将乐府诗作为一个专题进行研究，为我计划中的“文学史研究打通关”的重要一环，而且，我对乐府诗的研究，与时下之乐府诗研究乃是大不相同的。时下的乐府诗研究，虽然热闹非凡，但研究者却无一不是在围绕着郭茂倩《乐府诗集》转圈子，而于唐以后的乐府诗则几乎没有人问津，对此，我们只要将自上个世纪30年代以来所出版的各种乐府诗研究著作略作翻检，即可准确获知。这是一种非常奇特的研究现象。这种研究现象的存在，是导致乐府诗研究“有头无尾”的重要原因。为了打破乐府诗研究中的这种尴尬局面，我在经过了一段时间的认真思索之后，便决定于2008年3月始，对唐以后的宋、辽、金、元、明、清950年的乐府诗进行一次较为全面的研究，于是，也就有了2010年10月由黄山书社出版的《唐后乐府诗史》一书。此书的出版，成为了自清末民初以来的第一部以唐后乐府诗为研究对象的断代文学史。其中的种种研究经历与多方面之所获，是颇值得回忆与总结的。
一
我研究乐府诗，可称得上是“历史悠久”的，这是因为，乐府诗是我研究古代文学的一个始点。即是说，我研究古代文学，最初所切入的研究对象之一，就是并非诗体而成为一种诗体的乐府诗，其时间则可追溯到“十年*革文**”期间的1971年。这一年，我买到了一本郭沫若的《李白与杜甫》，因为受其影响，便开始了对李白的“尝试性研究”，而首先所“尝试”的，就是将李白集中的全部乐府诗，一首一首的进行“译”与“评”，其时间共用了近6年之久。待至1977年11月，当我托人又买到了一套中华书局出版的清人王琦笺注的《李太白全集》后，即将“尝试性研究”一变而为正式研究，并把花了近6年时间所“译”与“评”的李白乐府诗，在修改之后，取名为《李白乐府译评》。《李白乐府译评》约18万字，虽然最终未能出版，但以如此之长的时间对李白乐府诗作如此之研究者，据我的孤陋寡闻，在现当代的李白研究史与乐府诗研究史上，乃均无第二人。正是40年前的这种“尝试性研究”，使我与乐府诗研究结下了不解之缘。
1984年10月，我应邀参加在四川江油召开的“李白研究学会成立大会暨李白研究学术研讨会”，而向大会提交了《<蜀道难>探索》一文，1986年5月，巴蜀书社出版的《李白研究论丛》发表了我的这篇文章。如果从乐府诗研究的角度言，《<蜀道难>探索》即为我所发表的第一篇研究乐府诗的论文。第二年，我又在《贵州文史丛刊》1987年2期上发表了《莫愁本事说略》一文。我当时之所以研究“莫愁本事”，主要是将莫愁作为一位历史人物以待的，即被一些乐府诗所咏写的“莫愁”其人，在先秦时期的楚国乃确有其人，而不是一位为后人所言为虚构的文学人物。尽管包括乐府诗在内的各类文学作品都曾将莫愁作为咏写对象，但其中的“莫愁”，却是一位被文学化了的莫愁，而与历史人物莫愁迥然有别。这就是我这篇“乐府诗论文”的最终结论。正是由于我在《莫愁本事说略》一文中所研究的莫愁是一位历史人物，所以我在2007年初计划出版《先唐诗人考论》一书时，即将其作为该书第九章第二节的内容以编入。
5年后的1992年秋末冬初之际，我当时写了一篇《高适<燕歌行>新探》的文章，投寄于《四川师范学院学报》编辑部，该刊虽然将其发表于1993年第1期，但题目却被改成了《高适<燕歌行>之“客”考》。在这篇文章中，我从多个方面考察了《燕歌行》“并序”中的那位“客”的身份，认为其即高适的好友贾至，高适《燕歌行》即因“和”贾至的《燕歌行》而成。在这篇文章中，我还就贾至《燕歌行》与高适《燕歌行》进行了题旨、用语等方面的比较。最后作结论说：“贾至与高适的《燕歌行》，虽然都突破了乐府古题着重描写征夫思妇的传统藩篱，拓展了边塞诗的表现领域，但就各自的内容而言，高诗是远比贾诗要丰富得多的。而在艺术表现方面，贾诗的平铺直叙也明显逊色于高诗的描述变幻与直抒胸臆。作为‘和’诗，高适的《燕歌行》无疑是一首成功之作，但作为唐代边塞诗的研究对象，贾至的《燕歌行》与高适的《燕歌行》，则是一对不可分离的孪生兄弟。”将高适《燕歌行》与贾至《燕歌行》进行比较，进而作出高适《燕歌行》是因“和”贾至《燕歌行》的结论，本文则是这方面的第一文。
从《高适<燕歌行>新探》发表之后的1993年春，到我决定将唐后乐府诗进行一次较为全面研究的2008年春，其间正好为15个年头。在这15年期间，我所发表的属于乐府诗研究方面的论文,主要有:《李白<静夜思>四种文本比较》、《李白<蜀道难>主题评说》、《<凉州词>的文本与主题》、《论杜甫“三吏”“三别”的诗体属性——兼论唐代新乐府中的有关问题》、《论王维的乐府诗》、《鲍照乐府诗的新变与贡献——兼及“歌行体”与七言歌行诸问题》、《论曹氏父子的乐府情结》等。这些论文所涉及的研究对象，虽然是由汉魏乐府而至李唐乐府，但其均属于作家个案式的乐府诗研究。其中具有代表性者，依序为《论曹氏父子的乐府情结》、《论王维的乐府诗》、《论杜甫“三吏”“三别”的诗体属性——兼论唐代新乐府中的有关问题》三文，其所获结论，虽然各自有别，但其所反映的则是我对汉唐时期乐府诗的种种认识。
《论曹氏父子的乐府情结》一文，主要考察了曹操、曹丕、曹植父子三人之于乐府诗的不同与共同的情感纠结。曹氏父子三人，虽然都雅好于乐府诗的创作，且各有不少名篇为后人所传诵，但父子三人于乐府诗的创作，却因其创作动机的各异，而使得其所系于乐府诗的情结也各不相同。曹操之所以热衷于乐府诗的创作，主要是因受当时流行于宫中的“四品乐”影响所致，因为“四品乐”在当时所代表的是一种权力与王者的气概，曹操不遗余力“仿效乐府”者，所看中的就正是这种君临天下的王者特权与气概。曹丕虽然是高唱“文章乃经国之大业，不朽之盛事”的一位历史人物，但他对于乐府诗的创作，所着眼的并非如文学史家之所言，是为了乐府诗的繁荣与发展，而是因其享乐生活的需要而为之。在少年时期就有着“立功于盛世”理想的曹植，虽曾随曹操“南极赤岸，东临沧海，西望玉门，北出玄塞”，但因与曹丕“立嫡之争”的惨遭失败，而使得他最后被赶出京师，客死封地。所以，曹植之于乐府诗的创作，主要是因其强烈的“恋阙”之情而使然。父子三人之于乐府诗的情结，虽然各有所别，但因“四品乐”之关系而追慕王权，则为其总的创作动机之所在。
《论王维的乐府诗》一文，为王维研究史上真正意义上研究乐府诗的第一文。文章首次对王维的乐府诗进行了界定与统计，认为王维现存乐府诗为103首，主要由旧题乐府与新题乐府两大类构成，其中，又有古体乐府与近体乐府之分。王维的古体乐府诗，以五古、骚体、七言歌行最具代表性；其近体乐府的体式之多与数量之众，为盛唐诗人所少有。以近体大量创作乐府诗，是王维乐府诗有别于唐代其他诗人乐府诗的一个重要标志。从新题乐府的角度言，王维又是唐代第一个大量创作新题乐府的诗人，并对杜甫、元结、元稹、白居易等人产生着较为直接的影响。王维乐府诗的另一个特点，是其大都属于“乐章”的范畴，即其因大都能配乐歌唱而成为一首首歌诗。已问世的一些文学史著作大都认为，杜甫是新题乐府的开创者，而本文的考察则表明，这一在大陆学界流行了数十年之久的认识，其实是错误的，即其真正的开创者是王维而非杜甫。
正因为杜甫不是新题乐府的开创者，所以，现存杜甫集中的“三吏”、“三别”这一组诗，也并非如文学史家所言为新题乐府，对此，《论杜甫“三吏”“三别”的诗体属性——兼论唐代新乐府中的有关问题》一文，即进行了较为翔实之考察。文章以接受史为切入点，首次就这一问题进行了具体而翔实的讨论。文章认为：在从中唐到清初的近千年之间，“研杜”者几乎都是将这6首诗目之为一组五言古诗的，即使是被文学史家称之为“新乐府运动”领袖的元稹与白居易，也是毫不例外。但自清中叶始，一些诗话类著作的作者，却有意识地认定杜甫的这6首诗为新乐府。其实，着眼于唐宋人对新乐府的认识，可知被郭茂倩在《乐府诗集》中称为“唐世新歌”的新乐府，除具有“即事名篇，无复倚傍”、“凡所歌行”等特点外，还可配乐而唱，而“三吏”、“三别”既非“凡所歌行”之属，更不能“播于乐章歌曲”，所以，这6首诗不是新乐府。围绕着对“三吏”、“三别”诗体属性的讨论，文章还就什么是新题乐府给出了一个符合唐人创作实际的定义，这一举措，无疑为我后来研究唐后乐府诗埋下了伏笔。
总的说来，在自1977年至2007年的整30年间，我对乐府诗的研究，大致可分为两个阶段：其一为1977年——1980年的3年，其间主要是对《李白乐府译评》的修改与整理；其二为1981年——2007年的27年，其间断断续续地发表了10多篇关于乐府诗研究的论文。所以，从研究时间与所获成果的角度言，这整30年只能称之为我研究乐府诗的准备与起步阶段。而正是因为有了这30年的“准备与起步”，才使得我迎来了对乐府诗研究的一个丰硕的收获期。
二
2007年10月前后，当我将40馀万字的《王维新考论》的书稿交给出版社之后，我便开始了对“宋金元诗歌”的通论，4年后的2011年10月，黄山书社出版了我的《宋金元诗通论》一书。《宋金元诗通论》共由八章组成，其中第三章为“乐府论”，由于对此章内容的撰写，而引起了我对唐以后乐府诗关注的极大兴趣。这是因为，在撰写宋、金、元三朝的“乐府论”之前，我已将这三个朝代有关乐府诗的各种资料基本上浏览了一篇，而这三个朝代共408年的时间，几乎为宋、辽、金、元、明、清六朝950年的一半，因此之故，我便索性作出了一个大胆的决定，即对唐后950年的乐府诗作一次全盘考虑。几年后，黄山书社所出版的《唐后乐府诗史》一书，即是我对唐后950年乐府诗所通盘考虑后的一份硕果。
乐府诗之于中国文学史而言，其发展的概况，大致可分为前后两个时期，前期为汉初至五代共约1200年，后期指赵宋至清末的950年，前期的乐府诗称为“汉唐乐府诗”，后期的乐府诗称为“唐后乐府诗”。研究汉唐乐府诗，郭茂倩《乐府诗集》为其主要的读本对象，即研究者只要有一套郭茂倩的《乐府诗集》在手，再辅以相关材料，便可进行任意性的研究，且极易推出包括单书与丛书在内的各类成果。但研究唐后乐府诗却没有这么容易，因为唐以后的乐府诗并没有如《乐府诗集》这样的总集，且直至今天，这种情况也仍然没有什么改变。虽然，上海交通大学出版社于2011年3月出版了一套《全乐府》，“辑录先秦至清代七千六百多首乐府诗”，若以此除去《乐府诗集》所收录的5000多首汉唐乐府诗，则所辑录的唐后乐府诗实际上只有2500首左右。这一数量表明，《全乐府》所收之唐后乐府诗，是不及现存唐后乐府诗总数的四十分之一的（关于现存唐后乐府诗的数量，可具体参见拙著《唐后乐府诗史》第一章第一节）。而且，我在对唐后乐府诗进行研究的几年之中，《全乐府》一书也不曾问世。
正因为唐后乐府诗没有如《乐府诗集》这样的总集，所以研究起来就有着非同一般的难度，因为首先所要做的工作，就是花大量时间去阅读各种断代诗歌总集，如《全宋诗》、《全金诗》、《元诗选》、《列朝诗集》、《清诗汇》等，此外，还要阅读唐以后的各朝别集，如《苏东坡全集》、《陆放翁全集》、《范石湖集》、《元好问集》、《王士禛全集》等，至于那些为《辽金元诗话全编》、《宋诗话全编》、《明诗话全编》、《清诗话》、《清诗话续编》所收录的有关乐府诗的诗话之作，就更需要去细心阅读了。仅此，即可窥知研究唐后乐府诗的难度之一斑。而此，也是当今的研究者们都乐意于在汉唐乐府诗中转圈子的原因所在。
我对唐后乐府诗的研究，自然是属于迎难而上的。在研究方法上，我当时的总体思路，是先集中一段时间日夜读书，待将宋、辽、金、元、明、清各朝代的各种乐府诗资料掌握得差不多了，然后才是从回溯乐府诗发展史的角度撰写提纲（含每一章中各节的细目），继之则为对第一章每一节正文内容的具体撰写。最后是统一修改。虽然如此，但在撰写的过程中，也是会遇到很多问题的，如对唐后乐府诗的界定即为其中之一。正是由于唐后乐府诗没有如《乐府诗集》这样的总集，所以对每一首乐府诗的认定就十分棘手，即唐以后什么样的诗才可称之为乐府诗，唐后乐府诗与汉唐乐府诗有没有区别，如果有，其区别又表现在哪些方面，等等，这些都是学术界从不曾进行过任何形式讨论的问题。但既要研究唐后乐府诗，首先就必须解决这些问题，如此，我就得带着问题撰写“唐后乐府诗史”了。而此，只是问题的一个方面。问题的另一个方面是，乐府诗之所以被称为乐府诗，其中最关键者就是与音乐的关系密切，即可配乐而唱，即使如兴盛于中唐时期的一批新题乐府，据白居易《新乐府并序》的记载可知，其也是可以“播于乐章歌曲”的，那么，唐后乐府诗是否又具有如此特点呢？这实际上就涉及到唐后乐府诗与音乐的关系问题了。而据有关文献的记载，唐及其前的各种各类的音乐，由于战争等方面的原因，至宋初时已荡然无存，在这样的文化背景下，唐后乐府诗即使可歌，其与汉唐乐府诗又是否有无区别呢？凡此种种，均表明对唐后乐府诗的研究，不仅确属较汉唐乐府诗研究要困难许多，而且也是不能照搬汉唐乐府诗的研究经验与方法的。其原因在于，乐府诗作为一种并非文体的文体，乃是随着时代的变化而在变化的。如同样是旧题乐府（古乐府），汉唐乐府诗之题一般为《将进酒》、《蜀道难》、《长歌行》这样的三字结构，而唐后乐府诗中的旧题乐府之题，既有传统的三字结构，更有四字、五字、六字、七字、八字、九字、十字等结构，如元代诗人李孝光《五峰集》卷三《古乐府》一卷之中，就有《黄民尚所藏王若水<陶令归来图>》、《行则有车送李德章侍尊父入京师》这样十字开外的乐府诗题，且为“古乐府”。若从汉唐乐府诗的角度言，李孝光的《黄民尚所藏王若水<陶令归来图>》、《行则有车送李德章侍尊父入京师》这样的诗，显然是不能归类于乐府诗的，但《五峰集》的目录却明确将其标明为“古乐府”。唐后乐府诗的复杂性与可变性，仅此即可见其一斑。
上述研究唐后乐府诗的种种问题与困难，都被我在《唐后乐府诗史》一书中得以较为园满的解决。《唐后乐府诗史》共由七章二十三节组成，除第一章外，其馀六章均以朝代为次序，分别对宋、辽、金、元、明、清六朝950年的乐府诗进行了“史”的述论，其中，辽、金合为一章，蒙元则共用了二章的篇幅。全书首次对唐后950年的乐府诗创作概貌、发展脉络、演变轨迹等，进行了条分缕析之梳理，并重点考察了两个方面的内容，其一是对具有代表性的乐府诗文学现象进行了剖析，其二是对具有代表性的作家作品进行了多维度的透视。前者如宋人的“乐府观”，宋代的大型连章体宫词类乐府的创作，元代少数民族诗人与乐府诗的创作关系，元末的“铁崖乐府诗派”、“西湖竹枝酬唱”，明代的“乐府拟古派”，清代的“海外竹枝词”，以及“少数民族竹枝词”创作等；后者则有元好问与新乐府，杨维桢与铁崖古乐府，李东阳与拟古乐府等。这两个方面的论述，既互为作用，又互为关联，而使得唐后历代乐府诗创作的风貌、成就与特点，均得以最大程度之清晰展示。而且，《唐后乐府诗史》在对历代的乐府诗创作进行观照时，并非是以传统的作家年齿为论析之次序的，而是以某一类或者几类乐府诗的发展概貌进行“并列式“的描述的，这种全新样式的研究，对于读者把握某一朝代乐府诗发展的总体概况，或者某一类乐府诗在这个朝代的创作规律及其变化的特点等，都是可藉之而获得令人较为满意之效果的。这虽然是一种文学史撰写新方法的尝试，但事实证明，《唐后乐府诗史》对其之尝试，乃是相当成功的。
与其他文学史著作所不同的是，《唐后乐府诗史》对于唐以后乐府诗创作与发展概貌的勾勒，没有过多地交待各个朝代的政治、文化等方面的背景，而是着力于乐府诗“史”的角度，对其进行了具体而详尽之描述。我之所以作如此设想并将其付于实施，主要是认为这样作能更进一步地突出乐府诗的文学史地位，以及乐府诗在当时政治、文化等方面所起到的应有作用。如果说创新，这就是其中的具体内容之一。总之，《唐后乐府诗史》从研究对象到研究方法，有许多都是为前人与今人所不及的，如果认真读过本书的读者，相信其一定是会从中领会到这些属于创新方面之内容的。
三
在《唐后乐府诗史》的《自序》中，我曾这样说过：“在有文学史以来的100馀年间，中外学术界没有任何人对由宋而清950年的乐府诗进行过‘史’的观照，所以从这一意义上讲，《唐后乐府诗史》自然就属于第一部关于唐后乐府诗的断代文学史了。大凡为第一部者，即被称为‘开山之作’或者‘拓荒之作’，《唐后乐府诗史》亦然。而正因为是第一部，所以也就没有任何可供借鉴的对象。”这段文字旨在说明，我之于《唐后乐府诗史》的研撰，实际上就是在“摸着石头过河”，这也诚如鲁迅在《呐喊·故乡》中之所说：地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”鲁迅的话，从哲理的角度讲，指的就是一种开拓，而我在研撰《唐后乐府诗史》时之“摸着石头过河”，其实也是这样的。研究前人所不曾研究之问题，撰著前人所不曾撰著之书，这就是我对《唐后乐府诗史》所作出之总体评价。
《唐后乐府诗史》对于唐后950年乐府诗的研究，如上所言，除了对唐后的乐府诗进行了界定之外，还重点对其进行了分类研究。对于分类，郭茂倩将《乐府诗集》所收5000多首汉唐乐府诗进行分类时，是以音乐为其分类的标准的，如果我将唐后乐府诗的分类也以音乐而为，则就属于明显的削足适履。而且，诚如前人所言，“乐府音节，自唐人已不可考”，“自宋已失其传”，在这样的一种音乐文化的背景下，唐以后诗人如果要创作乐府诗的话，显然是不可能按照汉唐乐府诗的音乐（乐谱、乐调）进行的。因此之故，音乐不能成为唐后乐府诗分类的标准，也就不言而喻。正因此，我即着眼于唐后乐府诗的实际情况（主要指唐后乐府诗的制题、内容、唐后诗人对乐府诗的自我认定等），将其分为旧题乐府与新题乐府两大类，而于新题乐府中，又具体分为即事类乐府、歌行类乐府、宫词类乐府、竹枝类乐府、祭祀类乐府五种类型。又由于祭祀类乐府只有文献价值而不具备文学价值，所以除特殊情况外，《唐后乐府诗史》一般不将其作为研究的对象。即是说，《唐后乐府诗史》一书，实际上只是对唐以后的旧题乐府、即事类乐府、歌行类乐府、宫词类乐府、竹枝类乐府进行了具体的论析。
在四种类型的新题乐府中，即事类乐府又成为了我所研究的一个重点对象，对此，在《唐后乐府诗史》的第一章第二节、第二章第五节之中，已表现得非常明显。什么是即事类乐府？所谓即事类乐府，就是指一些非歌辞性诗题的“三字题”，且又属于“即事名篇”、“因事立题”范畴的新乐府诗。这类新乐府的诗题，虽然均属于诗人们的“自创新题”，但就其内容而言，则主要为元稹所说的“病时”，白居易所说的“为事而作”。这类新题乐府，由于其具有强烈的写时性与鲜明的即事性，而直接影响着唐以后的各个时期诗人们的创作，其中，又以宋代诗人最具代表性。宋代的即事类乐府诗，参与创作的诗人既多，故名篇亦夥，如王禹偁《感*亡流**》、苏舜钦《庆州败》、梅尧臣《观理稼》、欧阳修《食糟民》、范成大《劳畬耕》、刘兼《征妇怨》、徐照《蝗飞高》、方回《路傍草》等，即皆为脍炙人口的佳构。而还值注意的是，宋代诗人在对即事类乐府创作的过程中，还将一些本属于此类乐府诗的题材，以歌行类乐府而为之，即有意识地使即事类乐府逐渐向歌行类乐府“融合”，从而扩大了歌行类乐府的题材范围，如苏轼《荔枝叹》、方成大《催租行》、周紫芝《插秧行》、方回《苦雨行》等，就都属于这方面的一些代表作。从宋代的即事类乐府还可知，此类乐府诗是唐后各类乐府诗中政治性与现实性最强的一种。正因此，即事类乐府表现在题材内容方面的最大特点，就是以关注社会现实为主，注重对重大政治事件或社会问题的反映，并融针对性、写实性、概括性于一体，以形成其自身鲜明的时代特色。且由宋而清，即事类乐府代有名篇。
属于歌行类的乐府诗，是唐后乐府诗中涉及范畴最广的一类乐府诗。我在对唐后乐府诗分类之际，之所以将这类乐府诗名之为“歌行类乐府”者，主要是依据明人胡震亨《唐音癸鉴》卷一《体凡》中的一段话而为。其云：“新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题也。其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。又有曰引者，曰曲者，曰谣者，曰辞者，曰篇者。有曰咏者，曰吟者，曰叹者，曰唱者，曰弄者。复有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰乐者。凡此多属于乐府，然非必尽谱之于乐。”在这条材料中，前者的“其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行”，主要指的是旧题乐府的一种命题形式，如《子夜歌》、《长干行》、《悲歌行》等，而后者的“曰引者，曰曲者，曰谣者，曰辞者，曰篇者”云云，即这14个具有“歌辞性”特征的单音汉字，都可结构为歌行类乐府，而成为“××曲”、“××吟”、“××谣”之类的乐府诗题。待至宋、元、明、清诸朝，这种具有“歌辞性”特征的乐府诗新题，即广为当时的诗人们所接受与运用，因而也就有了《河豚叹》（范成大）、《寄远吟》（王郁）、《花游曲》（杨维桢）、《悲寒风》（李孝光）、《筑城词》（高启）等大批的歌行类乐府问世。从诗歌体式的角度言，唐后的歌行类乐府，又几乎皆为七言古诗，也就是七言歌行。所以，与胡震亨同为明代诗论家的胡应麟在《诗薮》中，即对“歌行”作出了一个经典性的定义：“七言古诗，概曰歌行。”与即事类乐府相比，歌行类乐府所涉及的题材内容更为广泛，即其除了对社会现实的关注之外，举凡纪行、交游、宴饮、登游、咏史、怀古、遣怀、情思、咏物，以及读书记、读诗记等，乃皆可成为其描写的对象。正因此，在唐以后的诸多总集与别集中，类似之作乃比比皆是。
宫词类乐府虽以描写宫中生活为主，且在汉乐府诗中已曾有之，但真正以“宫词”二字为题者，则乃始于盛唐诗人，如崔国辅《魏宫词》、李白《宫中行乐辞》（“辞”一作“词”）等，即为其例。中唐时期，由于王建创作了著名的《宫词一百首》，而使得这种具有“特殊身份”的宫词类乐府，深为唐以后的各朝诗人所青睐，并因之形成了一种尉为大观的创作态势，以致出现了清代诗人史梦兰《前史宫词》二十卷这样的大型连章体组诗。就演变特点与发展概貌而言，宫词类乐府大致具有三个方面的特点：其一是制题上发生了变化，即除了传统的《宫词》外，还出现了顾瑛《天宝宫词》、无名氏《元宫词》、陆长春《辽金元宫词》等这样具有朝代特点的咏史类《宫词》。其二是在体式上出现了诸多大型连章体组诗，如王珪《宫词一百首》、宋徽宗《宫词三百首》、朱权《宫词一百七首》等。其三是本属于新题乐府的宫词类乐府，唐后诗人却将其目之为“古乐府”，如杨维桢与萨都剌唱合的《宫词二十首》（现存12首），就是较为典型的例子。这三个方面的特点，所反映的是唐后诗人之于宫词类乐府的创作，在继承汉唐乐府诗优良传统的同时，也对其进行了不同程度之革新，并使之成为崛起于这一时期的咏史乐府诗中的一种主要类型。
在新题乐府的四类乐府诗中，竹枝类乐府虽然是产生年代最晚的一种，但其在唐后的发展之迅猛，参与创作的诗人之多，作品的数量之众，却均为上述三类乐府诗所不及。竹枝类乐府作为一种地方文化的产物，在入宋之后，即完全被文人化了，到了元、明、清三代，则以其约65000首的作品之量（参见《唐后乐府诗史》第一章第一节），而成为中国乐府诗史上的一座无与伦比的高峰。竹枝类乐府由唐而宋而金，发展相当缓慢，这从赵宋一代只有17人共创作了129首乐府诗的实况（参见《唐后乐府诗史》第二章第一节），即略可获知。但到了元末之后，以杨维桢为代表的“西湖竹枝酬唱”，则拉开了其大踏步发展的序幕，进而则波及全国各地，以至于一些边陲地区少数民族的族群、习俗、语言、饮食、服饰、婚嫁、丧葬等，也皆成为了竹枝类乐府所描写的对象。于是，也就出现了一大批以全国各地的地名命名的竹枝词，以明代为例，即有《扬州竹枝词》（唐之淳）、《西蜀竹枝词》（林志）、《滇池竹枝词》（沐璘）、《吴下竹枝词》（唐诗）、《广州竹枝词》（田汝成）、《夔州竹枝词》（曹学佺）、《秦淮竹枝词》（钟惺）、《金陵竹枝词》（柳应芳）等数十种之多。而到了清代，一大批“外国竹枝词”又应运而生，如陈道华《日京竹枝词》、徐振《朝鲜竹枝词》、王芝《缅甸竹枝词》、丏香《越南竹枝词》、潘飞声《柏林竹枝词》等，即皆为其代表作。由于竹枝类乐府在唐后特别是明、清两朝的迅猛发展，而使之成为了这一时期新题乐府的主流。
不同时代的乐府诗，有着不同时代的特点，不同类别的乐府诗，其特点亦属如此。我在写作《唐后乐府诗史》之初，曾自定了一个预期的目标，即力求将由宋而清950年的乐府诗的特点与其发展脉络，进行最大程度之揭示，从目前学术界对其之评价看来，我的这一最预定目标，已是完成得相当园满的。而此，则是对我的一种最大慰藉。
（2012年4月19日于古隆中求是斋）
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