对叙事问题的兴趣，如今已从叙事学向多个学科蔓延。“叙事”与“叙述”等词语不时闯入人们的眼帘，意识形态领域也出现了“讲好中国故事”“构建中国叙述话语体系”之类的提法。叙事热兴起的根源，在于今人对叙事的本质与功能有了更为深刻的理解，人类学家指出讲故事是人类的独家本领，这一本领导致我们从所有的生灵中脱颖而出，升级为莎士比亚所说的“宇宙的精华，万物的灵长”。 一些人甚至提出建议，要把人类的物种学名从“智人”（Homo sapiens）改为“叙事人”（Hommo narrativus）！ 因为人类并非唯一拥有智慧的高等动物，“叙事人”比“智人”更能突出我们这个物种的特征。
讲故事场景
当然，“叙事人”这一称谓要获得普遍接受尚需时日，但越来越多的人已意识到讲故事是一种不可或缺的能力，方兴未艾的传媒变革亦在放大这种能力的意义与作用。这些都在说明，我们这个时代比以往任何时候都更关注叙事，因此当前亟须重新审视和思考人类的讲故事行为及新形势下叙事学的发展，本文尝试回答“叙事人”之名引出的三个重要问题——何谓叙事、叙事何为和叙事学向何处去。
一、何谓叙事
学科意义上的叙事学兴起于西方，我们这边对叙事的定义与相关表达，基本上都还遵循着西方叙事学的话语逻辑。但“叙事”在中国是一个固有的概念，汉语语境中该词的内涵形成比较复杂，不能将其与西方的叙事（narrative）等量齐观，因此先要对其本义作正本清源的探究。
1.叙事与行事
叙事简而言之为对涉事信息的传播，一般理解是“叙”代表“叙说”而“事”为事件或故事，《国语·晋语三》中已有“纪言以叙之，述意以导之”这样的表达。可能许多还不知道，“叙”在古汉语中又通“序”——“叙”的繁体左旁“余”像房舍，右旁“攴”（又作“又”）模仿手的动作，这就使得该字带有按空间先后分布的内蕴。《说文》释“叙”为“次第”，段注称“古或假序为之”，这两种解释都有按先后次序而行的意思， 由于“叙”“序”相通，“叙事”和“叙述”在旧时常常写作“序事”和“序述”。 纪昀主编《四库全书》时将《山海经》改入子部的小说家类，给出的理由便是“书中序述山水，多参以神怪”。
笔者对“叙”“事”二字连用的出处有过考证。《周礼·春官》中“叙事”几度出现，所指皆为“依序行事”。所谓“掌叙事之法，受讷访，以诏王听治”，意思是按照由尊及卑的行事次序，接纳臣下谋议，转告国君处置。《天官·小宰》说小宰的职责为“六叙”：“以官府之六叙正群吏：一曰以叙正其位，二曰以叙进其治，三曰以叙作其事，四曰以叙制其食，五曰以叙受其会，六曰以叙听其情。”说的是在定位、进治、作事、制食、受命、听情等六个方面，均须按既定次序而行，不可乱了规矩。我们在《水浒传》中也看到，梁山好汉虽然扯起*反造**大旗，但一百零八将聚齐后还是要郑重其事地排出座次，以免有人不按尊卑上下的次序乱来。饶是如此，李逵仍会在众人议事时“跳将起来”插嘴，还动不动飞起一脚把桌子踢得粉碎。
李逵像
“叙事”既然最初指“行事”，与今天的故事讲述便似乎是风马牛不相及，然而仔细观察会发现两者的距离并不那么遥远。发生在朝廷之中那种依序而行的“叙事”，最初是指按次序处理公务，其主要表现为君王、大臣、诸侯间的奏事与论事，但要处理事务须先对其作陈述介绍，这就引出了后来意义上的叙事。一旦这个词的应用范围从庙堂的政务扩大到人们的日常，其所指必然更多对应于事件的传播。 汉民族智慧的一个表现，是熔铸出“叙事”这一极富秩序感的表达方式。对事件的叙述是一种沿时间箭头单向延展的连续性活动，由于一般在同一时间内只能介绍一个事件，事件的呈现次序成了至关重要的问题，叙事谋略、叙事智慧和叙事技巧往往具体体现在这个次序上。 人们通常所说的叙事类型，如顺叙、倒叙、插叙之类，也是根据次序来划分。
叙事热在当今的另一个重要表征，是“叙事”这一概念的所指泛化。 “讲好中国故事”的字面意思是把中国故事“讲好”，更深一层的意思是把中国的事情“做好”，这在某种程度上回到了“叙事”即“行事”的本义。 这一表述的激励作用，在于让人意识到我们正在创造自己的历史，正在用实际行动上演一幕幕时代大剧。正是这种把自己看成故事主人公的感觉，让“叙事”与“行事”这两条平行线发生交会。萨特代表作《恶心》提到讲故事对真实人生的影响，也显示“讲”和“做”之间存在着一种互渗现象：
一个人永远是讲故事者，他生活在自己的故事和别人的故事之中，他通过故事来看他所遭遇的一切，而且他努力像他所讲的那样去生活。
萨特这番话言简意赅，有助于我们理解为什么有些人更愿意把人类称为“叙事人”：叙事影响人生，人生在世就像是一场故事讲述，形形色色的故事笼罩着这个世界，也帮助我们看清生活的真实面目。 叙事的潜移默化之功不可小觑，有些叙事带来的影响是如此深远，以至于我们会自觉或不自觉地以故事主人公为行事楷模，甚至一生都在为变成这样的人而努力。还有一些叙事提供反面教训，让我们牢牢记住勿蹈失败者的覆辙。 现实生活中，许多人遇到意外事件时会脱口说出“这演的是哪一出”，这种下意识的反应表明他们把自己当成了戏中的人物。
2.叙事与价值观
“叙事人”这一概念，提醒我们注意叙事与价值观之间的紧密关联。 叙事的主体是有伦理立场的人，这一点决定叙事必然体现或促成某种价值观。 然而在为叙事下定义时，西方叙事学家中鲜少有人想到这一点。以初版时“文学学生几乎人手一册”的《叙述学词典》为例，杰拉德·普林斯在解释narrative、narration等叙事类词语时，只字不提其中蕴含的价值倾向。这种情况并不奇怪，叙事学自诞生之日起便属形式论范畴，创立者认为没有义务讨论形式之外的因素。叙事学在西方经历了经典叙事学与后经典叙事学两个阶段，经典叙事学的主要弊端在于其文本中心论，即只注意文本内而不关心文本外，这不啻是把创造文本的作者与消费文本的读者排除在自己的目光之外。撒缪尔·查特曼甚至说作者不过是给叙述提供了一个局外的、初始的动力，值得研究的叙述流程是从“暗含的作者”开始，经过“叙述者”“受述者”到达“暗含的读者”，如此一来，“真实的作者”与“真实的读者”便从研究者的视野中消失了。 后经典叙事学虽在一定程度上纠正了经典叙事学的偏激，但依然热衷于技术层面的内部研究。
可能有人会觉得为叙事下定义，不一定非得把价值观搅和进来，这里必须指出， 正是由于价值观的引入，人们才发现讲故事活动对人类来说是如此重要。 有点讽刺的是，这一发现来自人类学而非以叙事研究为主要任务的叙事学。在《人类为什么要讲故事：从群体维系角度看叙事的功能与本质》一文中，笔者引用了人类学家罗宾·邓巴的一段话：
讲述一个故事，无论这个故事是叙述历史上发生的事件，或者是关于我们的祖先，或者是关于我们是谁，我们从哪里来，或者是关于生活在遥远的地方的人们，甚至可能是关于一个没有人真正经历过的灵性世界，所有这些故事，都会创造出一种群体感，是这种感觉把有着共同世界观的人编织到了同一个社会网络之中。
前面提到讲故事是人类的独家本领，至于这种本领为什么重要则言之未详，引文显示叙事的作用在于形成同一立场，共同的价值取向像纽带一样将成员联结成一个整体。不管是部落、族群还是邦国，所有“想象的共同体”之建构与维系，都有故事讲述的一份功劳。人类能够战胜比自己强大的竞争对手，关键在于能够通过叙事推动相互间的精诚合作，尤瓦尔·赫拉利在《人类简史》中，用生动的例子说明价值观是合作的基础：
两名互不认识的塞尔维亚人，只要都相信塞尔维亚的国家主体、国土、*旗国**确实存在，就可能冒着生命危险拯救彼此。
叙事归根结底是人的行动，属于有情感温度的互动交流，因此才被人类学家视为群体内的抱团取暖。形式论对叙事中的人文因素视而不见，不啻是把研究对象当作解剖台上冷冰冰的尸体，这样的做法无疑与叙事的本质不符。在诸多对叙事的定义中，笔者认为“韦氏在线词典”对narrative的解释最为简要可取，因为其中明确提到叙事是一种与价值观有关的行为：
（叙事）是呈现或认识一种境况或一系列事件的一种方式，这种方式会反映并促成一种特定的观点或一系列价值观。
引文把叙事界定为对境况与事件的呈现与认识（understanding），其作用在于反映并促成某种特定的观点或价值观。这真是“当局者迷，旁观者清”，叙事学领域给出的一大堆解释未能切中肯綮，反倒是一部普及性的在线词典用寥寥数语道出了叙事的实质。
价值观以及讲述立场的引入，还有助于认识故事与叙事之别。故事其实无喜无悲，因讲述人的爱憎不同而有悲剧与喜剧之别。 以《西游记》为例，从取经人角度看这是一部战胜妖魔鬼怪的喜剧，从妖魔鬼怪角度看则是未吃到唐僧肉反而身败名裂的悲剧，因此是讲述人的立场即其价值观为故事染上了色彩。其实站在妖怪立场上讲述这个故事亦未为不可，胡适当年不满《西游记》一味从取经人角度进行讲述，他把“第八十一难”改写为唐僧取到经书后在一个塔上梦见西天路上被打杀的妖怪齐来索债，唐僧见状取刀在手，从自己身上割肉剔骨，一片片饲喂这些饿鬼。最后唐僧从梦中醒来，“伸手摸腿上身上，全不见割剔的痕迹”，遂走下塔来与徒弟们会合。胡适的“重述”意在揭示故事像钱币一样有正面也有背面，但许多叙事只让人看到两面中的一面。
唐僧
3.精英叙事与大众叙事
叙事有精英叙事与大众叙事之分，人们往往以为叙事就是“能见度”（visibility）更高的精英叙事，实际上藏在精英叙事下面的大众叙事才是真正的主宰者。 精英叙事有相对稳定的作品形态，并有署名于作品之上的具体作者；大众叙事的作者多处于匿名状态，对其负责的为卷入整个传播过程的社会集体。
精英叙事之于大众叙事，犹如朵朵浪花之于整个大海：水面上溅起的白色浪花固然引人注目，但那是大海起伏涌动的结果。 斯托夫人《汤姆叔叔的小屋》被认为引爆了美国的南北战争，许多人记得林肯总统接见她时的那句问话——“你就是那位引发了一场大战的小妇人吗”，然而实际情况是此前美国社会上已有大量逃亡黑奴的故事在流传，小说本身的一个重要来源是斯托夫人对大量逃奴的采访，可以说逃奴的讲述决定了斯托夫人的写作。惠特曼的《草叶集》是与《汤姆叔叔的小屋》同时代的著名作品，“草叶”(leaves of grass)与“小屋”（cabin）皆为社会底层的符号，惠特曼以此暗示自己的诗歌是替世间卑微之物发声。他甚至宣称“那种认为《草叶集》属于任何一个人的想法都是荒谬的，我至多不过是个喉舌而已”，为此他拒绝让自己名字出现在《草叶集》大多数版本的扉页上。
林肯总统与斯托夫人
众所周知在《西游记》《水浒传》和《三国演义》问世之前，已有大量取经、水浒和三国故事在民间流传，虽然现在这三部作品由吴承恩、施耐庵和罗贯中等署名，但没有人否认它们是集体创作的产物。英语中“作者”一词为author，它派生出authority、authoritarianism等有“权力”“权威”内蕴的词语，我们能从这些词语中感受到某种控制欲望与权力意志。米歇尔·福柯从知识考古学的角度指出，在作者的权威地位建立之前，话语的流传根本不需要文化精英发挥作用，人们并不关心谁是小说、民间故事、史诗和悲剧的作者。他在《作者是什么》一文中几次提到“谁在说话有什么关系”：“不论话语具有什么地位、形式或价值，也不管我们如何处理它们，话语总会在大量无作者的情况下展开”。
前文考证了“叙事”的出处，这里不妨也回顾一下“小说”的初义，因为汉语语境中这两个词常常可以互换。《庄子▪外物》中的“饰小说以干县令”指以琐屑言说谋求高誉，班固《汉书▪艺文志》更把“小说”解释为“街谈巷语”：
小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。”然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。
不难看出，班固对该词的理解正好与我们相反——那时“君子弗为”的“小说”是不具名的民间话语。不过引文中的“必有可观者焉”与“或一言可采”，显示班固并不认为这种“小知”“小道”全无价值。
民间话语的叙事价值，在《史记》作者司马迁那里得到高度重视。司马迁20岁遵从父命游历天下，他在旅途中广泛搜集古事遗闻，致力于打捞散落在各处的集体记忆，这为其后来记述史事开阔了视野。中国是个史官文化先行的叙事大国，一位出身于史官世家后来又做到太史令的知识精英，能够自觉地俯下身来从大众叙事中汲取营养，不能不说是十分难能可贵。司马贞的《史记▪索隐后序》指出《史记》“虽博采古文及传记诸子，其残阙盖多，或旁搜异闻以成其说”，司马迁本人在《史记▪太史公自序》中亦承认自己“罔罗天下放失旧闻”（此语亦见其《报任安书》）。《史记▪魏公子列传》最后的“吾过大梁之墟，求问其所谓夷门”之语，正是太史公搜罗“旧闻”与“异闻”的具体写照。
司马迁
由于以上原因，《史记》中许多文字明显是由网罗旧闻而来，如刘邦见到秦始皇车队仪仗时说“大丈夫当如此也”，以及项羽在同样情况下说“彼可取而代之”。司马迁不可能穿越时空听到两人的私下谈话，钱锺书就对《左传》中“如聆罄欬”般的类似记述提出过疑问，他给出的解释是“《左传》记言而实乃拟言、代言”，笔者认为《史记》实际上还是“记言”，只不过所记乃民间之言耳。《史记》有些地方确实不大经得起推敲，如《高祖本纪》写刘邦出生前其母“梦与神遇”，但司马迁如此记述是受了大众叙事模式的影响。封建时代人们普遍相信君权神授，这则叙事的出发点与《诗经·商颂》的“天命神鸟，降而生商”并无二致——民间流传的帝王故事多有此类神化其血统的开篇。此外，让刘项二人在秦皇车队经过时吐露心志，给人感觉是村中野老在讲述本地大人物的少年事迹，所言尽管未必皆为事实，但这种接地气的叙事方式更容易引起大众的共情。
除了影响史传之外，“小说”还直接推动了小说的兴起。唐传奇是中国小说走向文体独立的第一站，传奇作者大多喜欢在结尾处披露故事来历，目的在于表明自己的讲述并非空穴来风：
建中二年，既济自左拾遗于金吾将军裴冀、京兆少尹孙成、户部郎中崔需、右拾遗陆淳，皆适居东南，自秦徂吴，水陆同道。时前拾遗朱放因旅游而随焉。浮颍涉淮，方舟沿流，昼宴夜话，各征其异说。众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云。（沈既济：《任氏传》）
元和六年夏五月，江淮从事李公佐使至京，回次汉南，与渤海高钺、天水赵攒、河南宇文鼎会于传舍。宵话征异，各尽见闻。钺具道其事，公佐因为之传。（李公佐：《庐江冯媪传》）
贞元丁丑岁，陇西李公佐泛潇湘、苍梧。偶遇征南从事弘农杨衡，泊舟古岸，淹留佛寺，江空月浮，征异话奇。（李公佐：《古〈岳渎经〉》）
文人聚谈
引文显示传奇与当时文人的聚谈关系密切。由于聚谈的内容为“征异话奇”，即各自交流自己的“见闻”与“异说”，用“传奇”来命名当时的小说可谓再合适不过。 引文中那一幅幅生动活泼的扎堆聊天场面，让我们看到传奇作者如何在民间话语中披沙拣金，从中发现值得书写之事，大众叙事就是这样的情况下转化为精英叙事。这种转化之所以必要，在于“小说”是一种旋生即灭的口头传播，只有写定为小说获得稳定的文本形态，才有可能逃脱无情时光的磨蚀。
唐代文人对此有相当程度的自觉，他们的“叙事人”意识萌发较早。陈鸿在《长恨传》末尾叙述王质夫举酒于白居易之前，劝其把李隆基与杨玉环的爱情故事书写下来：
元和元年冬十二月，太原白乐天自校书郎尉于盩厔。鸿与瑯琊王质夫家于是邑，暇日相携游仙游寺，话及此事，相与感叹。质夫举酒于乐天前曰：“夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也。试为歌之，如何？”乐天因为《长恨歌》。意者不但感其事，亦欲惩*物尤**，窒乱阶，垂于将来者也。歌既成，使鸿传焉。（陈鸿：《长恨传》）
王质夫的意思是文化精英能用生花妙笔留住一个时代的集体记忆——“夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世”，但他同时又用“润色”一词表明文人的作用只在于加工和写定。白居易创作《长恨歌》之时，社会上已有无数个口传版的《长恨歌》在流行，这就决定了文字版的《长恨歌》迟早要出现。所以古人会说：“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。”大众叙事与精英叙事的关系，简而言之就是多数人的讲述决定了少数人的讲述，但前者的“与时消没”让人只注意到后者。另须提到，文人的聚谈并非只是单纯地交流故事信息，对见闻的转述一定还会带入各自的价值观，它们又会影响到最后执笔的文人。《长恨传》最后那句“意者不但感其事，亦欲惩*物尤**，窒乱阶，垂于将来”，流露出视女性为祸水的价值取向，这在今天看来绝对是一大败笔。
二、叙事何为
上节“何谓叙事”是为叙事下定义，本节“叙事何为”进一步探究其功能，即叙事能有什么样的作为。包括叙事在内的所有人类行为，都可从力度、广度和速度等方面做出界定，以下按这三方面展开讨论。
1.叙事有“不可思议之力”
讲故事本身并不需要耗费多大力气，许多人心目中它是一种自娱娱人的轻松活动。鲁迅说得很清楚：“人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的起源。”他把中国早期叙事欠发育的原因归结为黄河流域“颇乏天惠”，我们的祖先劳作多而闲暇少，“眠食尚且不暇，更不必提什么文艺了”。 现在人们谈到长篇小说的诞生，也往往说是由于工业化之后闲暇时光的增多。 把叙事当作打发时间的娱乐消遣，仍未脱出以往视“小说”为“小道”的窠臼。
讲故事场景
然而“小道”之中藏有伟力，叙事带来的价值认同，能把分散的个人凝聚成力量强大的集体，梁启超早就从“群治”角度称赞小说有“不可思议之力”：
欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。
从本文角度来解释这番话，就是新的价值观一旦深入人心，便会释放出轰轰烈烈、不可阻挡的巨大冲击力，使得与其不相容的社会秩序遭受挑战。如前所述，“汤姆叔叔”之类逃奴叙事的广泛传播，让当时一些美国人觉得即便用*力武**来摧毁南方的蓄奴制度也在所不惜。
叙事不仅带来战争，还会以超出想象的力量作用于经济运动。 先来看正面的例子。2000年，美国股市出现泡沫破裂，经济运行因此出现衰退迹象，第二年震惊全球的“911”恐怖袭击，在专家眼中更是一场“漏船偏遇连夜雨”式的灾难，他们相信接踵而至的必定是严重的经济危机。然而出乎所有人意料的是，袭击带来了完全相反的效果，这场经济衰退居然在2001年11月无疾而终。诺贝尔经济学奖得主罗伯特·希勒认为这是叙事起了作用：“袭击促成了具有传播性的叙事星座，并有可能已经对美国企业和美国经济产生了深远的影响。”当时美国人对袭击的第一反应是不能被恐怖分子吓倒，工作和生活需要继续，一时间展示勇气的叙事在社会上四处流传，于是经济车轮反过来由渐趋停滞变为加速运转。再说负面的例子。20世纪30年代的大萧条是美国历史上的黑色记忆，股市崩盘开启了那场全球最大的经济危机，蛊惑人们入市的是一夜暴富的种种流言。F.L.艾伦如此描述“贯穿1929年的叙事传播”：“人们坐在餐桌边听着各种突发横财的故事：一位年轻的银行家将自己微薄财产中的每一美元都投进了一家公司，现在过上了衣食无忧的生活；一位寡妇凭着她在肯尼柯特公司的收益购买了一幢乡间别墅。成千上万的人盲目投机，而且还赚了钱，他们对自己投资的公司一无所知。”今天的中国也有类似的叙事传播，财富饥渴使一些人更愿意相信那些在股市上赚了大钱的传言，同时对众多炒股亏本的真实事例充耳不闻，两者就传播力而言远远不在一个数量级上。
力度除强弱外还有刚柔之分，叙事的“不可思议之力”虽能搅动社会掀起滔天巨浪，从本质上说却是一种潜移默化、润物于无形的柔性力量，原因在于叙事能触动潜藏在人心深处的价值观——此即梁启超所说的“支配人道”，从而引发大大小小的各种社会波动。 需要说明，以上讨论的南北战争和经济危机均属高烈度的社会动荡，但叙事主要的用武之地还在人际间波澜不惊的日常互动。前文提到叙事与行事之间的关系，我们为什么那么喜爱倾听他人的故事，更多是为了从中汲取教益，藉以完善自己在人生舞台上的演出。从这个意义上说，讲故事的人充当着人群中的“导师和智者”，瓦尔特·本雅明在《讲故事的人》一文中这样总结：
如是观之，讲故事的人便加入了导师和智者的行列。他拥有教诲，但这不像俗谚那样只适用几个场合，而是智者的智慧普遍皆准。讲故事者有回溯整个人生的禀赋。（顺便提一句，这不仅包括自己经历的人生，还包含不少他人的经验，讲故事者道听途说都据为己有。）他的天资是能叙述他的一生，他的独特之处是能铺陈他的生命。
再聪明的人也需要这样的教诲。1997年，法国总统希拉克因选举失利而显得非常沮丧，当时访问法国的新加坡资政李光耀看出了这一点，特地给他讲了一个“塞翁失马，焉知非福”的故事。汉语宝库中有无数能治人心病的成语故事，需要时只须从中拈出“对症”的那一个。叙事除教诲外，还有更为重要的抚慰功能——鲁迅所说的消遣闲暇其实可以归入这个范畴。没有人能拥有绝对完美的人生，叙事不但能驱除空虚寂寞，还能帮助人应对困境和逆境，似此本雅明的归纳尚不够全面，讲故事的人在导师和智者之外还是医生。现在人们把医学的功能定位为“有时治愈，常常帮助，总是抚慰”，叙事所起的作用实际上也是这样。诺贝尔文学奖得主奥尔加·托卡尔丘克在获奖演讲中，满怀深情地称自己的母亲为“世界上最伟大、温柔的讲述者”，说母亲的温柔叙述使她拥有了灵魂和“一生的力量”。比她早几年获该奖的莫言也在颁奖仪式上回忆自己的母亲，在名为《讲故事的人》的那场演讲中，他提到各种“说书人”（从蒲松龄这样的文人到集市上的说书艺人）对自己心灵的慰藉和滋养，说这些导致他后来成为一名“现代的说书人”。
2. “叙事帝国主义”的广阔疆域
“叙事帝国主义”（narrative imperialism）一词，出自美国《叙事》杂志主编詹姆斯·费伦的一篇文章。“帝国主义”不是什么好东西，帝国的广袤疆域皆由对外征战而来，这一带有自嘲意味的表达方式，给人感觉是叙事正在占领越来越多的他人地盘。按照罗兰·巴特在结构主义时代提出的观点——“叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会”，叙事本就是无时不在和无远弗届的，不存在什么跨界和扩张。笔者对此的认识是：叙事并非少数人文学科的专属领地，任何人都有权将自身的工作“叙事化”，即把一系列精心挑选的事件用时间线索与因果逻辑串联起来，让意义通过叙事自然展开或呈现，这样也能解释现象和说明问题，人们接受起来也更容易一些。正是由于这个原因，律师、法官、医生和心理学家等纷纷祭起了叙事这一法宝——用鲜活的故事来传递信息，确实比冰冷的理论和枯燥的数字来更为受人欢迎。
如此看来，与其说“叙事帝国主义”代表叙事的扩张，不如说叙事的作用为越来越多的人知晓， 讲故事已被现代人看成一项至关重要的本领。记得20世纪行将结束时，未来学家罗尔斯·耶森发出过这样一个预言：
讲故事的人将是21世纪最有价值的人。所有专业人员（包括广告作者、教师、企业家、政界人士、运动员和宗教领袖）的价值评判标准将是：他们编故事吸引听众的能力有多强。
进入21世纪以来我们所看到的一切，似乎都在证明这一预言正在成为现实。讲故事的人过去主要集中在文学领域，如今各个领域都有优秀的故事讲述人涌现出来，似乎一场讲故事比赛正在大面积地展开。 以往人们说到叙事，总会想到曹雪芹或狄更斯这样的小说家，现在看来最会讲故事的人甚至可能还不在文学领域。
此说或许令人难以置信，我们不妨来看几个具体事例。法律给人的印象是森严刻板，很少有人相信法庭会是讲故事的地方，彼得·布鲁克斯却在《法内叙事与涉法叙事》一文中视其为叙事大显身手的赛场：法律的相关条文要保证被告能毫无恐惧地说出自己的故事，控辨双方的律师致力于为其故事提供一系列否定或肯定性的证据，法官的工作则是维持故事讲述时的秩序，并在必要时拍板决定叙事的某一部分是否可以被听取。如此看来，在采用陪审团制度的地方，被告是锒铛入狱还是当庭释放，取决于哪一方的律师能舌灿莲花把故事讲得滴水不漏。
法庭辩论场景
近些年兴起的叙事医学（narrative medicine）与叙事治疗（narrative therapy），也将叙事用于医患间的互动，即医生要用讲故事的方式来与患者共情，患者亦须学会从自己的倾诉中获益。前面提到医学的主要作用在于抚慰，汉语中现在有个流行词叫“治愈”，人们常用它来表示叙事给自己带来的心灵慰藉。亨利·克罗斯在《故事与心理治疗》一书中，叙述心理咨询师如何用一个个故事治好各种心理疾病，其中包括让有自杀倾向者恢复乐观与信心，以及帮助罹患不治之症者平静地走完生命中的最后一程。人生的问题莫大于生死，在这两个关头予人救助堪称功德无量。
诸如此类的“叙事化”例子不胜枚举，最令笔者惊讶的还不是文学之外的叙事有多么出色，而是一些圈外人对这种活动有深入独到的理解。叙事学界常以爱•摩•福斯特的“国王死了，不久王后也死去”为例，来说明事件的组织会影响到话语的意义——从众多事件中挑出两个来让其相互连接，容易激起两者有因果关系的联想（这也有助于理解我们的古人为什么会把“叙事”写作“序事”）。布鲁克斯文章中提到的“老酋长案”，有助我们深化对这个问题的思考。被起诉的老酋长犯有前科，在对其新罪行作审判时，美国最高法院*翻推**了下级法院的判决，认为那种“需要讲述之前犯罪事实的宣称是站不住脚的，因为那是另外一个故事”，该故事“完全在被告被控思想与行动罪行的自然序列之外。”这一终审判决的意义在于划清了相关性与因果性之间的界限，事件A和事件B相邻不等于A是B的起因或B是A的结果，因此下级法院把前科与现行两件事放在一起没有道理。 有意思的是，法院的这个决定中充满了叙事学的思想与术语，布鲁克斯因此说起草这份文件的美国最高法院首席*法大**官戴维·苏特“简直像是一直在读文学叙事学”，笔者甚至觉得苏特的陈述已经构成对叙事学理论的反哺。
需要说明，苏特坚持在法庭上把前科故事排除在外，“不是因为它与现行犯罪毫无关系，而是因为它可能显得过分重要”，即有可能影响到法官和陪审团对律师讲述的听取，据此布鲁克斯认为法律叙事学“不单要追询这些故事是如何建构和讲述的，还要研究它们是如何被聆听、接受和引起反应的”。这一点提示“听”也是叙事交流中的题中应有之义，我们不能只关注讲述这一头而忽视接受那一头，真正会讲述的人都有一双竖起的灵敏耳朵。
3.叙事可以“像病毒般传播”
叙事的传播速度因时代而异。19世纪时狄更斯的小说都是先在报纸上连载，一些不能及时看到报纸的读者因此心急难耐，美国码头上甚至有人向进港船只询问《老古玩店》中小耐儿的命运如何。 20世纪有了无线电通讯技术，麦克卢汉极具慧眼地指出地球人因此进入了一个共同的听觉空间——“地球村”，在这个被“重新部落化”的超级村庄里，人们像“鸡犬之声相闻”时代的村民一样，可以在第一时间通过广播电台“听”到邻居家的动静。 在报纸和无线电发明之前，戏剧是最重要的大众传播，宋代周密在《癸辛杂识》中记一恶僧伤天害理杀人全家，“旁观不平，惟恐其漏网也，乃撰为戏文以广其事。”这说明讲故事的人还要考虑怎样将自己的叙事迅速传播出去，效率高的传播渠道可以为叙事插上翩翩扇动的翅膀。
传媒变革每次都为叙事赋能，然而最近这次自媒体的兴起，带来的却是翻天覆地般的变化。 前面我们将精英叙事与大众叙事形容为浪花与大海，这里要说大海有时也不甘屈居于浪花之下——由于电子通讯手段趋于普及，如今所有的人都能在社交平台上进行独立自主的发布，这相当于人人拥有自己的微型报纸、电台和电视台！
新媒体助推叙事传播
“叙事人”这一名称与自媒体几乎同时出现，似乎不能用巧合来解释。 讲故事最初是一种“点对面”的人际互动，这种一人讲而众人听的格局，赋予故事讲述人某种特殊地位，如今自媒体却让过去“沉默的大多数”也能发出自己的声音。 以往只有知识精英才能将故事载之书册，今天普通人的讲述已不那么容易“与时消没”，因为互联网上的一切发布都会留下记录。这意味着精英叙事与大众叙事之间已经出现了一种新的平衡，后者的“能见度”正变得越来越高。
大众叙事原先诉诸“街谈巷语”“道听途说”之类的口耳相传，高科技的加持使其传播效率获得极大提升，英语中因此出现了“像病毒般传播”（go viral）这样的表述，用来形容叙事在人群中的快速扩散。希勒那部《叙事经济学》的副标题，便是How Stories Go Viral & Drive Major Economic Events(《故事如何像病毒般传播并推动重大经济事件发展》)。希勒考证出“这个短语（即go viral）直到2009年左右才第一次在报纸上流行开来，而且通常都出现在与互联网相关的报道之中”，并说“‘像病毒般传播’这个短语本身如今也像病毒般传播。”大风起于青 之末，这句话用在如今的社交平台上最为合适：互联网上一点动静便有可能引发蝴蝶效应，男女名人刚擦出点火花就有“绯闻”在无数个手机间不胫而走。 那些阅读量动辄“10万+”的大V属于旧日街头巷尾的故事讲述人转世，只不过他们的发声平台已经鸟枪换炮。 畅通无阻的传播渠道是“叙事帝国主义”兴起的一个重要条件，这就像没有“条条大路通罗马”的发达交通，就不会有幅员广大的罗马帝国一样。
病毒需要宿主才能实现自我复制，叙事的传播机制与其庶几相似。 当今社会中存在这样一类“叙事人”，他们像免疫力低下的病毒宿主一样不但对听到的传闻照单全收，还会迫不及待地把它们扩散出去。病毒在传播中变异，叙事在扩散过程中也会发生种种微妙的变化，最终定型为人们希望看到的样子。 T.G.帕威尔在《虚构的世界》一书中说，罗马尼亚的民俗学者偶然在民间发现了一个未曾与闻的动人传说，内容为一名男子在结婚前被吃醋的山林仙女推下悬崖，尸体被牧羊人找到带回村子，男子的未婚妻唱着哀伤的挽歌在村口迎接他们。民俗学者通过调查发现事情发生在不算遥远的40年前，他当年的未婚妻依然健在，她说男子是因不慎才从山坡上坠落，但当地人都矢口否认她所说的事实，甚至有人说她是因悲伤过度而忘记了当年之事。
那么， 叙事在什么样的情况下会“像病毒般传播”呢？希勒给出了“名人效应”和“与己有关”这两个相关条件：
我们可以将历史视为一连串相继发生的罕见重大事件，在每起事件中都有一个故事像病毒般传播，这种传播通常（但并非总是如此）都会借助某个名人效应（有时只是一个略有名气的人物或虚构的固定人物形象），这个名人会让叙事更有人情味……当人们感觉自己与故事中的人物——无论是固定人物形象还是真正的名人——存在关联时，故事的传播力会达到最强水平。
举个笔者身边的例子，古代道家称云雾缭绕的庐山为“阴山”，前些年有好事者胡诌出“阴山”影响官运的一套说法，同时为了与“阴山”配对，又把附近的另一座名山说成有利仕途的“阳山”。此说一度在民间广为传播，对当地观光业造成了不应有的干扰。该叙事的流行符合希勒的两个条件：其中不但涉及知名度较高的人物，也让免疫力低下的听者产生自己今后旅行也要有所趋避的想法。至于“名人会让叙事更有人情味”，笔者理解是民众熟悉的真实人物，或者说被塑造得栩栩如生的虚构人物，较易引起人们的共情或曰移情。那些口沫横飞地讲述某人上“阳山”后升官的人，下意识中都把自己代入了叙事。这里我们又一次看到叙事与价值观之间的联系。
“阴山/阳山”叙事的根基是阴阳学说，如果道家没有留下“阴山”这条老梗，好事之徒无法附会出“阳山”之说。“梗”是一种能促进叙事传播的趣味性桥段，它的本义是梗塞——不懂某个桥段的人可能会被其“咽”住，但对懂的人来说则反过来成为交流润滑剂。希勒说事件的传播依赖名人效应，还有一层意思是名人可作为普通人之间的沟通桥梁：人际交流须有聊得起来的共同话题，因此“像病毒般传播”的叙事多半与名人（大家共同的熟人）有关。从某种意义上说，汉语中的成语和典故之类也是“梗”，先秦以来有不少故事被压缩为像前述“塞翁失马”之类的成语，它们为汉语带来含蓄蕴藉的意味，启功因此称其为“集成电路”。使用成语和典故相当于用昔日之事来说今日之事，许多本来可能被淡忘的古人因此仍然“活”在当下，这种跨越时空的传播链不可谓不长。
三、叙事学向何处去
叙事学最初被称为“结构主义叙事学”，来去匆匆的结构主义退出历史舞台后，这门学科开始了由经典叙事学向后经典叙事学的蜕变。戴维·赫尔曼称叙事学自此“不再专指结构主义文学理论的一个分支，它现在可以指任何根据一定原则对文学、史籍、谈话以及电影等叙事形式进行研究的方法”，他还说自己“是在相当宽泛的意义上使用‘叙事学’一词的，它大体上可以与‘叙事研究’相替换。这种宽泛的用法应该说反映了叙事学本身的演变”。然而把叙事学当作一种普遍适用的方法还是立意过低，如前所论， 叙事既然使人类成为高于地球上一切生灵的文明物种，那么应当从维持文明进步和提升社会福祉这样的高度来思考叙事学今后的发展路径。
1. 回望“理想国”
柏拉图的《理想国》
柏拉图并非真要把诗人都驱逐出他的理想国，他所反对的只是那些摧残理性、滋养*欲情**的诗歌。 《理想国》中所说的诗人实际上就是讲故事的人，柏拉图认为教育即讲故事，叙事的功能在于塑造人的观念，不能“随便准许我们的儿童去听任何人说的任何故事，把一些观念印在心里，而这些观念大部分和我们以为他们到成人时应该有的观念相反”，为此他提出要对叙事作审查和筛选：
我们首先应该审查做故事的人们，做的好，我们就选择；做的坏，我们就抛弃。我们要劝保姆们和母亲们拿入选的故事给儿童讲。让她们用故事来形成儿童的心灵，比起用手来形成他们的身体，还要费更多的心血。但是她们现在所讲的那些故事大部分都应该抛开。
引文中“审查”“驱逐”和“抛弃”等字眼显得有点粗暴，笔者理解柏拉图是因当时的流行叙事大多有乖伦理而使用激愤之辞。他举出的第一个例子，是第一代天神乌剌诺斯对子女作恶并遭受报复的希腊神话，在他看来这是一个说得不好的谎言，“纵然是真的，我以为也不应该拿来讲给理智还没有发达的儿童听。”不应该讲述的理由是“我们绝对不能让年青人听到说，犯最凶恶的罪也不足为奇，若是父亲做了坏事，儿子就用最残酷的手段来报复，也不过是照最早的而且最高的尊神的榜样去做。”亲子关系为人伦之本（中国古代将“父子有亲”列为“五伦”中的第一伦），堪称最为重要的人际关系，柏拉图把父子相残的故事列为他心目中的当禁之首，是因为此类故事会在幼小的心灵中播下仇恨的种子。为此他希望城邦的儿童能听到与此相反的叙事：“如果我们能找得一些故事使他们相信同在一城邦的人们向来不曾互相仇恨过，这种仇恨是罪过，老年人们就应该拿这类故事给儿童们讲”。
重温《理想国》，有助于我们回望叙事的初心。人之有别于丛林中的野兽，在于人是有伦理意识的文明物种，而伦理意识的养成又离不开叙事。 柏拉图对叙事中体现的价值观极为敏感，乌剌诺斯与克洛诺斯的故事在他看来儿童不宜，是因为这种黑暗历史可能把下一代人带回蛮荒。作为对人类讲故事行为作道德拷问的西方第一人，柏拉图不但把叙事与文明承续相联系，他还批评讲故事的人有“讨好群众”“逢迎人性中低劣的部分”的一面，原因在于理性的情感如镇静安详之类不容易表现，一些人因此“看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为它最便于摹仿”。我们不一定同意这种基于摹仿论的解释，但应承认他所批评的“讨好”和“逢迎”，确实击中了一些故事讲述人的道德软肋。 坦白地说，某些叙事之所以会“像病毒般传播”，在于它们引起了“人性中低劣的部分”的共鸣。 所谓“好事不出门，坏事传千里”，其内在机制为讲述他人八卦有利于宣泄自己的负面情绪，然而口舌上的一时之快往往会让社会付出沉重的代价。如欧洲历史上关于女巫杀婴制药祸害人畜的流言，掀起过长达三百多年的“猎巫”风潮，期间估计有3.5万到10万“女巫”被烧死！
无独有偶，我们的孔子对叙事也有与柏拉图相似的道德洁癖，不过柏拉图关心的是所叙何事，而孔子更注意如何叙事。被誉为“师范亿载、规模万古”的《春秋》，在国人心目中是一部以叙事体现价值观的教科书。《论语·子张》中子夏说乃师“望之俨然，即之也温，听其言也厉”，这一描摹让人感受到夫子秉笔修史时那绝无通融余地的决绝与严厉——所谓“孔子成《春秋》而乱臣贼子惧”，指的是犯上作乱者都怕被他老人家用“春秋笔法”钉在历史的耻辱桩上。笔者在《先秦叙事研究》一书中，将《春秋》中价值取向的流露归纳为“寓褒贬于动词”“示臧否于称谓”“明善恶于笔削”和“隐回护于曲笔”等四个方面，凡是读过《春秋》的人，都会对孔子“一字寓褒贬”的方式留下深刻印象，比如杀有罪为“诛”，杀无罪为“杀”，下杀上曰“弑”等。刘勰因此在《文心雕龙·史传》中如此评论：“褒见一字，贵逾轩冕；贬在片言，诛深斧钺。”
西贤东哲对叙事伦理的高度重视，说明他们从一开始就认识到讲故事关乎世道人心，深层作用在于维护社会的公序良俗。 前述“阴山/阳山”叙事的流行，从表面看是冲击了当地的旅游业，更大的危害则在于撩拨起了人群中的官本位意识，而这种意识正是当前需要彻底铲除的封建毒瘤。同理，女巫流言导致的死亡数字固然可怕，但比这更可怕的是人际间敌意与猜疑的弥漫，丧失了相互信任的社会是很难自拔于困顿与停滞的。看到这些，我们更能理解柏拉图对流行叙事的警惕， 研究叙事不能只注意叙事对群体维系的积极作用，所谓讲好中国故事，其题中应有之义还包括防范庸俗叙事的泛滥。 西方叙事学在归纳叙事规律方面成绩斐然，但其代表人物在学界的地位并不算高，原因显然在于他们未能充分认识叙事与价值观之间的联系，其研究因而总是停留于技术操作层面。人文社会科学负有引领文明、关怀人类命运的重要使命，中国的叙事学应当吸取西方叙事学这方面的教训，将自己的经世致用传统进一步发扬光大。
2.走出象牙塔
西方叙事学建立之初，曾经雄心万丈地想总结出一套置之四海而皆准的叙事语法，然而叙事语法研究走的是一条思辨性质的语言学道路，对规则与功能的执着追寻导致范畴的不断细化与概念的层出不穷，很快人们便厌倦了这种不着边际的符号游戏。莫妮卡·弗卢德尼克在回顾经典叙事学“其兴也勃，其亡也速”的历史时，曾尖锐地批评其自娱自乐性质的学术追求脱离了多数人的叙事体验：“对于理解文本来说，这些不断往下细分的范畴又有什么作用呢？”
结构主义时期的叙事学之所以脱离实际，在于西方一些叙事学家只发展理论思维，忽视了叙事学还是一门需要紧密联系实际的经验性学科。顾名思义，叙事学研究的对象是讲故事，冯梦龙说“那九州四海之中，目所未见，耳所未闻，不载史册，不见经传，奇奇怪怪，跷跷蹊蹊的事，不知有多多少少。就是张华的《博物志》，也不过志其一二；虞世南的行书厨，也包藏不得许多”。研究者若是对书斋之外生动活泼的叙事实践充耳不闻，只知枯守自己手头那相对有限的一堆书本资料，等于只看到精英叙事激起的浪花，忘记了浪花之下大众叙事的海洋。叙事学要想赢得普通民众的信任，让人相信自己的研究并非纸上谈兵，就得走出自我封闭的象牙塔，去实际生活之中作调查访问——只有掌握了鲜活的第一手资料，才能真正消除理论与实践之间的隔阂。提出这一要求并非强人所难。 讲故事本来就是人们生活中的日常，没有哪位学者能真正做到与世隔绝，所有人的耳畔每时每刻都萦绕着各种各样的涉事信息，只不过它们常常会被习惯性地屏蔽掉。就此而言，叙事研究要接地气并不是那么困难，学者所要做的不过是放下书本，像鱼儿回到水中一样复归人群，围绕特定目的去作有意识的考察。
这方面其他学科已著先鞭。石毓智在《斯坦福的创新力》一书中，说自己长期在斯坦福大学的教工餐厅里侧耳倾听：“我对这些人吃饭时谈论什么进行了长期观察，发现他们谈论的几乎都是与自己的研究、学习、工作有关的事，没有听到一次是在议论别人是非，也没有人传播社会上的八卦新闻，甚至体育、政治这些大众话题也很少听到。”为了有所比较，他又借“去北大、清华、华中科大讲学的机会，特意到这些大学的食堂吃饭，观察他们在谈什么。那里都热闹非凡，十分嘈杂，谈论什么的都有，就是很少听到有人在谈学习或研究的。我也参加过国内的很多学术会议，也很少听到饭桌上交流研究心得”。聆听餐叙也是一种田野调查，与统计论文数量与档次的做法相比，这种调查似乎更能反映高校的实际。用餐是人们的放松时刻，此时仍不忘自己的学习与研究，表明谈话者把自己的工作当作“志业”而非饭碗。餐厅中的谈话看似小事，却从一个侧面显示出中美顶尖大学之间的重要差距：我国教师对学术的专注程度远远不如人家！
人们用餐时谈话
石毓智主治语言学，但他对日常谈话的关注为叙事学提供了启示。西方经济学家最喜欢讲述的一个故事，是大萧条前纽约鞋童在给人擦鞋时大谈炒股，这令有心人警觉到当时的股市已经失控，于是赶紧抛售股票躲过一劫。日常谈话属于“一言既出，驷马难追”的即时*交性**流，但有的场景还是会被有心人记录下来。大萧条前的美国人一门心思想发财，而他们最初遭遇经济萧条的前辈则是整天嘟哝着“没钱”。亚历山大·温德米尔如此记述1765年英属殖民地居民的谈话：“我发现，不管是哪个层级的人，他们的对话都会朝着一个不变的方向运行……先是慈爱地询问一下健康状况，再谈论一番天气。一旦讨论完这些不同寻常的重要事项，面部的肌肉就会被调动起来，组合成痛苦与怨恨并存的激动表情，再辅以一定比例的政治洞察力；紧接着出场的就是上述这一惊人发现——‘没钱’；在场各方会立即以各种无比惊讶的方式重复这句话。他们面容上的惊讶、话语中的激动会让人觉得他们直到这一刻才刚刚得知这样的不幸遭遇，即使同一群人在不到两个小时前刚刚谈论过同一个主题并说过同样的话。”更有意思的是，这位记录者还对“没钱”一词的出现频率作了统计：“在当时，‘没钱’这句话每天要被美国殖民地说英语的居民重复5000万次……在白天的大部分时间里，有上百万人每20分钟就重复一次这句话，有些人甚至在梦里还在说这句话。”
“没钱”这样的话被无数人不断重复，表明美利坚合众国立国前人们的手头是何其拮据，不过我们也因此认识到，正是这种上下一致的欲望叙事，为后来人追逐财富的“美国梦”奠定了基础。凡是像病毒一样在社会上疯狂扩散的叙事，必有某种强大的欲望在后面驱动。流行叙事就是这样搅起一个个鱼龙混杂、泥沙俱下的漩涡，不排除有居心叵测者在其中兴风作浪。希勒和另一位资深的诺贝尔经济学奖得主乔治·阿克洛夫共同写过一本名为《钓愚：操纵与欺骗的经济学》的书，标题中的“钓愚”（Phishing For Phools）一词即指无良商家利用人性弱点让愚人上钩，其钓饵便是一系列精心设计的叙事。
《钓愚》
似此研究者应擦亮眼睛，既要透过纷纭复杂的日常话语去把握社会脉动，又能判断出哪些叙事是“人性中低劣的部分”使然。须知所有的叙事都携带着某种价值观，“叙事人”不会无缘无故地讲述某个故事，面对流行叙事时尤其要将这一点牢记在心。 叙事学研究可以有许多目标，但有个具体目标不应该忘记，这就是帮助人们识别自己身边的叙事。
3.适应新形势
叙事学面临的新形势，首先表现为一些叙事作品变得越来越难懂。国际知名的叙事学家玛丽-劳勒·莱恩坦然承认，自己并未看懂好莱坞前几年推出的电影《云图》：“直到看完整部电影，要起身离座时，我仍然不知所云，回到家的第一件事就是搜索维基百科里的相关文章来帮助自己理解这部电影。”公平地说这不是莱恩的理解力出了问题，而是《云图》的讲故事方式逸出了常轨：电影以六个独立片断对应人类六个时期的故事，并用一位演员分演多个历史角色的方式，来暗喻人类总是一茬接一茬地重复相同的行为模式。由于观众很难记住那些演员的长相——化妆和服装造型也在很大程度上影响了对演员形貌的辨识，加之电影的情节线索纷乱如麻，场景又变化多端光怪陆离，这些在很大程度上影响了电影的接受。虽然有不少批评家认为《云图》是一部很有创意的电影，但总的来说口碑算不上理想。
电影《云图》
叙事学家被一部叙事作品难倒，这样的事情表明叙事学需要与时俱进。《云图》的讲故事方式确实太过匪夷所思，但导演沃卓斯基兄弟（如今变性为姊妹）根本就未打算让观众第一遍就弄懂故事（请注意这是时下各类新潮叙事的共性），他们在执导《黑客帝国》时便立意拍出一部需要多次观看才能理解的电影，此次与汤姆·提克威联手制作《云图》带有同样动机。虽说《云图》未能创造《黑客帝国》那样的票房奇迹，但它也在逼迫观众对电影进行“一刷再刷”的消费，而这正是现代电影工业希望创造的市场效应。反复观看同一部电影，再“烧脑”的故事内容也会被逐渐弄个明白，事实上有不少观众正在养成这种消费习惯，开始享受解开情节线索带给自己的乐趣。似此对《云图》现象应作辩证看待：一方面要认识到人们来电影院是为了放松身心，成功的故事讲述人都知道人的理解力和记忆力是有限的，不能用过于“硬核”的要求把观众赶跑；另一方面叙事的接受者也要提升自己的消化能力，新陈交替是艺术史上的永恒风景，只习惯于某一类型的作品会导致偏食，研究者尤其要用海纳百川的胸怀去对待叙事形式上的创新。
《云图》引出的另一个问题，是影视叙事（连同小视频等各种具有叙事意味的影像传播）占据了当今故事消费市场的主要份额，今人接受故事的主要方式正在经历由读书向读屏的转变，但大多数叙事研究仍在沿袭以小说研究为主业的惯性操作，这也难怪叙事学家和电影之间会出现隔阂。 杰拉德·热奈特曾尖锐地批评叙事学未能体现自己名称中蕴含的宗旨：“从这个名称（按指narratology）来说，叙事学应当讨论所有的故事，实际上却是围绕着小说，把小说看作不言而喻的范本。 ”叙事并非只诉诸语言文字这一种媒介，如果说以往的天下属于口头叙事和笔头叙事，那么今天占据上风的便是诉诸影像的镜头叙事。 罗伯特·斯科尔斯等人在《叙事的本质》一书中，称电影“对叙事传统所产生的影响在其深刻性上不亚于文学的诞生”：
我们今天的书籍、戏剧和电影似乎也实现了和平共处。然而，书籍和戏剧不过是羔羊而已，与之相伴的却是一头初露锋芒的幼狮。在戈蒂耶和唯美主义者们发出的‘为艺术而艺术’的战斗口号声中，米高梅电影公司（MGM）的那头老狮子所发出的得意吼叫曾让人感觉似乎是一次不经意的反讽事件，它所带来的与其说是威胁，毋宁说是笑话。但是，随着电影找到了诸如雷诺亚、伯格曼、特吕弗、雷奈、费里尼及安东尼奥尼这样的艺术家之后，我们开始惊愕地发现，笑话竟然在我们的眼前变成了预言。于是，我们必须面对这样一种可能性：书本叙事或许会衰落为一种稀有的、次要的艺术。既往的文学丰碑将会留存下来，就像《荷马史诗》那样，让我们回想起一种业已消逝的文学媒介。但是，先前的讲故事形式，包括小说在其黄金时期——19世纪——所取得的伟大成就，对于叙事的创作者而言则可能失去了其可行性……叙事艺术的主要推动力则很可能会从书本转向电影，这正如很久以前从口头诗人转向书本作家的情形。
引文称电影这头狮子已经向羔羊张开血盆大口并发出得意的吼叫， 然而在叙事学领域，大多数人仍未真正认清电影已成林中王者这一事实，迄今为止电影叙事方面有分量的成果仍然不多，中国学者这方面的研究更有待加强。
米高梅电影公司的LOGO
电影在今天已发展成一门高科技含量的工业，小说中的虚构世界需要通过想象去把握，银幕上高度直观、纤毫毕现的彩色影像却能让人如身临其境，观众的沉浸感还因大功率音箱*放播**的环绕立体声而获得进一步增强。可以说在电影时代，人类的叙事能力获得了前所未有的提高，叙事学必须直面这种进步，叙事形式的升级迭代为研究者提供了许多新的课题。例如，莱辛曾说语言文字很难让读者想象出人物的模样，而电影的长处恰恰在直接展现人物的面容——笔者注意到每当人物出现，镜头在其脸上停留的时间都会长于其他对象，编导还往往将镜头推近为特写，此时整个银幕都会被面容占满。对面部表情的细腻展示是电影独擅胜场的讲故事方式，表情属于一种细微的行动——叙事学主要研究行动，影像艺术对叙事的一个重要贡献，在于把这种行动作为一种直观的表意对象放大到人们面前。如果说小说只让读者感受到人物的言谈举止，其内心如何则须通过叙述者来交待，那么电影能使观众通过面部表情直接窥见人物的情感波澜。
以上只以电影为例说明叙事形式带来的冲击，叙事内容方面也存在诸多不适应形势的情况。如中国的对外开放已有近半个世纪的历史，叙事作品中仍然缺少国门之外的故事，这方面尚未涌现出特别引人注目的成果。茅盾文学奖是一座有意义的风向标，这些年获奖的长篇小说鲜少涉及外部世界，借王蒙获该奖作品的标题来说，我们的作家还是喜欢描述国门之内的“这边风景”。这样的生产状况显然满足不了“世界这么大，我想去看看”的时代呼声，也与国家正在实施的“一带一路”战略不符。笔者曾从叙事传统角度论证这是历史惯性的延续——我们过去确有太多“外面的世界不是我的世界”的声音，但是“一时代有一时代之叙事”，今天的故事讲述不应继续排斥远方和异域。
最后要说的是，叙事学应加强与其他学科之间的融通。 前文围绕“叙事帝国主义”展开的讨论，旨在表明叙事不是文学的专利，讲故事非作家编导等所能专美。语言学家对教授餐叙的观察则进一步告诉我们，一些学科比叙事学更关心人们日常的叙事交流，叙事学之外存在许多脚踏实地的叙事研究。似此叙事学应当反思自己此前的凌空蹈虚，那种只以小说为叙事研究对象的做法再也不能继续下去了。叙事学当前亟应放低身段，虚心向那些与现实保持密切联系的专业学习——在跨学科研究蔚然成风的今天，“专业”与“业余”之间其实没有明确界限，有时候“业余”能做到比“专业”还更“专业”。 总之在这个人人都关注叙事的时代，叙事学必须博采众长方能有更好的作为。
傅修延,江西师范大学文学院教授。