【作家访谈】大江健三郎 vs 《巴黎评论》（下）
《巴黎评论》：内森译了你好几本书。作家的风格能够被翻译吗？
大 江：迄今为止每一种翻译我都喜欢。每一位译者都有一个不同的声音，可我发现他们对我作品的读解非常出色。我喜欢内森的译文，可我作品的法文译本是最好的。
《巴黎评论》：作为读者，你对这些语言的理解有多好呢？
大 江：我是作为外国人来阅读法语和英语的。用意大利语阅读要花去我很长时间，但我阅读意大利语的时候，感觉我是领悟文本里的那个声音的。我去意大利访问时，做了个电台访谈，那位采访者问起我对但丁的看法。我相信但丁的《神曲》仍然能够拯救这个世界。那位采访者宣称，日语根本没法捕捉他那种语言的音乐性。我说，的确，不能完全理解，可我能够理解但丁声音的某些方面。采访者狼狈起来，说这是不可能的。他要求我背诵但丁。我背诵了《炼狱》开篇大概十五行句子。他把录音停掉，然后说，这个不是意大利语——但我相信你认为这是意大利语。
《巴黎评论》：许多作家着迷于在清静的地方工作，可你书中的叙事者——他们是作家——是躺在起居室沙发上写作和阅读。你是在家人中间工作的吗？
大 江：我不需要在清静的地方工作。我写小说和读书的时候，不需要把自己和家人隔离开来或是从他们身边走开。通常我在起居室工作时，光在听音乐。有光和我妻子在场我能够工作，因为我要修改很多遍。小说总是完成不了，而我知道我会对它彻底加以修改。写初稿的时候我没有必要独自写作。修改时我已经和文本有了关系，因此没有必要独自一人。
我在二楼有个书房，可我很少在那儿工作。我仅有的要在那儿工作的时候，就是当我结束一部小说并需要全神贯注的时候，——这对于别人来说是讨嫌的。
《巴黎评论》：你在一篇随笔中写道，只有跟三类人交谈是有趣的：对许多事情所知甚多的人，到过一个新世界的人；或是体验过某种奇怪或恐怖事情的人。你是哪一种？
大 江：我有一个密友——一位杰出的批评家——声称和我没有过对话。他说，大江不听别人说话；他只讲他脑子里的想法。我不认为事情真是那样，我不觉得我是那种听起来有趣的人。我没见过很多大事情。我没到过新世界。我没体验过很多古怪的东西。我经历过很多小事情。我写那些小小的经验，然后对它们做出修改，通过修改重新体验它们。
大江健三郎与莫言
《巴黎评论》：你的绝大多数小说都是基于你的个人生活。你认为你的小说是日本私小说传统的组成部分吗？
大 江：私小说的传统中是有一些大作品的。岩野泡鸣，他在十九世纪晚期和二十世纪早期写作，是我最喜爱的作家之一。他用过一个短语——“无可救药的兽性勇气”。但私小说是讲述作者的日常生活被某种不寻常的或特别的事件——海啸、地震、母亲之死、丈夫之死——打断时所发生的事情。它从未揭示个体在社会中的角色这样的问题。我的作品发端于我的个人生活，但我试图揭示社会问题。
狄更斯和巴尔扎克是客观地描述这个世界。他们用心灵的广博写作。而由于我是通过自己描写这个世界，最重要的问题就成了如何叙述一个故事，如何找到一个声音。然后才出现人物。
《巴黎评论》：你所有的作品都是透过你的个人体验折射出来的吗？
大 江：我不是用某种预设的想法开始写一部小说的，要让人物带有什么倾向或是如何创造某种人物。对我来说，这全都是那种阐释行为所要做的事情。在修改和阐释的过程中，产生新的人物和情境。这是和实际生活非常不同的一个层面。在这个层面上，那些人物显现出来而故事自行生长。
可我所有的小说都是以某种方式讲述我自己，我作为年轻人、有个残疾儿的中年人和老年人的所思所想。相对于第三人称，我养成了那种第一人称的风格。这是一个问题。真正好的小说家是能够用第三人称写作的，但我用第三人称从来都写不好。从这个意义上讲，我是个业余小说家。虽说过去我用第三人称写过，人物却不知怎的总是像我本人。原因在于，只有通过第一人称我才能够确定我内在的真实情况。
例如，在《空中的怪物阿归》中，我写了一个跟我处境相像的人，光出生时我的那种处境，但那个人做的决定跟我的不同。阿归的父亲不选择帮助他的残疾儿活下去。在《个人的体验》中，我写了另一个主人公——鸟——他选择和那个孩子共同生活。那些大约是在同一时间里写成的。但如此一来，它实际上是*退倒**。写了阿归的父亲和鸟这两个人的行为之后，我把我的生活导向于鸟的行为。我并没有打算那么做，但后来我意识到我就是那么做的。
《巴黎评论》：光经常作为人物出现在你的小说里。
大 江：我和他生活了四十四年了，写他已经成为我文学表达的支柱之一。我写他是为了表明，残疾人是如何意识到他自己的，那样做是有多么困难。在他很小的时候，他就开始通过音乐表达他自己——他的人性。通过音乐他能够在某种程度上表达悲哀这样的概念。他进入一个自我实现的过程。他在那条路上一直走了下来。
《巴黎评论》：你曾说你把他的话逐字逐句写了下来，但是用不同的次序表达出来。
大 江：我把光说的话严格按照它们说出来的次序抄下来。我添加的是前后关系和情境，还有别人是怎样回答他的。这样一来光说的话变得更易于理解了。我绝不会为了让它们可以理解而重新编排次序。
《巴黎评论》：你在小说中写了那么多有关光的事情，你其他孩子对此是怎么想的呢？
大 江：我也写了我儿子小大和女儿菜采子的事情。只有菜采子才会读我写的光的故事。我得非常小心才行，否则她会跟我说，光并没有说那种话哩。
《巴黎评论》：你为什么决定用他们的真名——尤其是光的真名呢？
大 江：原先我并没有用他们的真名。我在小说里叫他义幺，但在真实的生活中叫他噗（pooh）。
《巴黎评论》：为什么？
大 江：《小熊维尼》是我和妻子结婚的缘由。就在战争快要结束前，《小熊维尼》的译本由岩波书店出版，一家高格调出版社。只有几千册。我在高中时认识我妻子的哥哥伊丹十三，他们的母亲要求我帮她找一本《小熊维尼的房子》。战争期间她读过这本书但是找不到了。我是东京二手书店的专家，可以找到《小熊维尼》和《小熊维尼的房子》。我找到一本，给他们家送去，然后就开始和她女儿通信。事情便是那样开始的。
但是我跟作为人物的噗实际上没有密切联系。我更多是义幺那个类型。
《巴黎评论》：你获诺贝尔奖时，你家里是怎么反应的？
大 江：我家里对我的评价没有变。我坐在这里读书。光在那儿听音乐。我儿子，他是东京大学生物化学专业的学生，还有我女儿，她是索菲亚大学的学生，他们在饭厅里。他们并不希望我获奖。晚上九点左右来了个电话。光接的电话——这是他的一个嗜好，接电话。他可以用法语、德语、俄语、汉语和韩语准确地说“喂，哪位？”于是他接了电话，然后用英语说，不，接着又说，不。然后光把话筒递给我。是瑞典学院诺贝尔评委会的号码。他问我说，您是健三郎吗？我问他是不是光代表我拒绝诺贝尔奖了，然后我说，抱歉了——我接受。我把电话放下，回到这张椅子上，坐下来，对我家里宣布，我获得了这个奖。我的妻子说，没弄错吧？
《巴黎评论》：她就说了这个？
大 江：是的，而我的两个孩子什么都没说。他们只是悄悄走到他们房间里去。光继续听音乐。我从来没有对他说起过诺贝尔奖的事情。
《巴黎评论》：他们的反应让你失望了吧？
大 江：我走回去读我的书，但我忍不住想要知道，是否绝大多数家庭都是这样反应的。然后电话铃开始响起来。五个小时里没有停过。我认识的人。我不认识的人。我的儿女只是想让那些记者回家去。我拉上窗帘，给我们一点隐私。
《巴黎评论》：获这个奖有什么不利方面吗？
大 江：获这个奖没什么特别负面的东西——但是获这个奖也没什么特别正面的东西。到我获奖那个时候，记者在我家门外集合三年了。日本媒体往往是过高估计诺贝尔奖候选人的价值。即便是那些并不欣赏我文学作品的人，或是反对我政治立场的人，听说我有可能获奖时，也都对我感兴趣了。
诺贝尔奖对你的文学作品几乎是没有意义的，但是它提高你的形象，你作为社会人物的地位。你获得某种货币，可以在更加广阔的领域里使用。但是对作家而言，什么都没有变。我对我自己的看法没有变。只有几位作家在获得诺贝尔奖之后继续写出好作品。托马斯·曼是一个。福克纳也是。
《巴黎评论》：光出生时，你已经是著名的小说家了。你和你的妻子被看作很风光的一对。你有没有担心过和光一起生活会剥夺你的职业生涯？
大 江：那时我二十八岁。是我获得颇有名望的芥川奖之后的五年。但是生下一个残疾儿我并不觉得害怕，也不觉得丢脸。我的小说《个人的体验》中的鸟这个人物觉得和残疾儿生活在一起不舒服——对于故事情节来说这是必要的——但我从来没有为此感到焦虑。我想要我的命运，就像哈克贝利·芬。
《巴黎评论》：在光刚刚出生之后，你对他会活下来是没有把握的。
大 江：医生告诉我说，他存活的概率是很小的。我觉得他会很快死掉。光出生几周之后，我去广岛旅行。我看到很多原*弹子**幸存者把某个死去之人的名字写在灯笼上，让它在河里漂流。他们注视着灯笼流向河对岸——死者的灵魂进入黑暗之中。我想要加入。我把光的名字写在灯笼上，心想，因为他是一个很快就要死去的人了。那个时刻，我都不想活了。
稍后我把我做的事情告诉了一个朋友，一个新闻记者，他女儿是在广岛原*弹子**期间死去的。他说，你不该做那种多愁善感的事情。你得不停地工作。后来，我承认我做的事情是最为糟糕的那种多愁善感。从那以后我改变了态度。
《巴黎评论》：你说的多愁善感是什么意思？
大 江：最佳定义来自于弗兰纳里·奥康纳。她说，多愁善感是一种不直面现实的态度。为残疾人感到难过，她说，这类似于要把他们给隐藏起来。她把这种有害的多愁善感跟二战期间纳粹消灭残疾人的行为联系起来。
《巴黎评论》：在《新人啊，醒来吧！》当中有一个故事的片段，写一个右翼学生绑架叙事人的残疾儿，然后把他丢弃在火车站。那样的事情有没有发生过？
大 江：当时的青年学生批评我不写日本年轻人的痛苦，只想着自己的残疾儿。他们说我对自己的孩子过分热心，而对社会的热心不足。他们威胁说要绑架他，但他们丝毫没那么做。那篇小说中的片段在某种意义上是真实的：有一次，光在东京火车站失踪，我找他找了五个小时。
《巴黎评论》：光作为一个性的存在，写起来是否有困难？在《新人啊，醒来吧！》和《静静的生活》中，叙事人发现要将他自己的性关注或性念头跟他残疾儿的那些想法协调起来是有困难的。
大 江：光丝毫没有性兴趣。电视上即便是出现半裸女人，他也要把眼睛闭上。前几天电视上出现一个光头钢琴家——对光来说裸体和光头必定是有某种联系的——而他不想看。他对性欲的反应就是那样。你会说，他对这种事情是敏感的，只是和绝大多数人想的方式不一样。[对光说]小噗，你记得那个光头钢琴家吗？
大江光：克里斯托弗·艾森巴赫。
大 江：一位著名的钢琴家和指挥家。他的唱片封套上，他长着一头浓发。但他最近访问日本，看起来他这会儿是全秃了。我们在电视上看他，而光不愿看他光裸的脑袋。我只好把电视屏幕上艾森巴赫的脑袋用CD封套盖住，这样光就可以收看了。
《巴黎评论》：为什么你不把光作为主要人物写进小说里去了呢？
大 江：大约十年前，我就不以直截了当的方式写光了，但他一直是露面的。他变成为最重要的小角色。正因为光一直是我生活的组成部分，所以我喜欢让残疾人一直出现在我小说中。但小说是一个实验的场所——正如陀思妥耶夫斯基用拉斯科利尼科夫这个人物做实验。小说家穷尽不同的剧情——这个人物在这种情境中会如何反应？我再也不拿光做这种实验了。由于我要和他继续生活在一起，他是作为我生活的支柱——不是作为一种实验起作用的，这一点很重要。我总是在想，他将如何接受和拥抱这个我正在变老的事实。
大约是五六年前，我的忧郁症发作了一回。每隔两三年我都要发作一回——通常是由于担心核*器武**，或是冲绳，或是我这一代当中有什么人过世了，或是我的小说看来是否不再有必要了。我通过每天听同一张CD唱片克服它。去年，我想要努力在小说中描述这种体验。我能够记得的是贝多芬的钢琴奏鸣曲第23号，可我记不得是谁演奏的。我们有那么多CD唱片。当时我问光，我听的那个演奏家是谁，他记得：弗里德里希·古尔达。我问，一九六七年？而光说道，五八年。
总而言之，大概我人生的三分之一是致力于阅读，三分之一是致力于写小说，而三分之一是致力于和光一起生活。
《巴黎评论》：你遵守哪一类写作时间表？
大 江：一旦我开始写小说，我每天都写，直到结束为止。通常我早晨七点醒来，工作到大约十一点钟。我不吃早饭。我只喝一杯水。我觉得那样对写作是最好的。
《巴黎评论》：你认为写作是艰苦的工作吗？
大 江：在法语中，工作这个词是travail。这个词的意思既包含以极大的努力和痛苦做出挣扎，也包含那种努力的结果。对普鲁斯特来说，写《追忆似水年华》的挣扎和那种努力的结果是一回事。我并不觉得写作是一种挣扎。写初稿是一个非常愉悦的过程，但我对初稿彻底加以修改。那样做是艰苦的，但完成作品也是一种愉悦。
《巴黎评论》：你说过，对你来说写小说就是回到你成长的那个森林村庄的一种途径。
大 江：两者是重叠的——我虚构的森林和我儿时的家园。我的童年时代我已经写过很多次了。真实的和想象的全都混杂了起来。
有一度我在森林里画那些树木的速写，想要学习它们的名字。我患了感冒。我躺在床上，看起来我好像活不长了。我会死吗？我问道。我母亲说，即便你死了，我也会把你再生出来的。我问，那会不会是另一个孩子呢？而她说道，我会把你知道的所有事情，你读过的所有书都教给那个孩子的。
《巴黎评论》：那你父亲呢？
大 江：他的情况我只记得一点点。他会独自一人思考——在孤立之中。他是神秘的人。他从不跟我们小孩子说话。他做纺织工作，读书。他不和其他村民来往。
我们住在四国的大山之中。到邻县去要走上一天。我听说父亲过去常去拜访一个老师，一位中国文学专家，他住在大山的另一边。我母亲说，父亲每年都要去拜访他两次。
《巴黎评论》：你母亲和祖母在你们村里没有供过一个神道教的神龛吗？
大 江：那个神龛是道教的神龛——它几乎是民俗性的，比神道教更加实际。另一个方面，我父亲倒是一个非常深刻的神道教思想家。日本被认作是一个神道国家，但这仍然是和天皇联结在一起的。我六岁上小学，而二战结束时我十岁。这些年当中我受到的是非常国家主义的教育——与神道教、天皇崇拜和军国主义相联系的国家主义。他们教育我们说，天皇是神，我们要为天皇而死。直到战争结束为止我都信奉这种思想。
日本文化的根基，仍然是神道教。神道教是一种与日常生活相联系的朴实信仰。没有教义问答书，没有神学。那些想要放弃它的人追求佛教或基督教。或者他们寻求独立的思想——像知识分子那样。我是追求独立思想的一个人，追求宗教之外的某种思想。
《巴黎评论》：你的睡眠不正常，这是真的吗？
大 江：我的睡眠一直有麻烦。因为这个缘故，我上大学的时候就开始写小说了。我有两年依赖*眠药安**，但是每天晚上我服用夜酒，通过这个办法让自己恢复正常。我走进厨房，喝下大约四杯威士忌——有时候增加一倍——以及两到四罐啤酒。我喝完威士忌，喝完啤酒，然后就非常容易地睡着了。问题在于我要完成的阅读量大大增加了。
《巴黎评论》：在《新人啊，醒来吧！》中，叙事人说，我们的人生其实只是为死亡之前快乐的半天作准备的。你人生最后那个圆满的半天会是怎样的呢？
大 江：我不知道我最后那个圆满的半天是怎样的，但我希望它绝大部分时间里是完全有意识的。过去的七十多年里我经历了很多事情。我想要记住几首诗。这会儿候选的作品是《东科克》。
《巴黎评论》：只有一首候选作品吗？
大 江：暂时是。
《巴黎评论》：回顾你的人生，你觉得你选择的是一条正确的道路吗？
大 江：我在家里度过我的生活，吃我妻子煮的食物，听音乐，和光在一起。我觉得我是选择了一个好职业——一个有趣的职业。每天早晨，我醒过来意识到，我要读的书根本就读不完。这是我的生活。
我想要在完成一部作品之后死去——这个时候我已经写完了，刚好可以读了。小说家夏目漱石的职业生涯非常短，是从一九〇五年到一九一六年。有关他的著名故事是，就在他临死之前他说，我这会儿死掉的话就成问题了。他根本就不打算死。在日本，如果作家死了，留下未完成的手稿，有人就会将它出版。我想在临死之前烧掉所有未完成的手稿和所有笔记本。我要把我想重印的书以及其他一切我不想重印的书都挑选出来。
《巴黎评论》：绝大多数作家不都是这样说说而已的吗？
大 江：对于真正伟大的作家而言，未完成的手稿中会有重大的发现。但是以我而论，即便是出版的作品也都是没有完成的。我的写作过程经过几稿之后都没有结束。它得要经历一个漫长的修改过程。不经过修改，那些就不是我的作品。
《巴黎评论》：你觉得你最成功的作品是哪一部？
大 江：《万延元年的足球队》。这是我青春时代的作品，缺陷是明显的。但我觉得它是最成功的，连缺陷都是。
《巴黎评论》：你小说中的叙事人领悟到超凡的存在，但接下来那种东西似乎就让他们难以理解了。
大 江：我对超凡存在的感受向来都是一种次要的感受。通过那些越过了我们所知维度的人——像诗人叶芝和布莱克，我感觉并领悟它。我最终没有抵达那个超出我们现世的不同维度，但是通过文学我能够品尝它，而这对我来说便是存在的一个理由。
《巴黎评论》：你觉得对一个作家来说拥有信仰是一种负担吗？
大 江：日语中，负担这个词有“重”这个字在里头。我并不认为宗教——信仰——是一种“重”负，而我觉得有亲缘关系的那些作家和思想家，他们和我分享我那种和信仰有关的思想和情感。我把向他们学习弄成了一种习惯。其他有些作家我觉得不亲近，因为我没有和他们分享与信仰有关的思想和情感。例如，托尔斯泰就不是一个我觉得亲近的作家。
我并没有信仰，我也不觉得将来我会有，但我不是一个无神论者。我的信仰是一个俗世之人的信仰。你可以把它叫做“道义”。一生中我获得了某些智慧，可一向只是通过理性、思考和经验。我是一个理性的人，我只是通过我自己的经验工作。我的生活方式是一个俗世之人的生活方式，而我就是那样来了解人类的。如果有一个区域，通过它我遭遇那种超凡的存在，那就是过去四十四年里我和光的共同生活。通过我和光的那种关系，通过我对他音乐的理解，我瞥见了那种超凡的存在。
我不祈祷，但是有两件事情我每天都要做。一是阅读我信任的思想家和作家——这件事情我每天早晨至少做两小时。二是关心光。每天晚上，我把光叫醒到洗澡间去。他回来睡觉的时候，出于某些原因没法把毯子盖在身上，于是我用毯子把他给盖上。把光带到洗澡间去是一种仪式，而对我来说是具有一种宗教的调子。然后我服下夜酒，上床去睡觉。
（原载《巴黎评论》第一百八十三期，二〇〇七年冬季号）
