文 l 张飞
编辑 l 张飞
意大利未来派是否有舞蹈表现形式？在欧洲前卫艺术与舞蹈的广泛联系背景下，本文介绍了意大利未来派艺术家弗塔拉托·德佩罗的两个项目：芭蕾舞团的《夜莺之歌》（1916-1917）和自动化舞蹈《塑料芭蕾舞》。
通过他的设计，德佩罗与他所处的前卫舞蹈理论保持一致，并做出了贡献。
是否存在未来主义舞蹈？
在历史上的前卫艺术运动中，未来主义的遗产主要建立在其涉及观众现场参与的表演行为之上。
但是，当我们在谈论未来主义表演中的某个独特组成部分或想法时，使用“舞蹈”一词是什么意思呢？未来主义理论以速度和运动为重点。
甚至存在关于舞蹈*在用潜**途的书面参考，对当代舞者的认识以及关于该主题的独立宣言。
然而，帕特里齐亚·维罗利对于我们是否能够准确称之为未来主义舞蹈的东西持怀疑态度。
虽然未来主义者在各个学科上对绘画、音乐和戏剧传统进行了激进的攻击，但该运动缺乏与受过训练的舞者或理论家的紧密联系，他们将理解舞蹈传统及其“未来化”的潜力。
尽管如此，舞蹈模型为运动提供了强有力的综合艺术的范例。有反复的证据表明，该团体考虑并试图在未来主义制作中利用舞蹈，无论是在战前还是战后。
未来主义对舞台上的身体编排的探索最成功地被学者，如冈特·伯格豪斯和罗斯利·戈德伯格，从戏剧创新的角度进行了探讨。
确实，舞蹈的一个方面是其现场、戏剧性的本质，但更常见的是，表演既不是这种媒介的创作动机，也不是它的实现。
如果我们只通过戏剧和表演的术语来考虑舞蹈，我们就失去了将舞蹈作为一种独立艺术媒介定位媒介特定性质的可能性。
在弗塔拉托·德佩罗的塑料作品中，我们发现一位最能与舞蹈紧密联系的未来主义者。
本文将呈现欧洲广泛的背景，以突显德佩罗的塑料和概念参与舞蹈的核心未来主义焦虑和对人体及其在艺术中的综合的想象解决方案。
德佩罗的两个项目特别表现出他与他所处时代的前卫舞蹈理论的一致性和贡献。
在1916年，艺术家受到巴黎著名的芭蕾舞团“俄罗斯芭蕾舞团”的导演谢尔盖·狄亚吉列夫的委托，为芭蕾舞《夜莺之歌》建造舞台和服装。
对于世界一流的舞蹈团体来说，这是一项重大的任务。尽管这次合作失败，使得德佩罗的设计在他的工作室里荒废，但艺术家的详细计划显示出了一个未来主义的舞蹈环境和演员，最终与巴黎最著名的前卫舞蹈团体的审美愿景不兼容。
或许更有意义的是，德佩罗在随后的一年成功地将舞蹈设计呈现在舞台上。然而，他只是通过一个机械化的解决方案——1918年的《塑料芭蕾舞》——实现了这一点，这是一个没有身体的自动化芭蕾舞。
舞蹈与未来主义先锋艺术
在Depero的俄罗斯芭蕾舞委托时，舞蹈团已经开始与未来主义者建立联系。
在欧洲走向战争的时候，Diaghilev带领他的团队进行了巡演，在英国、西班牙、瑞士、美洲和意大利上演表演，Diaghilev和斯特拉文斯基在米兰和罗马受到马里内蒂和他的同事的热情接待。
芭蕾舞团建立在19世纪的Gesamtkunstwerk（总体艺术）理念上，旨在将舞蹈与同样创新的戏剧、音乐和设计相结合。
自1909年从圣彼得堡来到巴黎以来，该公司已经与当代画家和作曲家合作进行了创新的芭蕾舞编舞数年。
由于他们的俄罗斯起源，音乐、设计和编舞的高度现代化创新被视为他们普遍异国情调的一部分。
然而，Diaghilev试图赋予芭蕾表演越来越惊人和反自然主义的美学，而在Depero委托之前的许多季节中，该团队的创新被巴黎媒体比作立体派和未来主义风格。
在1912年和1913年，芭蕾舞团的领舞者兼编舞家瓦斯拉夫·尼金斯基的激进芭蕾舞剧《牧神的午后》和《春之祭》改变了芭蕾舞剧的形式。
将舞者的形态和步态几何化：芭蕾舞的尖脚尖脚、柔软的屈腿和延长的阿拉伯式转体被取代了，尼金斯基的舞者们采用了突然而平面的手势，弯曲、刺戳、拖着脚和跳跃。
尼金斯基的芭蕾舞剧将机械运动与原始主义的自然主义并置和交织在一起。在这个方面，与20世纪初期试图传达现代工业世界的矛盾新材料、空间和心理的未来主义和立体派画家的实验有明显的对应关系。
除了更受欢迎的芭蕾舞编导之外，法国和意大利的先锋派艺术家也会意识到通过舞蹈创造总体艺术的更为难以捉摸的理论，这一理论来自于瓦伦蒂娜·德·圣波因特，她是早期未来主义运动中为数不多的女性之一。
在尼金斯基的《春之祭》首演的同一年，圣波因特在巴黎的日报《费加罗报》上发表了一份宣言，概述了她的舞蹈理论“La Métachorie”（或“Metachorus”）。
圣波因特借助这一理论，旨在创造一种合成舞蹈的理念，将舞蹈的感官、身体运动与她所欣赏的音乐、诗歌和绘画中更为理性、抽象和现代的特质相结合。
这位舞者-编舞家在1913年12月在香榭丽舍剧院首演了这个舞蹈，这个场地的大礼堂几个月前才见证了尼金斯基的《春之祭》的首演。
她在四个部分中表演了一个独舞，通过一系列锐利、角度分明的姿势与柔软、流畅的动作相结合。
在执行这个编舞时，圣波因特在舞台外有一个演员吟诵她的十二首诗歌，同时现场乐队演奏她自己挑选的当代作曲家的音乐。
同时，铜鼎散发出的香气弥漫在房间里，简单的布帘后面，电灯投射出一系列抽象的图形——她舞蹈的“理念形象”。
Métachorie旨在将舞蹈超越描绘性手势和纯视觉接受。圣-波因特使用陌生的声音和气味激活了舞者形式向周围空间的外部扩展，将表演者和她的舞台与观众在物理和隐喻上融合成为一个综合性的艺术作品。
由于她与马林内蒂的通信和合作，包括她发表的两个未来主义宣言-1912年未来主义女性宣言和1913年未来主义欲望宣言-未来主义目录很快将诗人圣-波因特列为“女性行动”的头衔。
然而，马林内蒂希望通过将她与未来主义作曲家F. Balilla Pratella联系起来，为圣-波因特的舞蹈打造一个未来主义元素，但这并没有实现。
事实上，在她的宣言后的几年里，圣-波因特否认与运动有任何正式联系，到1917年，马林内蒂在《未来主义舞蹈宣言》中将“拉·梅塔舞蹈”描述为过于怀旧和静态。
然而，圣-波因特的综合多媒体表演在流行和前卫媒体中受到关注，从而将舞蹈与未来主义思想之间的联系引入了广泛的前卫艺术家、作家和电影制片人之间。
此外，圣-波因特的舞蹈理论作为元合唱团，促进了当时正在成为一种流行的想法，即舞蹈是最综合的形式，可以通过它来统一艺术。
早在1914年，迪亚吉列夫就与马林内蒂、翁贝托·博乔尼和贾科莫·巴拉会面，表达了他可能与未来主义合作的兴趣。
在芭蕾舞团的1916年美国巡演之后，迪亚吉列夫租了一个罗马的公寓，与他的新最爱编舞者莱昂尼德·马辛和巴黎的合作者让·科克托和巴勃罗·毕加索一起聚集在一起。
当这个团队开始着手制作即将成为“巡游”的作品时，迪亚吉列夫向德佩罗和巴拉委托为公司的春季季节制作装置和服装。对于德佩罗，他分配了一个即将上演的芭蕾舞《夜莺之歌》，这是一部完整的歌剧改编，斯特拉文斯基仍在进行修订。
几周后，他委托巴拉为斯特拉文斯基的“烟火”配乐的音乐间奏制作设计。当时是12月初，这两个设计都要在罗马的四月首映前准备好。
迪亚吉列夫可能已经读过这对未来主义者1915年的宣言《宇宙的未来主义重建》，其中提出通过抽象的塑料整体表演不规则速度的旋转，通过气味、噪音、外观和离开变化的新动态体验。
印象主义者也许会想象一个未来主义建造的宇宙，配备感官幻象、动态动力学、爆炸和烟花。但最终，他只从这对未来主义者那里得到了最后一个属性。
巴拉的“烟火”设计先于其委托。艺术家自1915年以来一直在研究“第一个塑料复合材料”，当时在他和德佩罗的宣言中被描述为“一个由锥形、金字塔形、多面体、山脉、河流、灯光、阴影的螺旋组成的抽象景观”。
巴拉的光与色彩的序曲在罗马的Teatro Costanzi的其他芭蕾舞团作品的节目中顺利进行。
然而，对于一个巨大的人类舞者团队来说，一部完整的芭蕾舞是完全不同的事情，在德佩罗的情况下，他的未来主义芭蕾舞没有像预计的那样发挥。
尽管看过德佩罗的设计并向斯特拉文斯基表达了他的积极印象，但迪亚吉列夫直到1920年才上演《夜莺之歌》，而当时它的设计已经交给了法国绘画的祖师爷亨利·马蒂斯。
学者们一直在猜测迪亚吉列夫在1917年放弃德佩罗的设计的原因。
Günter Berghaus、Patrizia Veroli、Lynn Garafola和Juliet Bellow都深入研究了这个合作。建议包括，虽然“烟火”只是一个设计制作，但在几个月内上演一部完整的芭蕾舞将会面临更多的财务约束。
斯特拉文斯基可能也在努力在规定的时间内修改他的乐谱，或者德佩罗的设计进展太慢了。
然而，在成功地通过“烟火”将他的剧团与未来主义者联系起来之后，迪亚吉列夫（对于未来主义者的明显政治野心持谨慎态度）也许满足于将他们的关系留在那里。
在德佩罗的想象中，《夜莺之歌》的场景从东方主义的象征主义氛围转变为一个未来主义花园，有尖锐的花朵，锐利的叶片和一堆盘、锥体和多面体。
虽然芭蕾舞剧的布景通常是用蛋彩颜料和纺织品制作的，但艺术家选择用木头、纸板和铁设计自己的景观；然后他惊人地涂上明亮的搪瓷和清漆。
巡游：另一个未来主义芭蕾舞剧
1917年的《巡游》中，未来主义元素之一是其隐喻性地打破了戏剧的第四堵墙：芭蕾舞剧的情节涉及一群表演者邀请观众观看他们的表演。
整个表演都在表演者帐篷的门外进行，他们直接向观众表演自己的才艺，这是未来主义艺术作为挑衅的寓言。
毕加索为该作品设计的服装反映了未来主义剧院对表演者和环境综合的呼吁。每个服装——从杂技演员的类人体紧身衣，到魔术师的硬质、彩绘服装，再到经理服装的外加肢体——都改变了舞台上的舞者。
它们共同起作用，将人体从其自然形态中推向更远，并将其与身后的舞台装饰元素融为一体。萨蒂的节奏不规则的配乐由各种杂音组成，包括警笛、钟声和打字机的敲击声，同样表现出对未来主义谣言主义的明显借鉴。
迪亚吉列夫（Diaghilev）对巴拉和德佩罗的未来主义宇宙重建的痴迷在《巡游》中得以实现了吗？并不完全。在整个芭蕾舞剧中，都对主流芭蕾舞观众做出了让步。
毕加索在表演前的幕布是对《喜剧之王》类型的致敬；美国女孩被包含在制作中，以回忆好莱坞无声电影的明星；杂技演员在他们的双人舞中向观众展示了更传统的技艺芭蕾舞动作。
当迪亚吉列夫回到他与德佩罗开始的项目《夜莺之歌》时，已经是1919年了；战争已经结束，士气开始重建。Diaghilev追求亨利·马蒂斯重新设计芭蕾舞剧的装饰。
也许，《巡游》的接受程度并不理想，这是一堂课。尽管被安排为为战争中受伤的人举办的慈善活动，但《巡游》在观众和媒体中引起了排外情绪。
对于法国观众来说，俄罗斯公司冒着与在2月份*翻推**了Diaghilev家乡圣彼得堡的沙皇政府的布尔什维克联系在一起的风险，从而将俄罗斯与盟国的条约置于危险之中。
加剧这种不安的是毕加索的参与，他是另一个外国人和非战斗艺术家，他的立体派风格因其反自然主义和德国命名的赞助人而受到了贬低。相反，马蒂斯是一位文化战争英雄。
因为他不适合服兵役，所以他投身于为法国民族主义的荣耀而绘画。战争结束后，他离开巴黎前往尼斯，在那里回到了地中海阳光和奢华的怀旧形象。
在信中，马蒂斯表示，在制作《夜莺之歌》的布景时，他受到Diaghilev的压力，要在舞台上充满黄金和奢华。尽管马蒂斯的最终布景更加简化了，但他创造了与Benois想象的东方主义宫殿相同的场景，有帘子的墙壁和中央的镀金王座。
尽管将德佩罗的未完成项目与马蒂斯的作品进行比较是不公平的，但这两个设计截然不同。
如果德佩罗被允许完成他的未来主义夜莺，他的模块化木板服装和杂乱的机械布景将留下很少的空间让舞者从整个感官体验中脱颖而出。
用威廉·巴特勒·叶芝的著名话来说，我们将无法区分“舞者和舞蹈”，也无法从任何东西中区分。
《夜莺之歌》的主题可能适用于迪亚格列夫与未来主义者短暂的联姻：正如前面提到的，这部芭蕾舞讲述了对新的现代机械吸引力的着迷。然而，它的吸引力是暂时的，自然主义的声音回归并结束了芭蕾舞。
结论
在德佩罗的手中，舞蹈被溶解成了一种塑料艺术，而他自己的塑料艺术被赋予了跳舞的能力。加布里埃尔·布兰斯特特曾经认为，因为我们是用语言思考的，所以舞蹈可以让我们无言以对。
在舞蹈中，我们被迫感知超越我们目前知识理解的东西。换句话说，舞蹈揭示了知识的限制，或者相反地揭示了“我们无知的无限性”。
因此，通过将舞蹈的意图动力应用于无身体自动机，他超越了剧院，达到了非语言的艺术形式，德佩罗的《塑料舞蹈》可以说具有政治力量。
他揭示了我们在艺术中所寻求的东西：知识的限制。虽然他的作品不能被恰当地称为未来主义舞蹈，但我们仍然可以认识到它的动态姿态。
参考文献
- 安德鲁,内尔。舞蹈的未来主义时刻:瓦伦丁·德·圣·波因特的“m录影带”见内尔·安德鲁，“先锋派的身体:现代舞和造型艺术，1890-1930”，81-146页。博士论文，芝加哥大学，2007。
- 安德鲁,内尔。“达达舞:索菲·托伯的内心抽象”，《艺术杂志》73期，第2期。1(2014春季):12-29。
- Berghaus,冈特。意大利未来主义剧院(1909-1944)牛津:克拉伦登出版社，1998。
- 波纹管,朱丽叶。舞台上的现代主义:俄罗斯芭蕾舞团与巴黎先锋派。伯灵顿:阿什盖特出版社，2013。
- Clavel,吉尔伯特。“德佩罗塑料剧院。”《20世纪的艺术与舞台》，亨宁·里希比特编辑。格林威治:纽约图形学会，1968年。