【一】
张华中谈诗歌
冯剑星：张老师，您好！谢谢您在百忙之中抽出时间来接受我们中原书法网的访谈。从1979年至今，您发表了很多重量级的诗歌，出版了多部诗集，也写了许多堪称时代经典的的书法艺术作品，您的《离骚》十条屏也已被北京人民大会堂永久收藏。现在您已经成为中国文学界和书法界的著名人士。今天，我们中原书法网来给您做访谈，是想请您回顾一下这六十年来的艺术生涯，总结艺术成果，阐发艺术思想，并对年轻一代诗人和书法家以真诚的指导。首先，请您谈谈您是怎样爱上诗歌并创作诗歌的？
张华中：小时候，我就开始接触诗歌，但写诗却是非常偶然的。当时，经常听老一辈吟唱儿歌，比如什么“小老鼠上灯台，偷油吃，下不来”。*跃进大**时，又接触到群众那些通俗的民歌体，比如：“我社高粱长得大，长到牛郎织女家，牛郎推窗往外看，碰落一头高粱花”。这些儿歌，这些民歌体听得多了，从小就在我的头脑里打下一定的烙印，留下一定的印象，尽管那种印象不是十分深刻，我那时候也不知这就是诗歌，就知道非常好听。
冯剑星：潜移默化。
张华中：是的。像“筛罗罗，打汤汤，谁来啦，他姑娘，捎嘞啥，狗尾巴，不毢不毢，她坐下。”非常有意思！并且，老人们吟唱一遍，我马上就能记住了。但是，那时候，我不知道这是什么体裁。1977年恢复高考，我以优异的成绩考上了大学中文系，慢慢地才知道：这就是诗歌。
冯剑星：这是一种启蒙。
张华中：嗯，那是一个浅层次的、浅表性的诗歌的启蒙，在我幼小的心灵里种下了文学的种子。上了大学后，随着视野的开阔，随着对中国文学史的系统和深入的了解，我了解到诗歌起源于劳动，起源于社会生活。其时，我读了一系列的文学书籍，《诗经》、《楚辞》、《民歌的起源》等，慢慢地对诗歌产生了浓厚的兴趣，并感觉到诗歌是诸种文学中的贵族。我以为，小孩的第一声啼哭，那就是诗歌。看似平淡无奇，但是它有韵，有意涵。何为诗人？诗人就是胸中充满着激情，心中有物勃勃然，他要呐喊出来。像小孩，忍受了十个月的黑暗的煎熬，他心里是难受的。当他冲破娘胎的桎梏，那种所谓的禁锢的母爱，见到了宇宙，见到了大自然，见到了人间的时候，突然一声啼哭，诗歌的雏形也就诞生了。换言之，诗歌伴随着生命。
冯剑星：您的意思是，诗歌源于生命？
张华中：是的！诗歌源于生命，再源于生活。诗的起源大约可以追溯到上古。虞舜时期就有相关文献记载。上古时候，信息技术不发达，人们从这一个地区到那一个地区传递信息非常不便，于是他们将写好的诗编成歌，而诗歌就从人们的口中传递。诗歌起源于上古的社会生活，因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。像文学史上的“杭育杭育派”，打夯，有夯歌；拉纤，有纤歌；抬木头，打猎，伐木，皆有歌，以表达相应的信息和感情。所以，人离不开诗歌，生活离不开诗歌。最早的时候，诗是一种文字，歌是一种配上词的旋律，二者是密不可分的。后来，随着文学体裁的分工越来越细，才分出各自独立发展的诗和歌。一般的好诗，都能唱，都能歌。所谓的“手之足之舞之蹈之”，就是抒发性情，抒发感情，把内心深处的东西，不愿意用语言表达出来，就用歌声来表达。走遍全世界，欣赏各国的歌曲，我们或许听不懂其歌词，但是，我们可能会与它的旋律而共鸣。音乐和歌是无国界的。可以这样讲，诗是一种形式，一切情感都可以通过诗的形式来表达，或郁闷，或愉悦。并且，笔墨当随时代，每个时代都有其独具特质的诗歌和与之相符的诗歌样式。如《诗经》，以四言居多，掺杂一些其他的，因为当时正处于单音节词向双音节词的过渡时期；《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志，深刻地再现了文人在汉末社会思想大转变时期追求的幻灭与沉沦，心灵的觉醒与痛苦。《楚辞》，与《诗经》古朴的四言体诗相比，楚辞的句式较活泼，句中有时使用楚国方言，在节奏和韵律上独具特色，更适合表现丰富复杂的思想感情。所以，每一个时代，从唐诗、宋词、元曲到后来的新诗，它都有极具时代色彩的诗歌样式与时代相适应。因此，诗人要随时代而动，诗歌应为时代而赋。而现在许多人填词，看着很雅，但是，读起来空洞无味，何也？它没有把现实生活融入到过去的那种形式中。很多词，初看很好，细品之，写的仍是是宋代的景物，宋代的装饰，宋代的道具，这就是没有因时而赋，随时而动。当代诗人老树的诗，非常受人欢迎，原因就在于他笔随时代，因时而赋。其格调高不高？是不太高。雅不雅？不是太雅。但是，读者为什么那么喜欢他的诗呢？原因在于他用最简洁的语言、最朴实的风格道出了人们心中在生活中那种不吐不快的困境和期望。因此，还是那句话，笔墨当随时代。有了这些认识，我就对诗歌越来越感兴趣了。我曾尝试过小说写作，写过中篇，也写过散文，但是，我还是觉得诗最能表达我心中的感情。我倾心创作，写了二十多年，出版了六部诗集。那时候，几乎中国所有的诗刊，都载有我的诗。而且，《青年文学》曾一年几期都是大版面登我的组诗。
冯剑星：张老师，我读过您的诗集《太阳河》。笔随时代，您在其中所表达的，是不是改革开放之初的那个时期人民的呐喊，那种激情，那种脱离桎梏的感情的喷发？
张华中：《太阳河》，是我们几个人合著的，也是我平生的心血力作。那是按照诗史来写的。写文化大革命那一代人的生活，“生下就挨饿，上学就停课，毕业就下乡，孩子就一个”，我们这一代人是那个*乱动**年代的见证人和经历者，对那个特殊时期是刻骨铭心的。每个时代，都有不同的人去见证，可是，有些人看到就忍耐了，沉默视之，任其流水东逝长作古了。但是，作为诗人，我们应该把历史的足迹用诗歌记录下来，把它固定下来，让后人从中找到一些端倪，知道那一代人的所历所思所想。但是，由于当时的经济条件和环境所限，《太阳河》一直没有宣传出去，这也是我平生最大的憾事！
冯剑星：读了您的《太阳河》，我非常震撼！从洪荒之初写到洪水猛兽，写到魑魅魍魉，您想借此来表达什么？
张华中：人一生中有二魔，难以消除。一个是世间魔，这包括几个方面的内容，首先是压力，如工作压力、环境压力和生活压力等，这是环境之魔。它变成了人的心魔，使你一生不得安宁，让你一生为生计而奔波。第二，是潜在人内心之魔，与生俱来，永远无法克服。
冯剑星：比如欲望。
张华中：人所有的欲望。人的愤懑，孤独，忌妒，愤恨等，都是妖魔，极难战胜。由于这两魔的交相折磨，叫*欲人**吐不能却又不吐不快。所以，我就想用诗歌来表现出来，要世人和后人从中看到那一代人的痛苦和挣扎，同命运的挣扎，同自己所处环境的那种挣扎。这一切，徒劳也好，有用也好，我就是想记录一段历史。
冯剑星：张老师，我认为，有些大艺术家，如徐悲鸿，他的字比他的画好，但却以画名称于世，您是否也有诗名被书名掩压的困惑？
张华中:这很正常。上世纪八九十年代，大家都知道我是一个诗人，而如今，大家都认为我是一个书法家。书法的名气太强势了，把诗名给掩压了。还有，我从小习武，起初，我是以武术著称的，大家都知道我的武功厉害。慢慢地，我以诗名称于世了。到现在，我是以书名著称于世了。所以，人往往是这样，在人生的某一阶段，无论你擅长的东西再多，都有一个把自己推向当时的顶峰的专长。别人只看到一个峰，因为你在峰顶上，其他的都被掩盖了。
冯剑星：张老师，您的诗歌主张是什么？
张华中：我认为，首先，诗歌，它是表达真实的感情的。这一点是非常重要的。
冯剑星：发乎于情。
张华中：是的！于诗歌，情是非常重要的。一个诗人不能无病*吟呻**，不能把那种意象给支离破碎了，让人不知所云。有很多新诗，我不愿意读。首先，意象不行。大道至简，愈是口语化，别人不能立时读懂的，意思隽永的，这样的诗才是好诗。纵观中国诗歌史，李白，王维，白居易这些大诗人，他们那些流传千古的名诗，耳熟能详的，皆浅显易懂，但意蕴隽永。以汉乐府《江南》为例，“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶北，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西”，看似非常简单！但是，它把那种江南荷花满池、漫无边际、水天一色的秀色给展现了出来，又把游鱼的自由给写得活脱欲出了。“一切景语皆情语也”，诗中的游鱼的自由，其实也就是诗人那种心灵的自由的映照。两千多年后，读者展卷诵读，还是多多少少会受到那种快活的情绪感染的！从形式上分析，它绝不是重复，或许听起来它是重复的，仿佛是在原地踏步，“鱼戏莲叶北，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西”。其实，就在空间转换之时，诗歌的层次就向前推进了。貌似简单，实际上它却是一个递进式。又如，民国时的湖畔诗人的诗，初看也是很简单的，像应修人的《小小儿的请求》。诗的大意是这样的，诗人船行河上，狂风大作，浊浪翻滚，雷电交加，大雨将至，诗人希望狂风不要刮，真要刮的话，不要吹到钱塘江以南，真要吹到钱塘江以南，不要吹到他的家乡，非要吹到他的家乡，“千万不要吹醒我底妈妈，———我微笑底睡着的妈妈！妈妈醒了，伊底心就会飞到我底船上来，风浪惊痛了伊底心，怕一夜伊也不想再睡了。缩了又缩的这个小小的请求，总该许我了，天呀？”很简单，简单到登峰造极了。但是，一读，它就很有感情，它将游子对家母的挚爱深情，表现得淋漓尽致。通过这一点点的递进，一点一点的感情逼近，叫你感觉到这个情在一点一点地加深和变浓。这诗能不是好诗吗？！这样的诗，难道不比那些堆砌辞藻，让人读了半天都茫然不知其所云的新诗要好得多吗？！另如艾青的名诗《我爱这土地》，“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这片土地爱得深沉”。也是很简单，但读了之后，让读者马上就会涌上很多感情和思念，对祖国也好，对家庭也好，对母亲也好，对你的乡愁也好，一切都涌上心头了。这就是情。
冯剑星：诗为心之声。
张华中：诗缘情。诗言志！
冯剑星：但是，我认为，诗歌不仅要表达心声，是不是更应该关注时代，关注民生？就像您写的《太阳河》一样，您是否也要表达那个时代的心声，并记录那个时代？
张华中：写作《太阳河》，我是在抒发自己的感情。实际上，人，是生活在社会中的，作为诗人，他就通过诗歌要别人感知他写的这个时代，理解这个时代。当代很多诗人，如叶文福的长诗《将军，不能这样做》，就是在为人民鼓与呼。又如郭小川的《团泊洼的秋天》、舒婷的《致橡树》等，都是用那个时代的形式来描述和讴歌他们那个时代的。像顾城的短诗《一代人》“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它去寻找光明”，貌似简单无奇，但是其寓意良深。它让我们看到那一代人的呐喊，那一代人的抗争，那种进取的呼喊，那一代人的心声。他就是通过间接、含蓄的意象把丰富的意涵隐藏起来，而有的诗则直接呐喊出来。形式虽异，但最后的结果都是一样的。
冯剑星：我认为，中国当代诗歌日渐没落，诗人缺乏的是一种对于现代社会的认识和关照，如某文联主席的诗，写得非常肉麻，您认为中国的诗人缺乏的是什么？中国的诗歌是否已经到了它的结点？中国诗歌的发展会是一个怎样的走向？
张华中：我首先声明，他的诗不能代表中国当代诗歌的主流。目下，整个社会变得浮躁，人也变得浮躁了，现代人的功利心非常严重。经过几十年的改革，中国取得了举世瞩目的辉煌成就，但是，也不能不让人悲哀地看到中国传统文化的流失，可谓流失殆尽。就诗人群体来说，他们忘记了诗人肩上所应担当的责任，铁肩担道义，妙手著文章。妙手著文章是次要的，而铁肩担道义才是主要的。真正的文人，道地的诗人，都是铁骨铮铮，正气凛凛，心怀社稷苍生，为人民鼓与呼。而如今的诗人，大多是在语言上玩弄技巧，玩弄西方所谓的这派那派的美术思潮，想把中国的传统文化装进西方的那种模式里，我以为这是很失败的。我曾说，有些诗人也是辛苦创作，诗集也陆续出了很多，悲哀的是，大家却不爱读。诗歌的内容跟生活严重脱节，读来让人不知所云，一头雾水。同样是诗人，我有时都看不出诗的内容，这都不行。中国诗歌是不是走向结点了，我是这样认为的，经过时代性的骚动和不安，慢慢地，诗人对社会对自己，尤其是对自己，对诗歌本身，会有一个清醒的认识的，一切艺术是应该走向它的本源和本真的时候了。尤其是诗人，必须明白自己的使命和责任。否则，这些诗人不能成为时代的歌手，更谈不上是伟大的诗人。
冯剑星：您心目中什么样的诗人才是伟大的诗人？
张华中：我认为，伟大的诗人当心忧天下，悲悯苍生，为天下而赋，为生民而歌。举个例子，为什么杜甫叫“诗圣”，李白不叫“诗圣”呢？因为李太白浪漫，其诗天才佳构，在文字和风格上对社会有贡献。而杜甫的诗被称为“诗史”，以现实主义的笔法记录了人民的苦难生活，表达了对苦难中的人民的深切同情，如“三吏”、“三别”、《兵车行》、《丽人行》、《悲陈陶》、《茅屋为秋风所破歌》等，就是当时社会生活的一幅幅画卷，像《清明上河图》一样，历历在目，所以，后人就誉其为“诗圣”。我认为，以后像杜甫这样的诗人应该多一些，多写写现在的农民和农民工，那些生活在底层的那些人，那些充满着正能量的人，不要总是躲进自己书房里无病*吟呻**，寻章摘句，苦心营构。那样的话，只能说你会写诗，不能说你是一个著名的诗人，更不能说是一个伟大的诗人。这个伟大，是要经过历史的检验和时间的淘洗的。
冯剑星：诸葛亮讲，读书人，要做君子儒，不要做小人儒。君子儒就是关心天下，齐家治国，以天下为己任，先忧后乐的一种人。小人儒，就是每天关在书房里面，白首穷经，写了很多无关痛痒的东西，让自己整天无事生愁。
张华中：孤芳自赏。
冯剑星：现在很多文化人就是这个样子！他不是为时代而歌，为民瘼去歌，反而是每天为自己无事说愁，无事闲愁。
张华中：是的。这些人，是在“为赋新诗强说愁”。这个“强”字，用得极好！他本不愁，刻意地挤出来那么一些。诗人之愁，有小愁和大愁之分，大愁就是以天下为己任。社会上那些负能量的东西，可以揭露出来，但是，你也必须给开出一剂良药。也就是说，把这个伤口给揭露出来了，一定要给上点药，给消消炎，你不能疯狂地撕，撕得很大，叫读者看，这是不可取的！这不是一个真正的诗人。可以这样讲，他们如此写下去，最终不会成为人民喜欢的诗人!
【二】
张华中谈书法
冯剑星：请谈谈您的学书经历和书法艺术吧。
张华中：从最初练习毛笔字至今，我临池习书已经四十多年了。读初中时，我尚对书法没有多大的印象，也没有有意识地很自觉地去练习书法。当时，我只是觉得，过年写春联的时候，那些老师，那些有学问的人，红纸一铺，掂起毛笔顺手拈来，龙飞凤舞，让人觉得太有学问啦！悠然自足地放下毛笔时，围观的众人一起鼓掌，啧啧赞叹，那种场景我至今记忆犹新！大年初一早上拜年，谁到大门口都会先看看春联，又是一片赞叹，我就觉得，这个人真有文化，能写春联，太了不得了。其时，我旁院有个比我高一点、年龄大一点的亲戚在学写字，我也就跟着学写字。我们俩自学，无人指导，至今我也没有拜过老师。我父亲去世的时候，留下了三本字帖，一本是欧阳询的《九成宫》，一本是柳公权的《玄秘塔》，一本是颜真卿的《多宝塔》。学习之余，我就三个字帖轮换着写。有时，我也写写隶书。读高中时，逢年过节，学校要出特刊，以学校为单位，贴到政府所在地的大街上。这种特刊，一般要抄写一二十张四尺整纸的，拿到街上去，用彩纸条儿边一框。在我们学校，一般都是让我去抄写。当时，同学们上学来，抬头一看，这是谁写的？咦，张华中写的！我感到心里特别自豪！那时候，我慢慢地对书法就有点认识了，毛笔字也写得更好了。走进大学中文系以后，我开始系统学习书法艺术理论，经常去图书馆里阅读书法方面的专业书报，同时也读其他方面的书报。我也喜爱摄影，即使到现在，美术，雕塑，书法的各种姊妹艺术，我仍都喜爱，这些对我的书法都有很大的助益。其实，我在书法艺术上真正下大功夫，却是始于2000年。之前，我主要写诗呢。我断断续续地练着书法，只是没有以它为主。2000年，我参加了全国第七届书法篆刻展，2002年我参加了首届“中国书法兰亭奖全国书法作品展”，我都入展了。按照当时中国书协会员的参会条件，参加一次国展就够了，而我是两次入展，我完全具备了一个中国书协会员的资格。呵呵呵！当时，我连个省书协会员还不是，到省书协去盖公章的时候，要补交会费，我记得，我咬咬牙交了1000多块钱！那年，我经济上还比较拮据。办完手续，我就陷入了沉思：既然自己是中书协会员了，那就得好好地写，就必须认真地把书法当成艺术去对待啦！过去，是当成写字，没有真正把它当成一回事。现在是中书协会员了，别人就仰视我和对我有更高的期待了。
冯剑星：此前，您肯定没有想到，书法还能给您的生活带来经济上的巨大变化吧？
张华中：对！当时，我爱人说，别再写诗了，写得我们家越来越穷，如此，奈何？！出本诗集，还得自己出钱。
冯剑星：半年工资出一本诗集，呵呵呵！
张华中：印一本书，万把块钱，我送人。写书法，起码可以换酒喝，还能换点别的。从此，我便专心从事书法练习和创作了。
冯剑星：张老师，您写小楷，都临了什么帖？
张华中：以前，我是以写小楷为主，先是临二王，尤其对王献之的《玉版十三行》情有独钟，用功甚勤，因为他的字外拓，十分舒展和潇洒。我认为，大王写得非常内敛，非常正统，有骨力。在乃父的基础上，大令外拓了一下，字就显得非常妍美，清秀可人！在“兼众家之长，集诸体之美”的基础上，创造出自己独特的风格，前人誉之为“丹穴凰舞，清泉龙跃。精密渊巧，出于神智”。写了《玉版十三行》以后，我又写赵孟頫的《汲黯传》，还写了文征明，文征明的字比较飘逸。这些年来，我就以他们为基础，以道家的思想为骨力，有时候掺杂些瘦金体的笔意。瘦金体虽瘦，但是瘦得有筋骨，它的筋骨是最好的。否则，一旦笔画细了，就显得比较纤弱，流于瘠薄，不容易撑起整体格局。
冯剑星：您认为，怎么评判书法作品的优劣？
张华中：书评，各持各的标准。什么是好书法？我认为，第一，是骨力，骨力洞达。第二，才是神采。没有骨力，根本就不会有神采。比如一个耄耋之人，他整天佝偻着，骨质疏松，人软绵绵的，何谈神采？好字，有了骨力，才有神采。有了骨力和神采，它才有韵味。其他的，都在此后。什么飘逸，什么清雅，那都在此后了。
冯剑星：这就牵涉到书法的境界问题或者是审美问题了。
张华中：对！我们谈谈书法的最高境界，这就牵涉到我的审美思想。我认为：第一，有师承；一看作品，就知道继承的是何家何派，这叫有师承。第二，写性情。写性情有两点，一是写出字的性情，二是写出书法人自己的性情。第三，写哲学。写书法，纸一铺，它就是搞哲学了。纸是白的，为阳，墨，是黑的，为阴，“一阴一阳谓之道”。纸是虚的，字往上一落，是有了，虚无相生。并且，每一个字，它都有高低、向背、强弱、大小、呼应、曲直，等等，这都属于相对的哲学范畴。如果处理不好阴阳有无的关系，就写不好字。这是第三个境界。但，这还不是最高境界。
冯剑星：“合乎道”。
张华中：道，这有些“道”的意味了。接下来，还有一个境界，是宗教。书法家明乎此，还要上升到宗教的境界。为什么“欲书先散怀抱”，“如对至尊”？因为我们要敬畏文字。传说仓颉造字那天，白日竟下粟如雨，夜闻鬼哭魂嚎。为什么下粟如雨呢？因为仓颉造成了文字，可用来传达心意、记载事情，自然值得庆贺。但鬼为什么要哭呢？因为有了文字，民智日开，民德日离，欺伪狡诈、争夺杀戮由此而生，天下从此永无太平日子，连鬼也不得安宁，所以鬼要哭了。想想，这文字的诞生了得吗？！文明诞生了，人们记录社会记录历史有一种载体，有了工具。并且，人们交流起来更加方便了。所以，人要敬畏它。并且，世界上的五大古文明，现已消亡了四个，中国文明硕果仅存，五千年来从来不曾中断。宗教，还不是书法的最高境界。最高的境界，是逍遥。字与我一体，我即是字，字即是我。畅怀挥毫，毕，恬然长吁，一看，我这手里怎么握着笔呢？！全然不知毛笔的存在。
冯剑星：物我两忘，心手双畅。
张华中：对！只是说得还不透彻。物我两忘，心手双畅，说的大致就是达到逍遥之境。我和字和整个天地成为一体。
冯剑星：天人合一。
张华中：书法境界的这五个层次，有些人写了一辈子，只是在一个“技”的层次上徘徊，不能上升到“道”的境界。
冯剑星：您认为，“技”和“道”的差距在哪里？
张华中：“技”，是一种技术层面的东西，就是技术。“道”，它是一个精神层面的东西。“技”，它是实在的，“道”，它是虚的，这实与虚又属于哲学范畴的事情。为什么书法创作需要讲究章法，讲究留白？这是计白当黑，因为白是虚，字是实，必须得留虚。世界上，浪漫的东西往往是虚的，但是，虚又给人联想更多。有时候，虚比实更重要。
冯剑星：有想象的空间。
张华中：对！不仅自己要有想象的空间，也要给别人留下想象的空间。我们说某书法作品飘逸散淡，首先它留白留得妙。如果他写得密密麻麻，那就再不散淡和飘逸了。有些书法人不懂此理，看着写得很多，掏力不捞好。
冯剑星：张老师，我曾用心地研究过您的书法作品，发现有很多道家的意味在其中，那么，您认为书法和道家的关系和宗教的关系在哪里？
张华中：人，尤其是中国人，稍稍懂点中国文化的都知道，从出生起，到上学读书，他的血液里就或多或少奔腾着儒释道精神的内在的基因。在中国，生活在传统文化笼罩的社会里，你或多或少不是儒，就是道，不是道，就是佛，概莫能外。做人，应该有佛心，儒表，道骨。像我，成天用小楷抄《道德经》，已经一百多遍，自然而然受其影响很深。你看，寺庙都是在山脚下，它接地气，要普度众生。但是，道家不一样，道观都是在那山顶上，它叫“遗世独立，羽化而登仙”。道人们好上天，还得羽化。道人都想肋生双翅往上飞，总想离天空更近。所以，佛与道，一实，一虚。道教是中国的本土宗教，道家的思想有自己独特的一面，因为道教是咱中国独有的，古老东方的特产。有很多人认为，道教和《道德经》是一回事，我不这样认为，道跟《道德经》几乎是两码事，道教只是借助《道德经》生发的一种宗教而已。可以这样说，《道德经》和道教是两码事，道教徒信这信那，跟《道德经》几乎不挨。老子所讲的是最高境界，从高处来俯瞰整个宇宙，他讲大不讲小，“惚兮恍兮，其中有无，恍兮惚兮，其中五象”。他讲的很多东西我们看不见摸不着，但又真实地存在着。随着科技的发达，许多事物我们现在都能看到，世界上最大的单口径500米的高灵敏度的巨型射电望远镜在我国贵州已经组装完成，约30个足球场大，它能接收到137亿光年以外的电磁信号，这个距离接近于宇宙的边缘了。信号我们看见了吗？我们感受不到，也触摸不到。这就像“道”，我们感觉不到，但它却真实存在着。“道”，很多人理解不了，实际上，它就是一种自然规律。它左右着月亮围绕着地球转，地球绕着太阳转，这是“道”。人之为事，依“道”而行，这一点非常重要。
冯剑星：规律。
张华中：对！这就是一种规律。凡事都有规律，做事不依规律不行。一切社会，都在这种规律下来游戏、运行，进行运作，才有秩序。必须如此。因此，多年的浸淫，多年的体悟，我就把道家的那种飘逸那种欲仙的东西写出来了。
冯剑星：空虚的。
张华中：可以这样讲。我写了二十多年诗，受它的潜移默化，表现在我的书法线条上，就是一种灵动。很多书法家，为了求稳，把字的重心往下移，唯恐跌倒，撑不住。于书法，重心自然极为重要，但是，我把所有字的重心往上移，以人作比，重心都在胸部以上，这就是一种飘飘欲仙的想飞的东西。然则，真正做起来却是很困难的。写字和书法的区别何在？我认为，有些书法人写了一辈子，只能说是个写字匠，其作品不能称之为书法。有些书法家在全国很知名了，写欧体，写颜体，非常有功夫，写得比欧体还要欧体，比颜体还要颜体。
冯剑星：那就成字匠了。
张华中：对，我认为，他就是一个写字匠，写一辈子了，欧体写得再好，他能超越欧阳询吗？颜体写得再好，他能超越颜真卿吗？如果他姓张，他的张体呢？如果他姓王，你的王体呢？为何非得坚持摹写欧体和颜体而不悟呢？他的个人面目何在？如果都像他们这样写下去，中国书法优秀的传统怎么继承，中国书法怎么会有发展呢？举凡历史上的每一个书法大家，启功老的字与他人不一样，舒同老的也与他人不一样，颜真卿与别人不一样，苏轼与别人也不一样。他们之所以是大书法家，就在于其书法有继承，有发展，而且与众不同，个性色彩鲜明。这也是一个书法人的志气问题、态度问题。
冯剑星：有继承，有发展。
张华中：对！徐渭跟别人不一样，郑板桥、何绍基等，都跟别人不一样，都是自己的个性和面目。继承只是一个初级阶段，创新才是一个更高的层次。
冯剑星：张海主席曾经提出“一厘米说”，说书法人能在传统的基础上前进一厘米，进步一厘米，这就是成功。
张华中：此说确矣！有一点不同于古人，那就是发展。像著名的大书法家沈尹默习字极为专注，他为了写好一捺儿，用了八年时间，就为了研究这一捺儿，何等执着和刻苦？！可如今的有些书法人写得再好，究其实，他们无非一辈子都在山寨和克隆前人的东西。
冯剑星：结果，都成了字模啦！
张华中：写得非常有功夫，就是写死了。没有自己的东西，这些人永远不能称为书法家，只能说是个写字匠。我也为这些书法人惋惜！
冯剑星：您认为您自己的小楷，哪些方面是继承，哪些方面是发展？
张华中：我的小楷，和全国那些比较著名的写小楷的书法家相比，有些方面是不如他们的。比如那种精巧，那种笔力，有时候不如别人。但是，写性情，有创新，很多人都不如我。我想，所谓尺有所长寸有所短，就是这个道理。想继承得跟传统一样，又想创新得跟别人不一样，这样的人我还没见过。
冯剑星：只能说我还没听说呢。
张华中：不是这样，作为书法家，能有一点就足够了。很多书法人，学二王，写二王，都走进了误区。他们只追求要写得跟二王一模一样，这是不可能的，其子献之还跟乃父写得不一样呢。对二王的继承，做得最好的，就是赵孟頫。但是，赵孟頫就学得了一点，比如，颜真卿继承二王，得了一个“丰”，欧阳询学二王，得了一个“俊”，赵孟頫写二王，得了一个“媚”，非常好看！宋徽宗写二王，学了一个“瘦”。所以，学二王，学其一点就行了。谁想写像谁的字，是非常困难的。学习二王，就是要学习他的本质，再融入一点自己的东西即可。所以，我写小楷，不求十分精到，十分工整，唯求以我的本来面目和我独具个性的独特的笔墨语言来昭示天下。我认为，我有继承了，我对中国的传统书法尤其是小楷书法艺术，我就做出贡献了。
冯剑星：张老师，您的小楷的特点是什么？
张华中：张华中：我的小楷，一言以蔽之，唐身晋韵。具体来讲，我的小楷非常灵动，飘飘欲仙，有草意，有大气象，写得很自由率性，很潇洒清雅。我追求的是，文气十足，凝而不滞，流而不浮，虚实相生，一气呵成，用笔简而有蕴，结体自然爽利，章法向往一种自然流醇、意生笔端的境界。我的作品力求从容、温润、灵动，使观者能感受到一种格调，一种别样的雅致。汉字，它是有感情的，线条是有温度的，它是有生命的，有个性的。在创作中，我力求把每个字的个性写出来，这就叫写性情。首先，把汉字的性情写出来，其次，把我的个性融进去。我力求我写的每一个字无论好歹，首先要让它动起来。而且，我是自信的，人家不敢撇的，我都撇到位，人家不敢捺的，我都捺到位。这一点，我用的是黄庭坚的那种长枪大戟的笔意。对于经典法帖，读帖时，不可以只学他的形，但可以学他的意，把他的意读出来，用到自己的作品里面即可。我的小楷里有瘦金体的笔意，也有隶书的笔意，还有魏碑的笔意，我把它们融到一起，海纳百川，形成自己独特的风格。别人一看作品，不用认落款，就知道是我的字体，过目不忘。如此即可也。
冯剑星：张老师，您可能也关注到了，当今书坛书风非常复杂浮躁，年轻书法家跟风现象严重，请您谈谈在书法创作过程中，他们应该走哪一条路？他们又该如何面对现在这个复杂浮躁的书坛风气？
张华中：这种现象，我早就注意到了。近年来，全国各地都在办各种各样的书法培训班，尤其是北京，比比皆是，仿佛这非常时髦。有些现在不明就里的年轻书法人，对于传统文化没有继承，也不愿意去读点传统的书法经典，更不能耐着性子十年磨一剑，或者一生磨一剑，稳坐冷板凳，独享寂寞，去好好临临法帖，因为浮躁就像一种无形的动力，推动着他牵引着他想走捷径，剑走偏锋。
冯剑星：急功近利。
张华中：对，急功近利。他们只想尽早出名，及早到社会上走穴挣钱。其实，书法是书法家一生的事业，它可不是一年两年，十年八年，你得与它终身相伴。但是，很多书法人做不到。他们怎么办呢？他就要想点子，要走一条捷径，即剑走偏锋。其表现是，刻意搞一些奇怪的东西，故意把字的结构给破坏了，长短不一，变化无法，也讲究什么墨分五色，又是枯、燥、浓、淡的，但写出来的字让人看了以后很不舒服！就像刀子在水泥地或玻璃划过，刺啦！叫人看了以后心里很不美！
冯剑星：破坏了美感。
张华中：其实，他们就是违背了中国传统的书法内涵。什么是传统书法呢？首先，我给书法的定位是六个“气”。传统书法讲究筋、骨、肉、血、气，我非常注重气。我认为，书法首先要有庙堂之气。在一定意义上，汉字的书法艺术形态，能代表一个国家的形象，一个社会的形象。在大唐朝，颜真卿的字宽博、雄旷、宏大，非常厚实，这就是时风使然。唐朝人崇尚丰腴，穿衣是宽袖，女人的发髻要蓬松，他们就是用这种形式来表现唐朝的那种盛大、那种雍容、那种华贵。所以，颜真卿的字非常端庄，丰腴雄浑，看着就是舒服，这就是正大气象。还有，乾隆的字，充盈其间的都是庙堂之气。第二个，就是书卷气。这书卷气非常重要。有书卷气的书法家写出来的字，耐人品味，愈看愈有味道。这些人都是大学问家，对中国传统的文学都有很深的造诣。例如，董其昌、苏轼等，他们的字能给人带来温文尔雅、不激不厉的欣赏美感。书卷气之作给人如此的感受，这是跟儒家的中和之道密切相关的。
冯剑星：跟学养很有关系。
张华中：对！书卷气就是以书法家的学养为基的。传统书法提倡“中和”，中，是不偏不倚，“喜怒哀乐谓之发曰中”，要真发出来，发的是中节，曰和。“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也”。“君子务本，本立而道生”。所以，中和，这个书卷气，给人的感觉非常好。第三个，就是霸气。这些人英华天纵，才华卓然，其字独一无二，比如怀素、张旭、毛*东泽**。这几个，都属于霸气。还有王铎，有一天，他写着写着竟连呼“张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服!”，何等霸气！第四个，就是山林气。山林气是什么，就是这些人都非常聪明，他的聪明别人学他不来。但是，其书法还不是温文尔雅，他们很有学问，但他们的字都不太成熟，也没有庙堂之气，但是，独具一格。
冯剑星：林泉高致。
张华中：对，独具风味，与众不同，比如金农、郑板桥、徐渭、杨维桢皆是如此。他们与众不同，鹤立鸡群，卓然独立。第五个，就是金石气。金石气，众所周知，那种北魏摩崖、造像、碑碣和墓志，结体特点为斜画紧结和平画宽结，有一种刀刻镌勒之气，苍茫、浑厚、朴拙，使人们心里“有一种寒冷的感觉”或是黑色的冷漠、威严。这是第五气了。最后一个，不雅，叫作俗气。说句不敬的话，就是老干部体。如孙过庭《书谱》所言“聚墨为体，任笔为形”，就是不临法帖，任笔为书，也很刻苦，但是，不入雅路。这是“六气”。总之，这个气非常重要。无气，则肉赘；肉赘，则多余。无气，则血滞，一如人的血管堵塞。无气，则筋疲，骨则软。但是，有气则血盈，骨则坚，筋则韧，如同弹簧。筋韧，肉则丰。因此，气，于书法，是非常重要的。一幅作品，行气不行，这就是*麻大**烦，你写得再好，行气不行，则全篇皆废。此如同串项链，颗颗珍珠都很美，可它是用铁条串的，不是用线串的。铁条是弯的，它左弯右弯，行气跑一边去了。所以，这个气非常重要。亦如同人，一口气上不来，那肉体不就死了嘛。古人对此理解得非常深。
冯剑星：请您接着谈年轻人的创作。
张华中：我之所以谈气，是因为现在的年轻书法人就不讲究这些传统的东西。这些，都是我四十多年来的体验和体悟。他们急功近利，不惜重金去接受那些所谓的办班的年轻教师的培训。古人写书法根本不会这样给你支离破碎，现在他们授课又是画三角形，又是画中轴线，又是几个字一组，把字的本身很简单的东西给复杂化了。其实，高境界的东西是把复杂的东西简单化。结果，这些年轻人培训了一两年，就自认为受到了高人的指点，从此可以纵横书法江湖了。试想，他们的老师有的才二三十岁，能读过几本书，能对中国的传统研究多少，对书法究竟有造诣几何。唉！有些时候，也不能完全否认别人的劳动。我认为，学书法应当扎扎实实，先从中国的传统文化入手，比如诗词歌赋，学会拟对联，学会写诗，学会写散文，先当一个作家，然后再当一个书法家。
冯剑星：张老师，我也写诗，我怎么就写不好字呢？
张华中：有些人他努力了，然资质不逮，须以勤补拙啊！
冯剑星：您说要写诗，写散文，读诗词，这些年我也下功夫了。
张华中：那有些人，有些事，我总不能说你笨吧，对不对？那是因为你大部分时间用到写诗词上了。话虽如此，你也不必沮丧，要坚持，历史上有些大学问家的字写得赖着呢。对于这种现象，我认为，“道”是“道”，“技”是“技”，没有“技”，你就没有“道”。“技”上天，天是“道”，“技”是把梯子。没有梯子，你怎么上得了天呢？
冯剑星：由“技”入门。
张华中：对！“技”，是非常重要的。有人说，我舍“技”求“道”，我说你什么也没有。没有水了，哪还会有鱼？所以，二者相辅相成，只能说，当你的“技”已经掌握到相当的水准，有了一定的造诣以后，再加深对“道”的理解，用“道”来充实你，这才行。两者不可偏废，过分强调这一点或那一点，都是不行的。
冯剑星：就是要“中和”。
张华中：对！一定要“中和”。只过分强调“技”，不行，过分强调“道”，也不行，“道”好，还“道高一尺还魔高一丈”呢。不能那样做，一定要“中和”。
冯剑星：张老师，您怎么看中国书法创作的诸多弊端，过于形式也好，中国书协也确实做出努力了，凡是拼接的一律不得入展，凡是染色的一律不得入展，他们也作出努力了，但是这些年轻书法人一直还是这个模样。就前几年来说，中国书协一年三十多个展览，太滥啦！那个时候，把书风搞得乱七八糟。书协换届后，一个展览也没有办，就是为了做这八届新人展。马上要举行八届新人展了，现在各种书法创作培训班也搞了很多，您怎么看中国书法创作的弊端？
张华中：前几年，书法展览非常多，看着烦人，那是一种乱相。其中有各种因素存在。有时候是为了逐利，举办一场，地方至少要拿好几百万。但是，从大处来讲，中国书协的这些展览，宣传和普及了作为咱们的传统艺术、中国文化的符号——书法，提高了群众对它的认知度，功莫大焉。可以这样说，现在，全国人民都喜欢书法了。
冯剑星：张老师，请谈谈中国年轻书法家创作存在的问题。
张华中：如今，中国年轻书法家的最大的弊端，就是模仿。他们不是正儿八经地潜心地去为艺术而艺术，而是去揣摩评委的风格，看今年去年流行什么书风，或是二王一路，或是汉简一路，或是王铎一路。揣摩对了，评委一看，好！于是，他入展了，还能获奖了。这样搞国展，不对！首先，这就是评委有问题。中书协办国展，有很多需要改进的地方，比如，七十岁八十岁的人怎么能跟二十来岁的人放一块儿评？书展，起码在形式上，要从年龄段上分开，比如四十岁以下二十岁以上可以划分为一个年龄段。中国书协搞全国大展，但一定要规定按年龄段投稿和评比。把五十岁以上至七十岁以下的划为一个年龄段，这些人在一块儿评比。八十岁以上为一个年龄段，在一块评比，他们比功力。否则，当年沙孟海那字，若与现在的年轻人放在一块比，估计第一轮他都进不了。这是一个大弊端。再有一个，国展评委不能只叫中国书协去指定，那种中书协制定的评委只能占三分之一，基层的书协主席要占三分之一，另外三分之一，可以从全国这八千多个中国书协会员中随机抽取，让他们也担任评委。
冯剑星：都有投票权。
张华中：对，都有投票权。如此一来，国展就更具公正性了。为什么？因为每个人的审美不一样，风格不一样，他肯定有自己的好恶。要说每一次国展评奖大家都满意，那是不可能的。凡是评比，能做到相对的公允，已经实属不易，绝对的公平公允是不存在的。本届书协苏主席履职之后，把那种滥、那种乱相，在慢慢地努力克服。他已经认识到了，下面的意见比较大。另外，也可以让网民再投票，大俗共赏嘛！
冯剑星：有个监票权。
张华中：对！评委们认为好的作品，不能光专家在一块儿评，老百姓也应该参与，群众还有一定的眼力呢。这样做的话，不是又公平公允一点了吗？总之，国展的评委组成和评选的形式一定要多样化。
冯剑星：张老师，最后，问一个高层次的问题，您认为读书和书法的关系是怎样的？
张华中：这个问题，看似老生常谈，大家都可以回答。但是，也不容易回答。年轻人的读书和习练书法的关系是辩证的，有些人读一辈子书，学富五车，但是，他书法练不好，再刻苦都练不好。这是一个辩证的问题。有些人书读得少，可他的字可能写得还不错，但是他也上不去，不能成为大家。
冯剑星：境界提升不了。
张华中：所以，这个问题是辩证的。有些大学问家，大教授，叫他写字，他就写不好。他的学问不是大吗？所以，看问题，不能绝对，只能是相对的。大家都认可这个道理，书法家，实际上就是一条鱼，读书它就像水，你想成为鲸鱼，就要游到大海里去。为什么说是书的海洋，而不说成书的湖泊、书的小溪呢？因为知也无涯，浩瀚无边，对不对？你不读书，能变成鲸鱼吗？要想成为大鲸鱼，就要博览群书，厚积薄发。你读的书越少，你的水就越少，就永远成不了大鲸鱼。那小泥沟里永远只能养一些小泥鳅白鲦子。所以，涵养越丰富，你的“鱼”就越大。你的涵养丰富之后，你的书法境界就提高了。不过，我以为，这还是一个表层的层次，还是有上升的空间。要上升，就要多读《逍遥游》。本来“北冥有鱼”，化而为鹏，对不对？“鲲之大，不知其几千里也”。这条鱼够大了，比大鲸鱼都大上不知几千倍也，但是，它还想化而为鹏，“怒而飞，抟扶摇九万里”，并且“徙于南冥”，鲲之追求何其宏大而坚定！从“鲲”化“鹏”，它摆脱了自身的各种束缚和依凭，忘掉自己、忘掉一切，这是一种精神上的蜕变，达到了逍遥的境界，这就叫作飞跃。就像知了和蝉蜕一样，脱了一层壳，展翼而飞，畅鸣于炎夏。没有这蜕变，是绝对不行的。这就叫悟的最高境界。缺了悟，书读得再多也不行，它是僵死的，无法进入逍遥的境界。书，有两种读的方式，有的是读死，有的是读活。有的人读了，一句话使人受益终生，有的人读一辈子书，一句话他也可能用不上。其中关键，在于读书人的悟性。
冯剑星：有副对联“道心净似山藏玉，书味清如水养鱼”，我认为，这个“书味清如水养鱼”就像是说，你的涵养、你的学养就像水一样，然后，你的书法，或者说其他的所有可以从中汲取营养。做人也好，做事也好，这些都是从涵养里面去汲取的精华，来滋养你，来温润你，来不断地高深和成长，对不对？
张华中：言之有理。
张华中：笔名倩夫、古月、美髯公、两宛居士等。斋号曰：听涛斋、一瓢斋。1956年生，河南淮阳人。*共中***党**员。历任《周口声屏报》副主编，周口有线电视台综合频道主任，周口电视台新闻部主任、总编室主任等职务、主任编辑。现为中国作家协会会员，中国书法家协会会员，河南省诗歌学会理事，河南省书协楷书专业委员会委员，周口市书协副主席，周口市作协副主席，周口师范学院特聘教授。
1979年开始发表作品。2008年加入中国作家协会。著有诗集《足迹》、《夏雨》、《苦涩的咀嚼》、《且行且吟》、《手的十种语言》（合著）、《太阳河》（合著）。曾在《诗刊》、《星星诗刊》、《飞天》、《青年文学》、《诗歌报》、《中国作家》等报刊获奖20余次。作品选入《中国20世纪纯抒情诗精华》等多种版本。书法入选全国第七届书法篆刻展；第一届“中国书法兰亭奖全国书法作品展”；获“大红鹰杯”全国书法大奖赛书法一等奖；中韩书法交流展二等奖；获1995年河南省第七届群众书法展优秀作品奖；获2000年河南省青年书法篆刻作品展优秀奖；全国首届扇面书法艺术大奖赛“孔府铜扇奖”；河南省新闻界首届书画大赛一等奖；入选西泠印社首届手卷书法展；获首届全国新闻界书法大展入围奖；入选临沂市王羲之故居名家书法展；获“庆祝记者节首届全国新闻界书画作品展”二等奖；2007年8月获“笔墨雅韵中国当代书画百家小品展”精品奖；2007年11月被世界民间文艺家协会、香港特别行政区书法家协会授予“世界艺术家华表奖”荣誉称号；书法作品被北京人民大会堂、中国侨联、兰亭书法博物馆和国内外知名人士等收藏。