中国山水画之 “三远”探究
夏绍毅
【摘要】: 中国山水画 “三远”论的提出，开辟了中国画构图中“散点透视”的先河。所谓“三远”，即高远、深远、平远，将各种视角（仰视、俯视、平视）所观察到物像安排在同一幅作品中，这种经营位置方法完全不同于西方的焦点透视，因而被称之为“散点透视”。本文试从南朝宗炳《画山水序》中的“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥…”结合郭熙提出的“三远”论点，探究中国山水画 “三远”论点的哲学思辨，与同道共勉。
关键词：郭熙；三远；宗炳；六*论法**；谢赫；《画山水序》；
一、宗炳《画山水序》中的“三远”溯源
宗炳在《画山水序》中云：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄、牝之灵，皆可得之于一图矣。”
他在《画山水序》中“今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远…”首次深入探讨了山水画创作中的“以小观大”的透视问题，以及绢素形制的大小不会影响画家对自然山水真实感的表现等。宗炳提出的这种“以大观小”透视原理，其实根源于华夏民族特有的美学观。
中华民族的美学观，是非常重视内美的，突出体现为对心的重视。中国儒道释均以修心为本，只是修法不同：儒家修心重礼，以仁义为心；道家修心重无，以自然为心；释家修心重空，以寂灭为心。三家均认为，心修到一定境界，就可以达到美。如虞信在《小园赋》中所写“一壶之中，壶公有容身之地”，又如“一勺水就是大海”、“芥子纳虚弥”。《庄子·逍遥游》中有云：“鹪鹩巢于深林，不过一枝；鼹鼠饮河，不过满腹”。这正是一种生命的真实体验，也正体现了我国哲学中“以小见大”的精髓。据《礼记正义》疏，人即“天地之心”，又刘熙载《艺概·诗概》云：“《诗纬·含神雾》曰：‘诗者，天地之心。’文中子曰：‘诗者，民之性情也。’”。将人心比作天地之性灵，人心之广大，可以容纳百川，可以吞吐逸气，可以畅游四海，可以精鹜八极。倪瓒晚年所作《容膝斋图》中的那个江岸边的空亭子，四面通透，正可谓接天地万物之气，所谓“江山万里眼，一亭略约之”，这不正是画家的心眼么？
二、郭熙“三远”精论
郭熙在《林泉高致》中，明确提出“三远”精彩论说，将其上升到理论的高度。即：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重盛，平远之意冲融而缥缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎。平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”“三远”法对深人理解中国山水画具有重要意义，其作为精辟的理论，备受人们的关注。
所谓“高远”，就是“自山下仰山巅”，反映的是一种仰视所见的巍峨宏伟的山势。高远法表达崇高，使欣赏者视之有高大的感觉，是一种体现崇高美不可缺的手法。范宽著名的《溪山行旅图》，就是以高远法构图的成功之作。他的艺术特色，除了用笔雄强、坚实之外，还善于以仰视的手法，表现山峰的高远，正如赵孟頫所评：“山势逼人。”
范宽《溪山行旅图》
所谓“深远”，就是“自山前而窥山后”，反映的是一种俯视的境界。深远法最能表达深邃幽远之境界，视之有如心随重叠的物象逐渐释放。这种形式是很能表现含蓄的美。王蒙所作《青卞隐居图》是以深远见胜的杰作。青卞山本是江南不起眼的小山。王蒙以三远法加以夸张，为了突出一个“隐”字，作者以“S”形的连续取势，以重山复岭、密树深溪等景象的交替组合来增加山势的深度，沿着溪流的寻索，几经曲折方能在山坳的深处见到一座草堂，其中，有一人依稀可辨，这抱膝倚床而坐者正是画中的主题人物“隐居者”。《青卞隐居图》的成功，就在于塑造了一个深邃莫测的深远空间。
所谓“平远”，平远，就是“自近山而望远山”，反映的是一种平视的境界，塑造的是“山随平野尽”的那种艺术效果。平远法以人眼平视的视角构图，最易表达平淡冲和之境界。元代赵孟頫的《水村图卷》，使用的便是平远法，场景开展，描绘了沙渚村舍、渔舟出没、丘陵长堤、岸柳塘苇的江南清旷平远景象。元代的倪云林也是一位善作平远山水的高手，所作《江岸望山图》，以一种极其简洁的笔法描绘了平远风光，正如题画诗所云：“江山春风积雨晴，隔江春树夕阳明。疏松近水笙声回，青峰浮岚黛色横。秦望山头悲往迹，云门寺里看题名。蹇余亦欲寻奇胜，舟过钱塘半日程。”
倪瓒《江岸望山图》
中国山水画“三远”之法，无论是高远、深远或是平远，都是一种视角，更确切地说，都是一种画家用心去看世界的维度，将这些所见表现在画面上，反映了画家对世界的理解和看法，因而展现了画家异于他人的独特精神和人生观。
如果将三远在一幅作品中表现出来，即在一幅画中既有远处眺望之景，又有近处仰望之景，还有居高俯瞰之景，这将是一种怎样的面貌，是一种怎样的气魄？虽然打破了常规的透视原理，却使人获得了更广阔的视觉世界。“三远”的运用，打破了从时间到空间对人的意识和思想的桎梏，突破了时间与空间的范畴，使过去与未来化作此时，使山川海岳共享青天，这是一种怎样的境界？这是一种“四时之外”的刹那永恒，是一种“月印万川处处皆圆”的会通之境。不单绘画，其实古诗中也有此类，诗境虽与画境不同（见方薰《山静居画论》），然诗性本画性，诗中虽无笔墨，又何尝无真笔墨？诗有“三义”，曰兴、比、赋（钟嵘《诗品》中对其有很到位的解释），诗境的晕染烘托，靠的就是这“三义”，诗中同样可以有景，有声，有味，正如谢榛《四溟诗话》中道：“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。”苏东坡“不识庐山真面目，只缘身在此山中”、李青莲“噫欤兮！蜀道难，难于上青天”就是高远，“远上寒山石径斜，白云生处有人家”、“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”就是深远，杜子美“会当凌绝顶，一览众山小”、“大漠孤烟直，长河落日圆”就是平远，所以说，诗中也可以有“三远”，用之也同样高妙，而且在诗中更可以自如地应用三远结合的方法而不会有透视问题的产生。我国诗文书画本就同源，很多画意都是由诗意生发而来的。
三、结语
“三远”的产生，并不仅仅是一种构图透视法的产生，更重要的是，它将人的内心与时空相会通，将人的思想理念以不同的视角的方式展现出来，反映出了一种三位一体的非二维空间的人格，展现在观者面前的是一个鲜活的创作个体的生命精神。“三远”论是华夏，乃至世界美术史的一项极具意义的创造，是艺术的艺术，是我们中国所特有的气化美学思想和人格修养在艺术领域的重要体现，它使艺术突破了摹写自然的层次，上升到着重表现艺术家性灵、格调和神韵的抽象高度，也赋予了绘画艺术以新的生命。