行、记忆迷宫和忧伤爱情结合在一起的故事中，这些因素更为明显，如《时光倒流七十年》《美丽心灵的永恒阳光》《时间旅行者的妻子》等）。雷乃本人后来拍摄了一部更为直接地探讨时间旅行的作品《我爱你，我爱你》，片中主人公使用时间机器来重新体验从前的（悲剧性）恋爱经历。鉴于当时在大的科幻电影领域内都缺乏时间旅行方面的故事（只有乔治·帕尔改编威尔斯《时间机器》的作品算是有所成就），雷乃的这些作品利用电影对时间进行记录、剪辑的机械本性以电影独有的叙事手法充满智慧地表达出了记忆及其丧失的特点。与他同一时期的，还有克里斯·马克（Chris Marker）的作品《堤》，这是一部非常引人入胜的短片，全部用一系列的照片剪辑而成，几乎没有动态内容的画面。这一类法国电影都在探索循环命运下的时间旅行故事，探讨它们跟记忆的关联，以及它们在内在机制上跟电影的机械特性本身的联系（它是一种记录和放映过往事件的机器，完全就是再造时间）。新浪潮之后还出现了一些时间旅行故事，虽然它们的成就都应该归功于优秀作家如威尔斯和雷·布拉德伯里（特别是他的《一声惊雷》），后来的那些影片在视觉和故事复杂性方面都深受这些新浪潮电影的艺术实验的影响。
跟世界其他地方的科幻电影一样，很多这类欧洲的、日本的和俄罗斯的科幻电影，其宗旨都是要么反抗好莱坞体系，要么试图得到好莱坞体系的认可。它们有能力对惯用手法推陈出新，甚至挑战旧有的叙事结构，（从回溯的角度看）它们是在国际电影的大框架下科幻电影持续不断地走向成熟的一部分。这个过程可以放在另一个语境下来理解，那就是电视工业的崛起，使得观众可以每周都（免费）看到大量科幻电视节目，从《超人的冒险》《仙女座》到《神秘博士》《迷离时空》《星际迷航》等，其内容可谓丰富多彩。跟电影工业的其他相关领域一样，这时的全球科幻电影产业为了与电视竞争，纷纷都采用了彩色胶片拍摄（《三角树时代》《月宫女星》《鲁滨逊太空历险记》）或者大搞高级特效奇观（《时间机器》《太空英雌芭芭丽娜》）。也有一些项目热切拥抱已经成功的电视节目，将其改编到大银幕：这里面包括哈默的三部《夸*马特**斯》改编版，和60年代中期的两部《神秘博士》电影（《神秘博士与达勒克斯》及《达勒克斯入侵地球》）。不过，真正对电影形成推动的力量，似乎是那些足够“大”的故事，那种小屏幕无法容纳的、更具史诗性的故事，这些故事需要更大的投资才能制造出必要的奇观场面。
本文节选自《科幻电影导论》，有删节，标题为编者所加。
新空间科幻电影译丛002书名:《科幻电影导论》作者: [英]凯斯•M.约翰斯顿 译者: 夏彤出版社: 世界图书出版公司出版时间: 2016.09