文|小昕

编辑|小昕

印度电影舞蹈中古典舞蹈和民间舞蹈的采用

古典舞者通过一系列的动作和手势来描述动物或鸟，而民间舞者则通过鸟的一两个特有的动作来成为鸟。

43种古典舞蹈风格中使用的手和大量的手势语言，在所有的部落和民间舞蹈中几乎没有。

虽然印度电影舞蹈有时采用古典舞蹈手势，不像上面描述的自然法模式，它不仅依赖于手势发音， 而且通常调动场景元素，如服装和位置变化，来暗示性格或情境的变化。

因此，即使是在半古典舞蹈中，如“巴巴鼓去巴巴鼓”)中，婆罗多那式训练的诗人穿上了孔雀和乡村女孩的两种服装——来描绘歌曲中的两个角色，而不是仅仅通过手势来暗示这两个角色。

这首歌从一个角色过渡到另一个角色，让她向镜头跳舞到一个极端的特写镜头，模糊了她作为另一个角色，所以通过摄影和剪辑，“双重角色”被缝合。

在瓦西亚扬的民间舞蹈的描述，描绘孔雀，采用一些特征的动作的鸟前后颈部运动，尾巴的展开，在空中跳跃，除了一个说明性的服装和一些经典的舞蹈手势如孔雀（孔雀）手势和蝴蝶（眼睛手势，眼球从左向右和向后移动）。

在其对大量观众的广泛演讲，以及其对可理解性的伴随投资中，印度电影创造了各种舞蹈形式的无缝融合，而没有严格遵守任何这些形式的惯例。

因此，虽然歌舞序列经常采用古典舞蹈手势，特别是当舞者在叙述中是古典舞蹈的指数时，印度古典舞蹈中要求的手势，和意义之间的严格对应，并不是这些混合电影舞蹈描述的特征。

相反，这种风格被认为是“经典”的服装（即使它是前面描述的安姆拉帕利服装44的一些变体），化妆，并选择身体的法典，如典型的婆罗多式的颈部扩张，或身体的脉轮或旋转从卡塔克词汇。

因此，电影舞蹈的特点是风格识别（某些形式为“古典”，其他形式为“民间”等）。 而不是通过严格遵守它所借鉴的舞蹈形式的规范和惯例。

印度电影舞蹈和古典舞蹈的区别

印度电影舞蹈和古典印度舞蹈形式之间的另一个区别，是身体所采用的姿态和身体对空间的占据。

大多数经典的印度舞蹈形式都是在空间中沿着直线、对角线、8字形和螺旋形的编码动作。

例如，婆罗多道的独特之处在于，它的定义运动空间沿直线或三角形，进而创造了一个运动词汇，其特点是头部的横向运动，下肢运动沿直线或标志两侧一个虚构的三角形，和上肢后下肢或编织圆形图案由下肢覆盖的空间。

卡塔克和印度的微型画一样，将空间只用直线来构思，这导致了在运动词汇中对空间的前后处理（瓦西亚扬，印度古典舞蹈）。

另一方面，奥迪西的运动模式显然是圆形的，南南运动（字面意思，像鱼一样覆盖空间）是通过腿的半圆形圈覆盖空间的最常见技术。

被称为的运动包括圆、半圆、半圆和同心圆（瓦西亚扬，印度古典舞蹈）。

脚、膝盖、躯干、颈部、头部、手臂、手腕等的高度编码的运动。

在古典舞蹈形式中导致了一种特殊的空间关系，印度电影舞蹈与其折衷的借用并不坚持，即使在屏幕上的古典舞蹈中也是如此。

印度电影舞蹈往往是有节奏的冲动，而不是身体的具体部位，在45这股票强调运动证明在印度民间舞蹈形式：

“所有古典风格在印度已经从严格遵守一个特定的立场或姿势，身体实现一个抽象的完全不同的顺序。

民间舞蹈的表现形式

在民间形式中，强调的是运动，然而有限，而不是立场，尽管立场不是完全没有”（瓦西亚扬，印度民族舞蹈的传统）。

混合电影舞蹈也自由地借鉴了跨国形式，如恰恰茶、现代爵士乐、萨尔萨舞等。

重点是空间的覆盖——无论是地板空间还是空中空间——通过跳跃和跳跃。

古典印度舞蹈很少有这样的动作，因为它的雕塑品质来自于对时间而不是空间的专注，舞者不断地试图达到完美的姿势，这将传达一种永恒的感觉。

瓦西亚扬观察到，在印度古典舞蹈中，“人体被认为是一个可以沿着中心中间值平均分配的物体。”

进一步的运动是由这个中间值的性质决定的”（印度古典舞蹈）。

例如，在卡萨克运动中，躯干的运动只能通过肩线的角度变化而产生，其中一个肩膀的压抑和另一个肩膀的上升产生了一种被称为卡萨克马萨克的运动。

在婆罗多道中，“舞者从完美平衡的姿势中出现，在给定的时间周期中执行一系列抽象的几何运动，然后回到完美平衡的姿势”；在这种舞蹈形式中，躯干永远不会通过腰部的偏转而分裂成上或下躯干

另一方面，印度电影舞蹈通过躯干的弯曲动作（在它们的极端，特征是乳房的剧烈起伏，腰部和臀部的摇摆，上述的臀部和矩阵），制造了表演女性身体的性感壮观。

编舞家萨罗吉·汗对这位受过婆罗多式训练的女演员的评论，马利尼的舞蹈技巧揭示了古典舞蹈和电影舞蹈的动作词汇的差异：我用赫玛吉编排了一种特殊类型的舞蹈项目。

舞者在电影舞蹈中的动作展示

她是一个聪明的舞者，但她是一个僵硬的舞者，尽管现在她已经开放了。

以前，她有巴拉特·纳蒂亚姆的风格，所以需要时间来放松她的身体。有一天，我在达玛塔玛协助拉杰，我们在拍摄这首歌。

她不得不做一个她不能做的运动，因为她的巴拉特·纳蒂扬的训练。（帕齐)

考虑到这一序列的舞蹈动作，部分受到阿拉伯肚皮舞的影响，包括相当大的躯干，和一些主要的乳房起伏，人们可以理解为什么可汗认为，马里尼的婆罗多那式训练，妨碍了她的电影舞蹈。

虽然印度电影舞蹈有不同的审美，和情感目标比古典印度舞蹈形式，详细文档的代码舞蹈的身体在论文像婆罗多市政的公元2世纪文本，娜蒂亚沙斯特拉和南迪克斯瓦拉的中世纪作品，印度达帕纳，建议方法研究电影舞蹈运动的词汇。

根据这些文本（在20世纪40年代成为古典印度舞蹈形式复苏的主要来源，并继续在全国各地的形式定义古典运动词汇），舞蹈可以分为三个表演类别：恩里塔、恩里提亚和纳提亚。

指的是“纯粹的”舞蹈动作，它并不是为了向观众传达特定的意义，而是为了展示舞者的技巧。

运动的定义为三个要素： 基本的姿势、装饰性的手势和腿或脚的运动。相比之下，恩里提亚或说明性舞蹈旨在向旁观者传达一种叙述或想法。

包括通过面部或脸（包括眉毛、眼睑、眼球、鼻子、嘴唇、下巴和嘴的运动）和萨里拉或身体（使用主要的四肢，以及头部、胸部、腰、腰、臀部、大腿、手和脚的运动）。

纳提亚是一个更与戏剧相关的类别，恩里塔和恩里提亚都被使用，但此外，戏剧的元素是通过使用口语和舞台上的其他惯例来引入的（“印度古典舞蹈的传统”）。

就像这些古典舞蹈类别一样，歌舞数字也包括那些“展示”一个舞者的技巧的段落，以及其他一些展示她/他的表达能力的段落。

一首歌中的安塔拉和穆赫达可以被描述为，由恩里提亚和纳提亚主导，在那里，舞蹈动作伴随着面部表情来传达歌曲的内容。这些部分的乐器间奏通常，以恩丽塔或纯舞蹈为特色，强调身体运动。

此外，制作数字更关注，因为歌曲的抒情内容不像舞蹈动作那么重要，而且这个数字的设计是为了展示舞蹈技能。

另一方面，叙事数字更有可能以恩里提亚和纳提亚的元素为特征，因为它们的目的是传达叙事意义。

身体动作的舞蹈展示

同样重要的是要考虑身体的哪些部分通常被部署在这些舞蹈类别中。

娜提亚·沙斯特拉呈现出令人眩晕的各种令人眼花缭乱的动作和表达。

例如，它详细描述了多达由头部、眼睛、鼻子、嘴、下唇和下巴、脸颊产生的80个面部动作。

眼球运动被专门编纂成36种眼神，其中包括眉毛、眼睑、睫毛、眼球和瞳孔。

同样地，使用手、手臂、乳房、侧面，25个制作数字，如“巴格德”，“做青少年”和“迪斯科”是由节奏质量，而不是抒情的复杂性。48腹部、腰、大腿、小腿和脚产生不同种类的身体的步态、跳跃、跳跃和旋转动作（“印度古典舞蹈的传统”）。

古典舞蹈的三个元素

在阿比纳亚达帕纳一书中，南迪克斯瓦拉概述了身体姿势的三个元素：安加（四肢）、普拉特扬加（身体的某些部分）和乌潘加（特征）。

从这个精心设计的古典舞蹈动作词汇中汲取灵感，我将印度电影中舞蹈中的女性身体，解构为三大类——脸、躯干和四肢；每一个“身体区”都能够进行不同的地址，这取决于其组成部分的部署，以及这些手势发音的社会含义。

在他对阿比纳亚达帕纳对舞蹈中面部功能的描述中，科卡尔指出，“舞者的脸成为了回应歌曲的情感和激情的记录，以及情感的音乐释放；眼睛、眉毛、嘴、嘴唇和脸颊都成为暗示和暗示的有力工具”（“印度古典舞蹈的传统”）。

瓦西亚扬评论面部和躯干：“小肢体的运动，特别是面部肢体，如眉毛、眼球、眼睑、下巴、鼻子、嘴唇等。

另一方面，大腿、腰围、侧身和胸部的运动主要是作为技术来讨论的”（印度古典舞蹈）；那么，脸通常被认为是在表达/记录感觉，而四肢和躯干则定义了身体与空间的关系。

我提出的三方系统——包括面部、躯干和四肢——有助于分析表演中的女性身体的构建方式，以及电影舞蹈与其他舞蹈形式的关系。

在印度电影舞蹈中，最常用的面部特征是眼睛和嘴唇，而躯干的动作则集中在乳房、腰部和臀部上。

如前所述，例如，四肢或单个手指的运动，并不像古典舞蹈形式那样严格编纂，而是在每个折衷挪用的实例中创造了动觉模式和情境特定的49种意义。这些身体区域的每个区域也相互作用，产生不同的影响，有时补充，有时抵消某些动作的暗示。

笔者观点

笔者认为：将古典舞蹈和民间舞蹈规范化和分类，即使有舞者主角的电影传达了某些紧张关系，照亮了女舞者和电影女演员在国家想象中的地位。

但有时很难对电影中的一个舞蹈进行分类。它既不显得古典，也不显得民间。

参考文献