点击底部 “ 阅读原文 ” ，到龙门客栈和我们一起聊聊电影
谈及香港电影工业与香港喜剧电影，周星驰始终是一个绕不过去的名字。从1990年主演《一本漫画走天涯》开始，周星驰先后出演了几十部喜剧电影，如王晶执导的《赌侠》、陈嘉上执导的《逃学威龙》、黄志森执导的《家有喜事》、刘镇伟执导的“大话西游”系列、李力持执导的《唐伯虎点秋香》等。但周星驰并未止步于喜剧表演。他在《国产凌凌漆》中首次参与导演，并与李力持再次合作执导了《喜剧之王》等影片，此后更是独立执导了《少林足球》、《功夫》、《长江七号》等多部影片，逐渐发展出了自己的喜剧风格并真正走上了导演之路。
在香港电影工业的黄金时代、香港社会的九七回归与全球文化世纪末狂潮时期，周星驰港式喜剧用极为“疯癫”与“过火”的后现代形式，将无厘头喜剧风格推至顶峰；而他也经历了港片由鼎盛至式微的整个过程，随着二十多年来电影产业翻天覆地的变化，随着港片的集体北上，周星驰及其喜剧电影，也难免在个人创作与市场的夹缝中博弈生存。现在，在《美人鱼》上映之际，让我们再次回到香港喜剧电影传统及周星驰的喜剧电影中，寻找他个人风格的形成轨迹。
香港似乎对喜剧电影类型情有独钟。第一部在港拍摄的故事片《偷烧鸭》，讲述的便是黑瘦小偷在偷烧鸭时被警察抓住的故事。此后，从默片时代的《呆佬拜寿》，到有声电影时期的《傻子洞房》，香港喜剧电影开始展现出蓬勃的活力。
喜剧电影主要通过“错位”来展现冲突，港式喜剧更是深谙此道。比如在视觉方面，用夸张的人物造型与性格设定、不同阶层人物的身份错位、人物与情境的错位、身体叙事与肢体动作等方法表现喜剧效果；对白和声音也十分重要重要，爆笑的段子成为密集笑料的核心，台词、方言等被大量运用。以上这些都是香港喜剧电影的核心要素。
周星驰便是在吸收传统港式喜剧风格和叙事策略的基础上，融入自己的核心艺术特征，创作了颇具“作者风格”的喜剧电影。作为演员的周星驰，在表演方面巧妙地融合了卓别林与基顿的表演风格，同时将卓别林式面对困境的浪漫主义与基顿式底层小人物的心酸与悲剧感结合在一起，用具有个人特色的表演、夸张的造型和肢体动作等来阐释人物。作为编导的周星驰，在叙事方面不但承接了70年代许冠文鬼马喜剧的特色，将社会生活喜剧要素融入叙事，更运用戏仿、游戏、拼贴等后现代主义手法，将无厘头喜剧发展成为一种颇受观众喜爱的港式喜剧类型。
20世纪70年代，许冠文的喜剧电影《鬼马双星》、《天才与白痴》、《半斤八两》等，通过表现小人物的嬉笑怒骂，成功地融入了香港市井阶层，获得了底层社会的认同，为观众开辟了一条宣泄现实生活愤懑不满的通道。对小人物的刻画、对社会对立阶层的描写，使许氏“鬼马喜剧”不乏对社会现实的针砭时弊与温和批评，颇具现实主义精神。
周星驰编导的喜剧电影无疑承袭了这一点。1999年周星驰和李力持搭档创作的《喜剧之王》，通过描写两个生活在社会底层的小人物——籍籍无名却梦想着成为演员的男主角和迫于生计沦为风尘女郎却向往单纯爱情的女主角，用自嘲、讽刺的手法，完成了一次“笑中带泪”的银幕喜剧。它区别于简单的无厘头与后现代，用“错位”制造了密集的冲突和反差。男主角尹天仇的名字直到影片三十多分钟时才第一次出现。他在跑龙套时严肃认真地和导演讨论“死人”该怎么演，却只出场了1秒钟，后来还因为“不肯死”，被大明星娟姐骂得狗血淋头。
影片中对这种不被人重视却依旧要体面、尊严生活的小人物辛酸挣扎，通过动作与台词，进行了深入的刻画。还有张柏芝饰演的舞女柳飘飘，最厌恶的便是被人称作“舞女”；比如尹天仇，跑龙套时所期待的只是几个盒饭，却要忍受别人的嘲讽：“屎，你是一滩屎，命比蚊便宜。”在面对柳飘飘调侃他是个“死跑龙套”的时，他一直强调“其实我是一个演员”。这是创作者的自嘲，同时也是对自我的坚持。
影片用喜剧的形式包裹着悲剧的内核，让人在欢笑的同时感受到难以言说的悲哀。影片继续发展，尹天仇似乎受到了大明星娟姐的赏识，得到了出演男主角的机会，但当他毫无掩饰地表达自己对柳飘飘的爱时，丝毫没有意识到机会已悄然离他而去，这无疑是求爱不得的娟姐的所作所为。大明星娟姐凭借她的势力，让尹天仇的期待落空，这种上层阶层对底层人物的施压，既呼应了那句“命比蚊便宜”的台词，也表现了《喜剧之王》的现实主义色彩。
影片的后半部分，情节转向了另一种吊诡的狂欢，仿佛要表现一场小人物的英雄梦。剧组打杂的不起眼的小人物竟是警方*底卧**，尹天仇也被拉进一场如戏的恐怖现实，承担起*底卧**重任，最终凭借主角光环死里逃生。这种处理方法，迎合了香港本土观众对喜剧的需求，用白日梦般的想象消解*力暴**，用狂欢与*情纵**对抗压抑与现实。这才是90年代本土观众对香港喜剧电影的终极认同所在，也是以周星驰为代表的香港喜剧电影工业的特色，这在他的其他影片中有更多的表现。
《唐伯虎点秋香》、《九品芝麻官》、“大话西游”系列等影片不仅在叙事上对经典文本进行了彻底的颠覆与解构，在表演上也极尽夸张之能。比如在《唐伯虎点秋香》中，紧接着才子唐寅手持毛笔挥毫泼墨的镜头之后的，是他用毛笔涂烧烤酱料的镜头，这种蒙太奇手法，通过结构上的解构，制造了出人意料的喜剧效果，也是周星驰影片中常见的无厘头搞笑段落。
戏仿，则是周星驰电影中另一种重要的解构手段，在影片《国产凌凌漆》、《大内密探零零发》中都有精到的表现。这两部电影不仅戏仿“007”系列，颠覆传统的007精英派人物形象，将主角设定为杀猪郎或小太监这样身份低微的小人物，而且对现实和历史进行了消解，对权力和道德进行了肆无忌惮的嘲讽。《国产凌凌漆》中，大反派角色是国家要员、特工首领，却总是通过镶嵌在马桶上的视频电话下达命令；所谓的特工任务不过是一条线索，真正的情节围绕身处不同阵营的男女主角的斗智斗勇，以及他们和解后齐心协力对抗反派来展开的。
影片的高潮，被错认的反派成为牺牲的英雄，曾经的英雄却成为要被消灭的目标，这种叙事上的“错位”，既为影片增加了天马行空的喜感，也体现了香港喜剧电影在面对九七回归之前的迷惘心态，创作者和观众同样以逃离、放逐、狂欢、解构的方式，不自觉地流露出对前途命运的深深担忧。
进入21世纪，伴随着香港回归、经济与市场的全球化等诸多因素，香港电影创作者逐渐北上，开始寻找新的创作机遇，在此过程中也经历了种种融合与蜕变的阵痛。在进入内地电影市场之时，周星驰相比于王晶、陈嘉上等同时期香港电影人，在“港式喜剧”的表现方面作出了更大的调整，探索了更多喜剧电影的发展路线。
我们看到，他先后推出的《少林足球》《功夫》《长江七号》《西游降魔篇》等诸多合拍片，既保留了喜剧传统，又力图在每一部影片中挑战自己。在《少林足球》与《功夫》等影片中保留了周氏喜剧惯用的身体叙事，还结合香港的功夫片类型，用喜剧消解*力暴**的同时，继续发挥解构、戏仿等后现代主义的表现手法。
而在面对内地市场时，周星驰的电影也削减了大量港式喜剧的本土风格，删减了黄色笑料、低俗嘲讽的段子，不再简单地复制喜剧桥段与拼贴杂烩，末日狂欢、肆意消遣的喜剧娱乐形式被“内地元素”一点点冲淡。《长江七号》中鲜见地流露了更多温情，《西游降魔篇》则进一步对经典进行解构与重制。这些做法，不论是出于对内地电影观众接受的角度考虑，还是受内地电影审查制度的限制，都是对传统港式喜剧风格的突破。
从喜剧演员到喜剧电影创作者，周星驰逐步释放了自己作为创作者的身份意识。他的影片之所以始终为大批影迷所喜爱，正是源于他对小人物深入人心的刻画，以及具有娱乐精神的解构、自嘲与讽刺，都为忙碌的平凡人的生活带来了一丝放肆的欢乐。
欢迎转发~~
想和龙叔直接互动，请按住下方图片，识别图中二维码，一键添加龙斌大话电影官方微信。或手动搜索微信号lbdhdy
想认识志同道合的朋友，可以加入我们的官方QQ群
想让你的影评&影视相关作品让更多人看到，请将作品+姓名+联系方式（QQ&电话）发送至3197165716@qq.com
点击“阅读原文”，到龙门客栈和我们一起聊聊电影