关于传统风格与民族形式

在中国建筑领域，有关“传统风格与民族形式”的探讨，似乎是个经久不衰又无法定论的话题。这样的问题在中国古代是不存在的，因为，中国古代建筑一直都在一个完善的体系中演化，正如梁思成所言：四千余年，一气呵成。中国建筑很早就形成了自己的独特风格，而这种风格在后世的变化很小，以至于用非专业的眼光根本就难以察觉。

因此在西方人的眼里，中国建筑几乎没有变化。西方建筑的经典著作《弗莱彻建筑史》就认为，由于中国古代建筑长期没有什么发展变化，因此是“非历史传承的”，也就是说，中国古代建筑没有历史可言。

这是《弗莱彻建筑史》中的插图，图中示意了世界建筑的发展源流，从图中可看到，在西方建筑学者眼里，中国及日本建筑只是早期文明一个次要的分支，似乎对这棵世界建筑之树的成长无足轻重！

这显然是西方中心史观对中国及东方建筑的偏见，对这种偏见，早在上世纪初就引起了中国以及日本学者的不满，日本学者*东伊**忠太曾有力驳斥这种偏见：是对东方建筑科技文化艺术的无知！

*东伊**忠太是日本著名的建筑史学家。一生致力日本传统建筑以及亚洲建筑的研究，著有《中国建筑史》等著作。

其实，中国建筑被西方轻视是可以理解的，因为现代人对古代建筑的印象，大多来自于流传下来的文字和图像，西方拥有《建筑十书》、《帕拉第奥建筑四书》等大部头著作，很早就形成了一套完整的建筑理论，有书面记录的建筑历史。而中国古代留下的《营造法式》、《木经》等著作，大多都只是记录工程规范的书籍，在中国人眼里，建筑只是匠人制作的生活必需品而已。

上世纪初，中国学者开始对“中国建筑”进行了系统研究，随着梁思成《图解中国建筑史》，刘敦桢《中国古代建筑史》，李允鉌《华夏艺匠》等书籍的相继问世，正如《中国科学技术史》作者李约瑟所言：由于现代科技来自西方，中国科技工作者往往忽视自己祖先有过的重大贡献。灿烂的中华文明，以及文明所映射出的建筑科技和艺术，只有当你深入研究之后，才能真正感受其伟大以及它对人类文明进程的作用。这也许就是为什么中国与大多数国家不同，爱纠结“传统风格与民族形式”的原因。

发展的终结于早期民族形式探索

作为一种建筑技术和艺术的形式，“中国建筑”一脉相承发展到十九世纪末，在遇到了西方文化及技术的冲击后，逐步面临前无去路，又不知何去何从的局面。

李允鉌对当时中国的建筑现状曾这样描述：“如果现代科技与工业革命发生在中国，新旧交替同样会产生冲突，但这是生产技术发展的必然，协调这种冲突就容易得多。问题是，西方文化和现代科技早期是伴随帝国主义入侵“打”进来的，并不是一种对等文化交流“传”入而来。中国人在“技不如人”的情况下接受了西方文化，传统文化面临被“取代”，“否定”，以至于所有的领域被“占领”的境地。这种形式对中国的民族情感造成了极大伤害，很自然会产生一种抗拒的心理，这种情况包括外国人在内也是了解的，因而就企图在形式问题上加以解决。”

1，外国人“中为洋用”的实践

其实，在西方建筑史上“现代建筑”的产生也并不是一帆风顺，“传统形式”同样是很大阻力。十九世纪西方就产生过“新古典主义”的建筑形式，建筑师们也有过旧瓶装新酒的经验。

在实际的建筑设计上，中西结合的“新古典主义”或者说“中国形式”的新建筑，在上个世纪初就是由在中国的国外建筑师首创出来。对此现象，中国建筑界产生的反应主要是议论他们学得像不像。

梁思成对这类建筑有过如下论述：“……这多处的中国式新建筑物，虽然对于中国建筑趣味精神浓淡不同，设计优劣不等，但他们的通病则全在对于中国建筑权衡结构缺乏基本认识一点上，他们均注重外形的摹仿，而不顾中外结构之异同处，所采取的四角翘起的中国式屋顶，勉强生硬地加在一座洋楼上，其上下结构截然不同旨趣，除去琉璃瓦本身显然代表中国艺术的特征外，其他可以说仍然为西洋建筑，北平协和医院就是其中之尤著者。”

这就是被梁思成点名的“北平协和医院”现状，在习惯大拆大建的中国，这个落成于1921年的医院，在经历了近百年的沧桑巨变后仍然完好如初，其实这从某种程度上讲，也证实了其建筑的价值。

西方列强用坚船利炮揭开中国的神秘面纱之后，除发现中国是个泥足巨人弱不禁风之外，也依稀感觉到这头睡狮愤怒的力量，特别是经过“义和团”的教训后，西方人在中国的行动，除了趾高气扬也开始兼顾中国人的感受。

二十世纪初，一些在中国从事建筑实践的外国建筑师，他们觉得在建筑物上与其小心翼翼地披上一件西方传统形式的外衣，倒不如披上一件中国传统形式的外衣对中国会更为合适。于是，将中国建筑固有的许多式样，加到他们新建的建筑上就成为一种时尚。北京协和医院就是在这样的背景下而诞生。

这是协和医院老楼西门旧时的图片。1915年洛克菲勒基金会出资购买了“北京协和医学堂”改名为北京协和医学院。同年，派考察团到中国考察医学院的具体办学方法，这个集医学界名人、著名建筑师及管理专家为一体的考察团，首先就确立了学院建设的“高标准”起点。

1921年协和医学院开幕式的盛况，当时任教于北大的胡适在日记中提到协和医学院的典礼：“自有北京以来，不曾有这样一个庄严仪式 ”

这是小洛克菲勒与筹建协和医学院同事的合照，小洛克菲勒作为一个超级富二代，从小就迷恋中国的精巧物件，他从收藏价格不菲的瓷器最后到兴建中国特色的建筑，可见他对中国制造的喜爱。

回头看这些稀松平常的“中国式”建筑，感觉它们好像就是中国传统的组成部分，其实这在当时却是一种创举，是文化的突变现象，经过了百年来的岁月沉浸，看来这种突变似乎并没有太多的不适。尽管对这类建筑的争论在建筑界从未间断，但在特殊场合，这种建筑形式仍然作为“传统风格与民族形式”的象征，其影响至今还在。

2，中国历史上的首次国际性建筑竞赛

上世纪20年代，中国民主主义气氛逐渐浓烈，1925年，孙中山陵墓建设，采用了国际竞标来征集具有中国特色的建筑形式，征求条例规定，祭堂“须采用中国古式而含有特殊与纪念之性质”。竞标活动共收到40余幅应征图案，最终评出了前三名得奖者和七名荣誉奖获得者。

这是获得荣誉奖的部分图例，现在看起来似乎都很中国化，其实这大多都是出自外国人之手，其中获得第三名的是美国人开尔斯，他是后来武大老校区的设计者。

这是获得头名的中国建筑师吕彦直的方案，被人评价是中国近代建筑中融汇东西方建筑技术与艺术的代表作。吕彦直也因此被称作是中国近现代建筑的奠基人。鉴于他对建造孙中山陵墓的杰出贡献，在他逝世后，南京国民政府明令全国予以褒奖，陵园立碑纪念。

作为五A旅游景点的中山陵景区，现已成为到南京旅游不可或缺的景点。

现在看这组建筑，其空间和细节似乎都或多或少存在着些许不足，但这并不影响这组建筑在1961年成为首批全国重点保护的*物文**。

被冠以“中国近现代建筑的奠基人”称谓的吕彦直，主持建造中山陵时积劳成疾，工程还未告成，就因患肝癌不幸逝世，年仅36岁。其实在中国建筑界吕彦直“人以物贵”,毕竟他开启了中国人用现代技术从事“中国式建筑”设计的先河。

3，中国最美大学的诞生

1928年夏，南京国民政府聘任李四光、叶雅各等名士筹建国立武汉大学。李四光骑着毛驴实地踏勘，校址最终选定在东湖之滨、远离闹市、山丘起伏的珞珈山脉。他聘请了美国建筑师开尔斯为武大校园总设计，开尔斯深入研究了中国传统建筑和认真踏勘场地，半年后完成了总体设计。建筑外观沿用了典型的中国传统形式，内部则采用现代钢筋混凝土结构，因此创造出了传统中国建筑所不具备的宏伟气势。

武汉大学老校区建筑设计，在中国近现代建筑史上具有重要的意义。它融合了中西建筑的风格，把“花园”和“宫殿”搬进了现代大学校园。因此在各类“中国最美校园”的排行榜中，武汉大学始终都能名列前茅。

如果说初期的“中式新古典主义”建筑，大多还是用新的技术手段再现古典建筑的固有形象，开尔斯的设计似乎已经在尝试古典符号在新技术下的演化。比如，这个早期建筑工学院的建筑，虽鲜明体现了中国传统建筑风格，但在传统建筑里却找不出相应的模板。

作为武大标志的武大图书馆，初看建筑屋顶，好像是传统歇山顶的形式，其实它是不等边八角撰尖与歇山屋面的组合，这种形式在传统中国建筑中并不常见，这至少说明，作为一个外国人对中国传统建筑的研究已不只是停留在外形的模仿。

这是当年开尔斯所做屋架的设计手稿，他摒弃了传统的抬梁结构，采用了更为灵活的金属构架，正因如此，可能才使得建筑的形式更为雄伟和独特。

武汉大学早期建筑群，现成为5A旅游景区——东湖风景名胜区的核心景点之一，仍作为教学基地沿用至今，2016年入选“首批中国20世纪建筑遗产”名录，是全国重点*物文**保护单位。

对传统的迷恋、批判和反思

被誉为一代宗师的梁思成，毕生致力于中国古代建筑的研究和保护，建国初，他在极力保护北京古城无果后，努力方向转到了新建的建筑上，就是努力让新的建筑也尽量体现出中国传统建筑的特色。新中国产生的“十大建筑”，似乎就是他们老一辈建筑家们确定的一条现代中国的建筑之路。

20世纪50年代，国家十大建筑是建国10周年的献礼工程，1959年2月“十大国庆工程”在全国众多设计机构和专家进京集体创作后最终定稿，在10个月内，高质量完成了从设计到竣工的全过程。当时的创作思路基本是自由的，并不忌讳曾经遭遇批判的大屋顶（全国农业展览馆），也不拒绝西洋古典建筑（人民大会堂）或类似前苏联模式（中国人民革命军事博物馆），同时包含着新结构和新形势下的中国建筑的探讨（民族文化宫）。

“十大建筑”诞生的背景，中国正处在西方的经济*锁封**之下，中国建筑师是在封闭的条件下进行的一次独立的现代建筑创作探索，虽然这样的探索对寻找现代中国的建筑之路产生了一定的启示作用，但由于当时的特殊环境并没有产生普遍意义的建筑创作高潮。而真正对“传统风格与民族形式”进行大规模探寻，是发生在中国的改革开放之后。

1，贝聿铭“现代中国建筑之路”的探寻

改革开放初期，北京政府官员感觉北京城要增加更多的现代化要素，邀请贝聿铭来中国，期望大师能设计即现代又体面的大楼以彰显北京城的现代风貌。作为一个享誉世界的建筑大师，贝老先生当然知道，在作为“七朝古都”的北京兴建现代派大楼的风险，于是婉拒了北京政府官员的邀请，北京方面却许诺贝先生可自己任选项目设计，最终贝聿铭选定在北京城郊以“香山饭店”来探寻现代中国的建筑之路。

作为多产的建筑大师，据说贝聿铭建筑事务所只摆放了两个建筑模型，一个是美国国家艺术馆东楼，另一个就是北京香山饭店。可见香山饭店在大师心目的位置！这个被大师说，比在国外有些建筑设计下的功夫要高出十倍的作品，诞生之后就争议不断、褒贬不一。风格的确独特且具有中国特色，但建筑太显大师风范，这是“物以人贵”的作品，作为一条“现代中国建筑之路”，显然这是普通建筑师难以驾驭的。

贝聿铭是带着为中国新建筑开路的使命，借香山饭店的设计，将他在现代建筑的造诣，以探索的态度应用到设计之中。他的结论是，现代高层建筑应该完全西化，而三～四层的建筑则可以融合中国传统园林的手法。看来，贝大师对中国传统园林是持肯定态度的！香山饭店以及大师后来设计的苏州博物馆，其实就是两座功能不同的中国园林。

贝聿铭“现代中国建筑之路”的探寻，显然没有达到先生预期的目标，之后中国建筑的发展也并未遵循贝聿铭拟定的方向。被大师推崇的中国园林并没有在新时代得以发扬光大，而传统园林中一些固有的元素却伴随“夺回古都风貌”之风，到处生硬地加在现代建筑的屋顶之上。

2，以“维护古都风貌”名义的复古之风

上世纪80年代，北京市领导提出“维护古都风貌”的口号，因对当时北京古都风貌面临的危机深感忧虑，领导认为现在提“保护”古都风貌已经不够，应该强调“夺回”。于是，北京这一时期的许多建筑都用加盖大屋顶来彰显传统风格。

北京西客站，是国家以及北京市“八五”计划的一项重要城市基础设施，是一个规模空前，需要解决复杂功能问题的重要交通枢纽，这样一个现代功能性的建筑，当时却被迫背负起抗衡西方现代建筑文化冲击的历史使命，成为体现民族传统、守护古都风貌的精神象征。

这种被人戏称是，穿西装戴瓜皮帽的建筑，于1996年1月21日开通运营，当时是亚洲规模最大的现代化铁道客运站之一。其建筑风格、建筑质量、设计规划等方面，自车站启用以来一直备受批评和争议,但尽管如此,北京西站仍然是北京最为瞩目的建筑物之一。

在现代化大楼顶部加亭子、檐口和传统坡屋顶，以使其在轮廓和外形上体现古都特色，当时建筑界对其颇有不同看法，建筑大师张开济曾致信当时的北京市领导：“小亭子用得太多了，就会造成新的千篇一律，令人望而生厌”。北京市领导却回复：“用帽子代替*子骰**，可能出于不得已也，望设计师们下点功夫，改变北京千篇一律的‘豆腐块’，为此，首都风貌幸甚，民族风貌幸甚”。可见，传统并不是那么容易被割舍！特别是在具有几千年灿烂文明历史的中国。可是，把传统符号生硬加载在并不合适的载体之上，传统文化不能作为“活体”在新的环境中得以重生，传统文化也无法真正得以传承。

贝聿铭先生强调“高层建筑物应该完全西化，以避免不中不西……”，也就是说，在现代高层楼房里其实找不到传统营造的应用环境；而三～四层院落式的建筑，与中国传统园林营造的应用场景相似，因而才可能有更多的发挥空间。其实人们一提到中国传统建筑就一定会提到园林，这是因为，中国传统建筑一直就存在着两个平行的分支，即“正式建筑”与“园林建筑”，其一为生活所需，其二为娱乐所用，园林是建筑中不可剥离的一部分。“正式建筑”是用于工作、生活、交往等功能，而“园林建筑”则是满足人的精神需求。

中国园林作为中国传统文化的一种集中表现形式，其审美趣味及天人合一的宇宙观对当今仍有启示作用。按理，深入挖掘传统园林之精髓，让中华文明之瑰宝能在新时代发扬光大，应该是个很有必要的事情，特别是在中华民族伟大复兴的时代。可是，著名学者俞孔坚却提出，中国园林应该休矣的论调。

3，中国传统园林休矣论

2017年4月21日，中国工程院官网公布了《2017年院士增选有效候选人名单》，其中代表“风景园林规划与设计”专业的院士候选人是俞孔坚。名单公示后不久，便引起诸多从事园林的专家联名反对，一封有20名该领域专家联名签署的投诉信，很快由一位院士亲自送到了中国工程院，他们对一个园林的“忤逆者”入选院士的候选名单感到震惊和愤慨！

俞孔坚有一个响亮的头衔——美国艺术与科学院院士，这是美国历史悠久、地位崇高的学术团体。同时，作为北京土人景观与建筑规划设计研究院的创办人、首席设计师，他设计的作品在国内外多次获奖。有这样一份“成绩单”，俞孔坚作为院士候选人似乎是无可厚非的事情，可是，风景园林学科的诸多专家却对俞孔坚的入选如坐针毡！

一贯贬低中国古典园林的俞孔坚成为院士候选人，这让从事园林的诸多专家感到了危机和愤怒。在措词尖锐的联名信中，专家们罗列了俞孔坚不能胜任中国工程院院士的如下理由：肆意*辱侮**中国园林优秀传统，狂言“中国园林可以休矣”；设计手法千篇一律，水平拙劣；敛财手段如奸商，巧取豪夺，学风不正，学德不端。

这是俞孔坚作品中最常见的“红飘带”景观。反对者们认为，“俞大师”很会宣传，通过为各地的官员们讲课，灌输自己的理念，并许诺可以在国际上拿奖。但是真正到实践中，却只能复制自己的模式，千篇一律的“红飘带、行列式栽种、稻田”，这和风景园林应有的地域特色相违背。

引起中国风景园林学科这些专家们不满的，是俞孔坚的“大脚革命”。俞孔坚就像当年在国际会议上一样，他站在网络演讲视频节目“一席”的讲台上，用“裹小脚”的比喻引出了他对中国风景园林学“大脚革命”的演讲。

这是在网络演讲节目“一席”上讲演时的截屏，此时正得意讲述他的被上海市民认可并津津乐道的上海世博后滩公园。

在俞孔坚看来，中国对待土地、江河，用的是畸形的审美态度和价值观，比如在城市中平掉丰产的稻田，种上草坪；在公园里拔掉果实累累的桃树、梨树，种上只开花不结果的观赏树木。“我们整个城市都在追求一种畸形的美，就像裹了脚一样。”于是，他发起所谓的“大脚革命”，让人们砸掉防洪堤，与洪水为友，对自然做最小的干预，在城市中心收集雨水、种稻田和野草……他的这些标新立异的说法不时引来台下听众的掌声。

金华燕尾洲公园，这是俞孔坚作品中少有注重形式感的案例，反对者们攻击此设计：近处繁复的圆圈成几何形道路和大面积裸露地及大面积卵石铺地(右侧)、 红飘带的钢铁大桥，其生态、自然在何方？一点农作物和野草，如何体现生物多样性？

除了2001年主持的广东中山岐江公园，2004年以后俞孔坚接手的项目接连不断，其中他主持的沈阳建筑大学稻田校园、浙江台州黄岩永宁公园、红飘带——秦皇岛汤河公园、上海世博后滩公园以及哈尔滨群力国家城市湿地公园等项目，都获得了世界多个景观设计类奖项。20名专家在投诉信中列举了11个俞孔坚创办的北京土人景观与建筑规划设计研究院的作品，指出他们“不尊重、顺应自然，是拙劣的人为造作”，这些被列举的案例中并没把岐江公园等包括在内。

在2007年俞孔坚发表的《生存的艺术：定位当代景观设计学》一文中提到，他更推崇如“桃花源”一样能与自然和谐相处的乡村景观，而中国的古典园林“使帝王和士大夫们收尽天下之奇花异石、竭尽小桥流水之能事，阉割了真实‘桃花源’中的稻田和果园等与生存相关的良田美池，大造虚假、空洞的‘桃花源’。并美其名曰‘造园艺术’。”他认为，这种虚假的“桃花源”埋葬了封建帝国，可以和裹脚相媲美。

这应该是一个报告的文档，最终却变成了我见过的最薄的书，而且是中英文对照形式，大概是为了加厚版面吧。虽然作为正规出版的书籍，显得太过浅薄粗糙，但读起来却还是有些令人震撼！

平心而论，俞孔坚对传播世界先进的城市建设理念应该是功不可没的，大量景观实践的成果也并非如那些专家所评价的一无是处。只是，这就好比一位深谙美声唱法的歌者，在世界赢得了诸多殊荣之后，完全没有必要去诋毁同样以声乐名义探讨戏曲研究一样。“大脚革命”也许与“园林探索”并不是那么水火不相容！

其实，俞孔坚与那些园林专家的矛盾，主要是源自“园林”与“景观”的概念之争。“十多年来，他坚持反对风景园林学科，而且发表的文章、著作以及所做的规划设计项目中从没有冠以‘风景园林’这四个字。现在摇身一变，却成了‘风景园林规划与设计’学科的院士申报者，岂不是滑天下之大稽？!”这就是风景园林专家们反对俞孔坚的重要理由之一。

虽然创新本身包含着破坏，所谓不破不立，但“园林”与“景观”之争，似乎对传承文化或文化创新都没有太多的建设意义。也许真的只是出于营销手段的考虑，毕竟破坏性力量会远大于建设性力量对人造成的影响。与俞孔坚极力贬损中国园林不同，一个极力推崇中国园林却全盘否定近代国内建筑界的“破坏”力量，随着2012年普利兹克建筑奖的颁布腾空而起。

4，寻找场景与回忆之间共鸣的桥梁

2012年5月25日，有建筑界“诺贝尔奖”之称、全世界公认的代表建筑行业最高荣誉的奖项自1979年创立以来首次在中国举办颁奖典礼，王澍成为了首位获得普利兹克建筑奖的中国建筑师。

尽管中国越来越强调文化自信，但当今中国人的文化成就，似乎还是要由西方人来承认。倘若不是因为一个普利兹克建筑奖，可能不会有这么多的人会去关注一个自称是“业余建筑师”的人和其设计的作品。

现任中国美术学院建筑学院院长、博士生导师的王澍，成为第一个获得普利兹克奖的中国建筑师，因此奠定了他在建筑界的大师级地位，同时，他对中国城市建设的尖锐观点，也与他的作品一道，开始受到更多人的关注。

王澍在学生时代起，他就对国内建筑界持坚决的批判立场，对几乎整个近代国内建筑界进行了系统批判，从梁思成开始，一直批评到他自己的导师齐康。王澍认为中国当代建筑面临的困境，是过于随意、盲目地拆毁旧城区旧建筑，毁掉了城市历史文化，追求整齐划一，高大奢侈的建筑缺乏传统与生命力，使城市显得虚假。反映在我们自身，是对住宅的要求过于奢侈，缺乏对生活的反思。

对中国当代建筑界，王澍说了很多的“不”，那么，他的“是”又是什么呢？王澍认为，中国建筑必须跳出西方中心论，建立根植于中国文化的价值和本土的建筑学，这种建筑学应该富于文化自信，取材于中国传统，符合中国人独特的生活方式和审美习惯。他将自己的建筑理论精髓，称为“园林的方法”。王澍认为，园林不仅是建筑的庭院区域，而是一种独立的建筑方*论法**，中国园林艺术集传统建筑之大成，营造园林的趣味和方法，经过抽象，能够体现到现代建筑的方方面面。

这是中国美术学院象山校区的手绘稿，正是这个校区设计及宁波五散房、钱江时代垂直院宅等项目的杰出表现，让王澍获得了2012年普利兹克建筑大奖。王澍形容自己的建筑理想，就是“要造像立轴山水画一样的房子”。从手绘的效果看，似乎还真有点传统山水画中的韵味。

真实的场景却没有想象中那么具有诗情画意，无论怎么调整心态用欣赏的角度去看这些建筑，却总难排除凌乱、粗糙、野蛮的感觉。

这是中国美术学院象山校区教学楼，建筑能做成这样还真是很能颠覆人的固有建筑观念的。

象山校区教学楼的内部情况，看上去似乎更显杂乱无章，任意开凿的孔洞、毫无修饰的水泥构筑物任性地组合，怎么看都不像是一个在正常运营的教学空间。

这是被学生称作“可冻死人”的食堂，空间很高很空，还开那么多窗……冷是正常的……

建筑学院算是王澍在象山校区少有的带有曲线的建筑，且是邻水建造，但脏兮兮的外墙、比例失调的门洞、粗糙的格栅，看上去更像是生产非精密设备的厂房或是圈养什么动物的笼舍。

对于中国传统与现代建筑的相融方式，王澍在当代中国的建筑界提出了完全基于个人思考的答案，他所阐述的思考方式和所设计的建筑，展现了全建筑界无法回避的个人风格与逻辑，也就是说，如果你进入不了他的逻辑，就无法理解他，无法理解的事物是无法有效批判的；而你进入了他的逻辑，因其体系完整自成一体，那么，你也无法批评他。

如果是纯艺术性的创作，如雕塑、绘画，即使再多的人不认可毕加索的美，这丝毫不会影响他的艺术成就；而作为大量人要在其生活、学习的建筑空间，若让使用者不适甚至反感却不是一个轻易就能回避的问题。绘画，不喜欢者可以选择不看，而建筑一旦完成，就会长期固定下来，这会让不喜欢的居民长期痛苦，让决策者和设计师被长期批评和抱怨。

要把这样的画面与美进行联系，真的还是蛮考验人的想象力的。我们知道，无法欣赏毕加索作品之美，这大概率是因自身艺术修养不够。要更好欣赏大师的建筑作品，当然也要依靠自身艺术素养的不断升级。但作为实用性艺术的建筑，其使用功能的不足却不会因艺术素养提升而改善。

建筑是技术和艺术的综合体，既有满足实用的基础功能，也承担文化作用。王澍和许多前沿的建筑师，对当代城市与建筑的批判反思或许过于理想化、绝对化，但认真对待他们的提示，确实有利于城市的平衡发展。因为总体来说，当代中国城市和建筑，对文化和艺术的考虑并不是过度，而是还远远不够。实际上，王澍式的作品，也不可能有机会被大面积复制粘贴。对一座城市来说，有许多重要关口，决定着它是保存传统、形成独特的魅力，还是变得千篇一律、毫无个性。所以，在恰当的区域拥有几座王澍式的建筑设计，对恢复城市生态和文化记忆一定是有益的。

作为普通人，光看王澍的建筑作品，可能很难看清里面的门道，但通过他的讲述——王澍的著作《造房子》，我们似乎就能够感知他的思想和修养的源头。王澍强调，树立中国建筑应该有的美学标准，是遵循园林方*论法**，建筑结构和细节要疏密得当，小中见大，实现融合自然的情趣。具体手法，如选材，采用可循环利用的材料；工艺上，采用传统的手工工艺。

据说象山校区建筑群所使用的风钩、插销等铁铸件，都是镇上的铁匠手工打造的。

这是宁波博物馆，建筑材料使用了从浙江等地回收的不同年代的旧砖瓦，据说这是节约造价的环保意识，而且从美学上讲，旧砖瓦的色泽、形态，保留了珍贵的时间痕迹，能够使新建筑很快融入自然。

翻开近百年中国关于“传统风格与民族形式”的探索过程，无论是老一辈建筑家嫁接传统元素企图使传统重生的尝试，还是新晋大师把传统元素揉碎让场景与记忆进行联系的努力，其实，这都是从文化的结果上在寻求文化传承的可能。

任何一种文化，无论是海洋文化、游牧文化，还是农耕文化，都有其产生、壮大、完善的过程，也有其生病、僵化、老死的过程，当然，也有其新生的可能。要让传统文化获得新生，必须找出文化成因的底层代码，让其在新时代实现升级换代。

中国园林的底层逻辑

中国园林的底层逻辑，是源自于中国的传统建筑。相较西方，中国传统建筑首先表现在对建筑定义的不同，西方建筑主要是“居神”；而中国建筑主要是“居人”，在此前提下，中国建筑又分为“正式建筑”和“园林建筑”两个并行的分类。园林的核心是“居意”，就是诗情画意。具体营造是一个基于标准、模块化与自然共同演化的过程。其特征大约有如下几点：

1，基于天人合一的宇宙观

在园林实践中，通过挖掘和提炼，直接展现中国传统园林中“亭廊楼阁”等固定要素，或从传统营造的“砖瓦沙石”等用料中寻求继承与转化，这当然都是保护传统的重要途径，但这都只属“标本”式保护。若从造成中国园林“之所以与众不同”的原因着手去研究，找出中国园林的存在之“理”，并设法运用于当今环境，我以为，这才是对传统文化的“活体”保护。

中国传统园林与西方园林的本质差别，是源自底层文化的根本不同。在西方传统文化中，人的一切努力都是要实现一个神圣的理想，园林采用的是与建筑相近的理性思维，就是运用标准的几何图案和直线表达人的主观意愿，强调的是规则与控制；而中国传统文化，认为人只是自然的组成部分，园林追求的是过程和融合。

王澍在《造房子》里提到，造房子就是造一个小世界，他以元代画家倪瓒的《容膝斋图》阐述了中国文人对自然的态度。

这是网上截取的《容膝斋图》的局部。王澍说：“这画的意思，就是如果人可以生活在如画的场景中，画家宁可让房子小到只能放下自己的膝盖。如果说，造房子，就是造一个小世界，那么，这张画边界内的全部东西，就是园林这种建筑学的全部内容，而不是像西人的观点那样，造了房子，再配以所谓景观，换句话说，建造一个世界，首先取决于人对这个世界的态度。在那幅画中，人居的房子占的比例是不大的，在中国传统文人的建筑里，有比造房子更为重要的事情。”

王澍称自己首先是一个文人，只是碰巧在做建筑设计。以此看来，他的文字应该比他设计的建筑更有看头。在他的提示下，我们似乎从倪瓒的这幅画里，的确更能体会天人合一的含义，这既不是“敢叫日月换新天”的气概，也不是毫无作为。天人合一的思路，是除了关注建设的诸如建筑、道路、桥梁等这些人工设施本身外，更应该关注包括人在内的各种环境要素之间的关系，好的景观营造，就是把环境中各要素配置到最适合的位置，而不是让自己的设计鹤立鸡群。

按照这样的思路，我们再来看看王澍的宁波博物馆。无可否认，这当然是个优秀作品，事实上，只要你反复观看这些大师的作品，通常都会产生由起初的反感、不适到慢慢接受、喜爱的变化，这也许就是通过大师作品熏陶，逐步提升艺术修养的过程吧！

宁波博物馆，这种把废旧的石头瓦片重新整合的做法，被人称为是肌理的记忆，是对传统的继承与转化。据说，不少人到宁波博物馆不是为看馆藏，而是专为欣赏建筑而来。他们称这个建筑能够唤醒人深埋了的记忆，能把人带回到了某个梦里的理想世界，可抚慰人们无法安放的乡愁。

可是，这种特色鲜明，从环境中脱颖而出的营造，恰恰奉行的是西方英雄主义的思维，王澍是以西方人喜欢或者能够理解的方式在展示中国文化，这就像张艺谋、莫言他们向世界展现的中国文化一样，他们叙说的确实是中国的故事，但并不一定是中国最完整、最优美的故事。

王澍的建筑，其实采用的仍然是西方建筑的手法，而并非他自己所称的园林的方法。宁波博物馆，虽然地处江南，但建筑丝毫没有江南应有的温婉，建筑的质感、与山水植物的关系，更容易让人联想到的，是苍茫辽阔的西北大漠，建筑就好像是建在荒凉的沙漠之上。

这是玉门关遗址的小方盘城。位于敦煌市西北90公里处，漫漫黄沙，岁月沧桑，经历了二千多年的风雨侵蚀，这个神似宁波博物馆的建筑在静静述说岁月的苍凉。

现代设计的概念，基本是源自西方工业造物的思维，这里的底层逻辑就是“特创论”，认为世界的万事万物都是被创造出来的，创造者不是“神”就是“神人”。所以，设计就代表着“*制专**”，设计作品，是严格遵从设计者基于确定性制定的面面俱到的规则制造出来；而中国传统设计的概念，多少跟计谋有关，是制定一套应对不确定性未来的综合适应性解决方案，设计作品是建立在不完整（留白）的思维上，构建策略，寻找潜在的发展可能演化而成。

中国传统思想对当今造园的启示，是园林营造要遵从演化的过程，设计师应该扮演一个非*制专**的角色，让自然和人文的过程留有发展的空间，设计师需要有更多的谦卑之心，要改变过去企图控制、营造完美终结作品的思维。设计最重要的不是创造而是发现和协调。

2，以发现为基础的设计

真正持续优美的景观，一定是人与自然长期映射演化形成的结果。不同的自然条件，必然造就不同的人文环境，因此在城市建设中，不顾环境的标新立异并不可取。设计不应该随意将新的、外来的材料和形式强加于特定的场所，材料和形式必须要在场所中挖掘和发现，景观一定要体现与场所相对应的文化内涵。

中国传统文化也许是过于枝繁叶茂，以至于枝叶障目让人难以领略其根本，如果追本溯源，中国文化之根基，其实就是阴阳平衡和相生相克的理论，所以，被誉为是群经之首的《易经》成为儒家和道家共同的经典。《易经》其实为中华民族确立了思想行为准则，所以被誉为是传统文化的活水源头，阴阳平衡和相生相克的理论应用于养身保健，就产生了中医；应用于土木建设，就形成了堪舆。

虽然，所谓的“易学”通常与占卜、算命联系在一起，但《易经》的精髓却并非预测之术，它其实是关于时机管理的学问，是顺从天地之道，教人什么可为，什么不可为的智慧。尽管在科技昌明的时代，中医和堪舆都显示出了极大的不适应性，在当今社会的作用日渐式微，风水更是被划为封建迷信之列。但是，面对当今人类发展的困局，中国传统的阴阳之道，对化解当今社会顽疾却仍有较强的启示作用。

中医强调治未病而不治已病。养身之道，是取法天地阴阳之变化，用保养精气之方法调和身体，倡导饮食有节制，起居有规律……人只要发现并顺应了天地之道，病从何来？

所谓阴阳平衡，就是在更大的格局中寻求相生相克的关系。中国传统在大兴土木之前都要查看风水，就是通过“相地”，发现场所的元气、场能和风水的流动、变化之规律。只有对场所充分发觉，才可确定什么可为，什么不可为。其实，现代景观倡导的低影响开发，与风水中的“觅龙、察砂、观水、点穴、立向”相似，都是优先确定不作为的界限。

中国保持完好的古村落，在村口、溪旁，通常都有几棵千年古树，称为风水树。也许正因为有这些风水树、柴薪林的护佑，才使得这些村落千年不衰！

这些幸存下来的大树，被后人不断神化，逐步成为人们顶礼膜拜的对象。人们把这些特定环境下的绿色基础设施，变成了求取功名利禄的精神寄托，于是，不少构建特殊环境生态的“风水树”，被断臂、截肢运往城市。

传统风水对树木的保护，其实与当今生态的理念并无本质差别。只是，在认知局限的远古时代，要让人们共同遵守某些法则，只能顺从人们趋利避害的本能，也就是编撰一些因果报应的“谎话”引导人们去自觉遵守。比如柴薪林，它就像现代人每月的薪水，是人每天消耗的生活资源，尽管人的本性是追求利益最大化，但生活资源必须细水长流，竭泽而渔就必有灾祸。所以，在信息量不足的时代，只有通过某些“禁忌”或“崇拜”才能唤起人们去遵守天地之道。

这是现代人根据风水理论，对环境做出的运势注解，在信息过载的当今社会，这种玄学显然超出了堪舆的本质。中华文明作为一种极其精致的农耕文明，由于几千年的沉积和累加，文化的糟粕其实与精华同样丰盛，死灰复燃的风水之术，现已成为某些人以弘扬“国学”名义的敛财工具，他们极力渲染风水的神秘。其实，风水以及风水的理论根基《易经》的神秘，恰恰是源自它的粗浅，在信息量不足的远古时代，人的认知只能如此。

堪舆的核心是：天人合一、阴阳平衡和五行相生相克，本质是对自然充分发觉后，力图无为而治。无为，并不是无所作为，核心是以“无”来为，就是遵从于“道”——宇宙万事万物的运行规律。所以，中国传统园林通常以自然山水为蓝本，所谓源于自然而高于自然，就是发现并遵从自然运行的规律，让人工构筑融入到自然，使园林营造成为大自然的演化过程和有机组成部分。

这是园林经典的“借景”案例，拙政园将3.5里之外的北寺塔收入园中，巍峨的北寺塔耸立在亭后的云雾之中，甚为壮观。这就是著名的“涉门成趣”、“入园见塔”的景点。

传统造园手法：巧于因借，精在体宜；俗则屏之，嘉则收之；高阜可培，低方宜挖等，都是基于对场所充分发现后的景观营造。虽然，以发现为基础的设计，相较当今人们习惯简化环境要素的做法，似乎显得工作效率低下。但是，正因为中国传统造园与环境结合的智慧，因境成景，景到随机的构景手法，却常能让景观达到巧夺天工的效果。

都江堰伏龙观，建在引水点宝瓶口的离堆之上，三面悬绝，空间局促，建筑布局却巧妙让出风景面，建筑群外围布置有怀古亭和观澜亭景点，这既是人们眺望美景的极佳观景点，又使建筑与环境有机融合。

在山尖峰顶形势险绝之处，适当点缀构景建筑，可构成更诱人的险景，给人以惊心动魄之感。所谓，险境难求，绝处巧构，虽险犹夷。陕西佳县香炉寺矗立于黄河边的香炉峰上，三面峭壁，下面是滔滔黄河，香炉寺建筑充分利用现有地形，与山体构成一个有机整体，在波涛汹涌的黄河映衬下蔚为壮观，令人叹为观止。

香炉寺地势险峻，香炉石凌空而起，断桥惊险异常，置身其上，如凌绝空际；低头俯瞰，滔滔黄河如龙卧波。

游历于祖国的名山大川，我们常会见到一些令人惊叹的人文景观！例如，山西恒山的悬空寺、甘肃敦煌的莫高窟等，看着这些令人叹为观止的人工构筑，感觉我们的祖先似乎在任何极端的环境，都能得心应手的营造！这除了高超技艺和过人的胆识外，关键还得益于中国建筑很早就形成了完整的标准化机制。

3，批量定制的标准化营造

当今中国，正以令世界惊叹的速度高速发展，我们似乎习惯了外国人面对中国速度一脸“没见过世面”的样子，在他们眼里，中国俨然是个基建狂魔。

翻阅中国历史，翻天覆地改变世界的现象并不鲜见，基建狂魔似乎早就是中国的传统。秦王灭六国后，“六王毕，四海一；蜀山兀，阿房出。”这讲的就是速度。“覆压三百余里，隔离天日。骊山北构而西折，直走咸阳……”这样的规模即使今人也觉震撼！

这是根据杜牧的《阿房宫赋》描绘的阿房宫景象。尽管考古研究发现，直至秦王朝灭亡，阿房宫似乎都未完工，也就是说，项羽火烧阿房宫其实是子虚乌有。但中国历史上，伴随王朝更迭，大兴土木、改天换地却是不争的事实。

当罗马帝国的首都还处在七个小山之间的台伯河畔时，面积比它大四倍的汉长安城已是一个人口超过百万的超级城市；隋代一手包揽兴建大兴（长安）及洛阳城的著名建筑家宇文恺，就以惊人的速度，在短短一年中完成了当时世界上最庞大城市的兴建。

中国在公元6世纪，重大的建筑工程已普遍采用模型设计方案，模型审定后由专人负责按此放大施工，也就是说，中国很早就实行了标准、模块化的施工策略。正如梁思成所言：“至今为止，世界上真正实现过建筑设计标准化的只有中国的传统建筑。”

标准、模块化建筑的优点：1，杜绝浪费，保证建筑在一定质量下完成。2，可以预制各种构件运送至工地，或拆运成批建筑，异地重建。3，可以多座房屋同时施工，标准构件亦可随时替换及翻新。4，便于计算材料及预制构件，大材损耗即可截为小材，重新应用。标准、模块化不仅大大提高施工效率,也大大增加了在各种环境中的适应范围。

中国之所以能以西方难以想象的速度从事建设，很大原因是源自中西设计理念的差别，在中国传统设计中，对一切房屋、车服、礼器等都采用一种灵活性很大的通用设计，例如服装都要求宽大，不会因身体胖、瘦而不合身；房屋可以通过简单改装，完全变成其他功能，这充分体现了中国从事建筑高效、节俭和适应性强的特点。

不管是寺庙、皇宫、店铺和学校都是住宅的变体，整体上，都是三段式的建筑，就是基座、屋架和屋顶。建筑通过开间的数量、斗拱的级别、屋面形式和颜色做一些等级和功能划分，室内通过隔墙灵活分割。我们可以简单把商铺看成是面对街道开敞的商业性“住宅”；宫殿是豪华版皇帝的“住宅”；学校是用于学习和集体住宿的“住宅”；寺庙是*佛神**和信徒的“住宅”。这些通用式的设计思维，可以用最快的速度、最节省的方式、最大的灵活性解决众多人口的生活问题。

反观西方，设计更推崇“订制品”，教堂就是为宗教活动量身打造的“高级定制”，高耸的空间，迷幻的光线，巨大的构筑物，都是在营造一种崇高、完美的宗教气氛，要让信徒臣服；住宅则是为日常生活打造的居住空间，明亮的房间，以壁炉为中心的起居室，每处细节无不体现家的温馨。每个建筑类型都有自己独特的建筑形式，满足特定的使用要求，不能共用，也很难转换。试想人在教堂居住的画面，那将是多么的难以入睡！

这是圣彼得大教堂内景（教堂建于1506年至1626年），以速度而论，西方大教堂的工程速度实在是缓慢之极。反观我们的重要项目建设，紫禁城是在一个散布在72万平方米的宫殿群，可以同时动员近30万人，全部工程都可同时进行；而圣彼得大教堂则要用大部分时间来考虑如何支撑直径42米、高达138米的穹顶。

由于中西方设计理念的不同，形式、材料各异，建设成就当然各有千秋。就单体建筑而言，中国的确难以找出与大教堂媲美的建筑，这主要是源自中国人对建筑的态度。明代造园家计成在他的《园冶》中说：“固作千年事，宁知百岁人，足以乐闲，悠然护宅。”他的论点就是说，人和物的寿命是不相称的，物可传至千年，人生却不过百岁，人创造的环境应该和预计自己可使用的年限相适应，又何苦企图让子孙后代在自己所创造的环境下生活呢？何况他们并不一定满意先辈替他们所做的安排。

传统中国把建筑视同服装车马，是时常要更换的物件，因而轻巧的木材加上标准、模块化的效率，保障了每个朝代都可以迅速建成华丽的宫殿，由于传统政治与形式一致的观念，又使每个朝代的执政者可毫不犹豫拆卸或改建上一代的工程。基于“房屋如衣服”的概念，也促使中国建筑的标准化很早就变得异常完善。

圣彼得大教堂的建设，云集了多纳托·伯拉孟特、拉斐尔、米开朗基罗、小安东尼奥和贝尼尼等众多名家不断设计并完善，耗时120年才完成；而作为全世界最伟大的木构建筑宫殿群，北京的紫禁城却在14年内（1406—1420）竣工，至今人们也说不清，如此宏大、复杂的营造，设计到底出自哪位大神之手？

北京故宫是中国明清两代的皇家宫殿，旧称紫禁城，是世界上现存规模最大、保存最为完整的木质结构古建筑。关于紫禁城的设计者众说纷纭，其中有三个人被列为候选名单，他们分别是蒯祥、蔡信、杨青。

标注化显然不妨碍天才的发挥，反而可以使不是天才的水平不致于太低。虽然紫禁城的建造并未诞生诸如达芬奇和米开朗基罗那样的大师，但这丝毫不减损中国建筑的辉煌成就。标准、模块化降低了从事建设的门槛，让更多人从事建设，当然会大大提升建设速度，同时，让天才有了更充裕时间去发挥非技术性的思考，因此能让我们的景观，充满诗情画意。

4，充满诗情画意的人文环境

在中国传统观念里，艺术，通常是指思想和情感上具有诗意的东西，如书法、音乐、剪纸、绘画和戏曲等，而建筑、雕刻以及工艺品，这些只是生活上的必需品，算不上艺术。因而，建筑、山水、花木只有与书画、诗文、音乐等结合才称得上艺术，如园林艺术。所以，诗情画意就成为中国园林独有的特色。

诗情画意，是指如诗的情感和如画的意境。诗情，是给人美感的同时让人产生强烈的抒情意味；画意，是唯美、含蓄能给人以启迪的画面。诗是无色的画，画是无言的诗。能产生强烈画面感的诗，和能唤起声音、气味等联想的画，都是超越艺术本身局限，具有更高艺术成就的作品。这也说明，诗是较难以表现画面感的；画则难以表达声音或需要加入时间维度的东西，而园林是介于诗画之间，既有如画的界面又能抒发如诗的情感。因此，中国园林可以称作是：耐看的诗，动听的画。

中国文人喜欢托物言志。比如竹，因为有高节、虚心的特质，因此，传统文人常以此表达心中的意愿和志向，所谓“高节人相重，虚心世所知。”除了抽象的诗和画，如图用真实山石、植物等组成的立体画面，也是园林营造中常见的构景手法。

被誉为“岁寒三友”的松、竹、梅，和“花中四君子”的梅、兰、竹、菊，因对应有：傲、幽、坚、淡等拟人化的品格，因此成为中国造园最常见的题材。梅，高洁傲岸，兰，幽雅空灵，竹，虚心有节，菊，冷艳清贞。中国人在一花一草、一石一木中负载了自己的一片真情，从而使花木草石脱离或拓展了原有的意义，而成为高尚人格的象征和隐喻。

所谓诗意的景观，就是通过简单明了的景观态势，暗示和启示人们去发现隐藏在事物深处的东西，以达到豁然开朗的精神境界。例如，在泰山万仙楼北盘路西侧有如下图的石碑，初看这字都不认识，游人看着这块哑谜样的石碑，茫无头绪，不知用意何在。

虫字上加一撇，显然不是字，虽然人们把它牵强读作“虫二”，但仍然不知所云。直至有人悟出其中奥秘，原来这是没有边框的风月，也就是说，这里的风景“风月无边”。

每个国家都有自己的园林故事，中国园林最大的特色，并不在于源远流长，而是在于文人与园林结下的不解之缘。园林与诗画相互因借，临水筑榭，映出新月如钩，于是“掬月小榭”、“清泉玩月”、“荷塘月色”等匾额，被人愉快地悬挂在了水榭的耀眼之处；因有白居易“更待黄花家酿熟,与君一醉一陶然。”于是就有了陶然亭、醉翁亭、爱晚亭等景点。

斯人独处不憔悴，自有风月来相随。苏东坡的一句“与谁同坐，明月、清风、我”，拙政园的“与谁同坐轩”连诗意也借上。这个扇形结构的亭子，初看并无特别之处。但当你进入这个仅能容纳一人入座的亭中，看到“与谁同坐轩”的匾额，如果你对苏轼的名篇《点绛唇·闲倚胡床》正好有点了解，你立刻就有了穿越时间洪流的感觉，能感受到诗人不愿同流合污，只愿与明月清风同坐的气节……

苏州网师园“看松读画轩”中有一对联：

风风雨雨 暖暖寒寒 处处寻寻觅觅

莺莺燕燕 花花叶叶 卿卿暮暮朝朝

全联把天气和季节的变化以及鸟语花香融为一体，语句含义丰富深长。该联读来声韵铿锵，读后频增游兴，使人犹如陶醉于春夏秋冬四季冷暖交替变幻和莺歌燕舞万木争荣百花吐艳的美景之中，别具诗情画意。中国是个诗意的国度，传统园林将建筑、院落、廊桥、园路等组合出独特的空间段落。

随着中国经济的持续繁荣，当今中国人，在非生活必需品的投入不断攀升，也就是说，人们对精神的需求已变得越来越旺盛。在整洁光鲜的城市环境，人们已不满足只是看上去的华丽和漂亮，人们疲惫的心灵希望能找到精神的家园，城市景观要抚慰人们无法安放的乡愁。因此，提升城市景观的文化价值，在当今景观建设中就显得尤为重要。不过，一提到景观的文化内涵，人们最容易想到的，就是千方百计去挖掘历史文化。其实，文化是人们在环境中的生存策略形成的共识，文化因环境变化而兴衰是非常正常的现象。有些历史文化在当今社会，其实已没有了承载其发展的土壤。因此，要继承和发扬传统文化的精髓，我们只能从文化的底层逻辑中去挖掘，找出文化成因的关键，并设法运用于当今环境，只有这样，作为中国传统文化精髓的园林艺术，因此才能发扬光大。

无论园林景观的建设目的如何，园林的要求都大致相同，就是在现实的目的外，创造一个令身心舒放的境界。