波德莱尔的诗对印象画派的影响（上）

亚洲创意金融研究院 2021-12-16 09:00

收录于话题#波德莱尔1个内容

波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867）是现代派的发动机。学者对他的印象诗多有研究，而对他的印象诗与印象画派之间关联的研究鲜见。我们只有理解波德莱尔对现代派发动的动因、手段与策略，才有可能全面把握他在现代派运动中的价值。本文从现代派产生的背景入手，再重点研究波德莱尔与印象画派的直接关联，进而讨论西方现代画派的语言发展趋势，凸现波德莱尔在印象画史与现代派美术史上的地位，促进对现代派文艺及相关艺术个案的研究，反思诗歌与绘画的关联性。管窥之见，就教方家。

一、波德莱尔的印象诗旨

美术思潮受哲学与文学思潮的影响。有了这二者的开路，便会有美术思潮的出现，其中艺术天才人物尤其重要，雅可布•布克哈特称其为“个人英雄主义创造历史”。波德莱尔就是这样的“天才”，他在现代派思潮的情致中，创作了印象诗，并将这贯注于现代派美术家的灵魂里，直接影响了印象画派的创作，推动了现代派美术的发展。

波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821年4月9日－1867年8月31日），法国十九世纪最著名的现代派诗人，象征派诗歌先驱，代表作有《恶之花》。

康德哲学影响现代主义思潮。康德《判断力批判•美的分析》里提出“美的艺术”是“游戏的艺术”“想象力的艺术”“美是创造”等重要思想，认为艺术创造实现人的理性与实践理性的自由结合。具体说是人的创造性想象实现了理性与感性的统一，这个统一是在人的创造性想象中完成，艺术真实是创作心灵的真实性，崇高是美与艺术的桥梁。[1]现代主义偏执地攫取“创造就是No.1”和“游戏”就是“玩”等“要义”，进行鼓噪，而丢弃人内在心灵的“崇高”。克罗齐高举表现主义大旗，将“美”命意为“直觉”，认为直觉就是美，称其导师是康德与柏格森，自述是“学有所宗”。这种思想又得到实证，这就是弗洛伊德《梦的解析》的实证，从而契合了柏格森的天才创见，即“意志的绵延与连续性”之思想。所以，“感觉碎片”“意象”“偶然”“虚无”“幻象”等就成为现代艺术家追求的“真实”。巴黎的音乐家斯特拉文斯、德彪西和拉威尔等人用“人的意识流”演奏音乐，纪德和普鲁斯特等作家创作“意识流”“划时代”的小说。现代主义文*运学**动的根在波德莱尔、福楼拜、陀思妥耶夫斯基等作品中体现。

波德莱尔承接了现代主义思想。所谓现代主义，概而言之，是一种现代生活方式，是一种生活原则，它反历史主义，是一种意象的、隐喻的寓言等。美国麦尔科姆·布雷特勃莱《现代化与现代意识》讲：“所谓现代性，并不仅仅是生活于现在，而是用某一种方式生活于现在。”[2]“我们是指一个世界，我们感受到从历史上说它是独一无二的，孕育新的原则，就是我们称之为现代化的原则。”[3]“现代或现代派艺术的最有趣的事是它奇怪地与现代世界交往的方法，接受和溺爱它的许多方面，同时又压制、批评和企图破坏其他的方面。它曾是一种批判性的艺术，常常显然是一种反历史主义的艺术。”[4]美国詹•麦克法兰《现代主义思潮》说：“‘现代性’是对于一种精神状态、一声叹息、一种顾虑的剖析。现代性是本能地，几乎像梦游者那样地沉醉于美的每一种表现，沉醉于协调的色彩、闪光的隐喻、奇妙的寓言。”[5]波德莱尔骨子里的现代主义思想是“美的观念的发展”，此乃“诗最大、最崇高的目的”[6]。他认为美有绝对的美和特殊的美，“构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难加以确定；另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、*欲情**，或是其中一种，或是兼容并蓄。它像是有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将不能消化和不能评品，将不能为人性所接受或吸收。”[7]波德莱尔的兴趣在于特殊美，是一种随时代变化而变的美，关心时代美的内容与形式，不留恋古代生活美，崇尚现代人美的节奏与形式。他说：“有多少种追求幸福的习惯方式，就有多少种美”，[8]“每个民族都拥有自己的美和道德的表现”，[9]所以他认为巴黎的生活是现实，就是美，无论是玻璃房，还是豪华场所，是贵族、乞丐、*女妓**，还是“恶之花”。诗人既可以表现流动人心的生活，亦可表现恶之花，而艺术重要是“挖掘”。他说：“经过艺术的表现，……带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐。”[10]丑不能给人愉快，丑恶也不美。他认为美是表现忧郁、不幸、抗争，这才是从生活底层发掘出来的特殊美，即“发掘恶中之美”，这就是美的批判。他说：“一切伟大的诗人本来注定了就是批评家。”[11]（这暗含他是一个愤青诗人。）

波德莱尔诗歌是他美的追求，有追求必有痛苦和难隐。他的诗作这样写道：“我仿佛从最高傲的雕像里，／借来了庄严的姿态，／诗人们，／将在刻苦的钻研中消磨时光。”这就是说诗如同大理石，严厉、凄冷而神秘，作诗是“累人的营生”，“是一场决斗，诗人恐怖地大叫一声，随后被战胜”，是经过长时思考的灵性。他的《太阳》诗说：“我要独自锻炼那奇异的剑术，／ 在每个角落寻觅偶然的韵律，／在字眼上踉跄，像在路上一样，／有时会碰到梦想已久的诗行。”诗作是灵感的体现，也是现实情感孕育的结果，是一种想象力的创造。他说：“想像力是一种近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先觉察出事物内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系。”[12]“想象力告诉颜色、轮廓、声音、香味所具有的精神上的含义。”想象力是“最珍贵的禀赋，最重要的能力”，“各种能力的王后”“理应统治这个世界”。“它在世界之初创造了比喻和隐喻，它分解了这种创造，然后积累和整理材料，按照人只有在自己灵魂深处才能找到的规律，创造一个新世界，产生出对于新鲜事物的感觉。”[13]艺术中的想象具有“通感”的功用，人有了创造性的想象力就可以实现创新与发明，此乃神助也。写诗如此，作画亦然，其他类同。

波德莱尔《恶之花》

波德莱尔的诗作遵循古典的规则，追求纯熟的技巧，是依凭想象力而游戏诗情。他说：“一个人越是富有想象力，越是应该拥有技巧，以便在创作中伴随着这种想象力，并克服后者所热烈寻求的种种困难；而一个人越是拥有技巧，越是要少夸耀，少表现，以便使想象力放射出全部光辉。”[14]想象力很重要，但也不是信天游。人依靠具体的语言技巧，沿袭一定的艺术规制。艺术只有这样，才能实现艺术的传达与表现。艺术家只有占有形式与技巧，才能实现以小观大，实现外宇宙与心宇宙的统一，这是“从心里出现的诗”。他说：“心理有激情，有忠诚，有罪恶，但唯有想象里才有诗。”[15]绘画理路也是如此，他说：“一处自然胜地只因艺术家善于置于其中的现时的感情才有价值。”“想象力造就了风景画。”[16]在他看来，艺术是“自然和艺术家之间的一种搏斗，艺术家越是理解自然的意图，就越是容易取得胜利”[17]。所谓“自然的意图”就是“到未知世界的底层发现新奇”，“翱翔在人世之上，轻易地了解那花儿和无语的万物的语言”。

波德莱尔崇尚德国18世纪霍夫曼的“应和论”，以此为原则，创造印象诗作。他说：“一切都是象形的，而我们知道，象征的隐晦只是相对的，即对于我们心灵的纯洁、善良的愿望和天生的辨别力来说是隐晦的。那么，诗人如果不是一个翻译者、辩论者，又是什么呢？”[18]诗人不是自然的简单摹写，不是镜子式的反映，而是借助暗示，“某种富有启发性的巫术”，对于艺术家来说，“问题不是在于模仿，而在于用一种更明晰的语言来说明”。[19]诗人表现的不是外在直观实写，而是将风景、事物、感情借某一形象通过直觉产生的思索与联想。也许正是这样，或者追求这样的诗格，他的诗作充满了神秘性、晦涩性，暂时性、碎片与偶然，超越了传统诗的形式，给人难以识读的困难。即使对自然的描写，对生活的批判，也将意象的诗作表现出来。他认为文学和艺术追求一种与道德无涉的目的，仅满足其构思和风格。他说：“诗不等同于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡，它不以真实为对象，它只以自身为目的。”[20]按他的理路，印象诗歌如此，现代画家也应该走这样的道路，所以他参与现代画家群体活动，把这样的思想灌输给现代派画家，并影响或指引现代画家的创作。最直接的秉承画派群体当属印象画派。

二、波德莱尔发动印象画派

印象诗与印象派虽都属艺术，却是两种不同艺术语言，这是两类不同的艺术家在观照世界，二者之间有类同性与差异性。类同性在于都是艺术表现，在审美主体上是一致的。差异性在于二者是不同的艺术语言，诗歌是文学语言，阅读受民族地域的影响；而绘画是视觉语言，具有世界性，阅读受民族地域的影响小些。这二者的读者效应和运营的模态与手段别有天地，用一个不恰当的话表述这一现象，印象诗可谓是形而上学，是审美召唤，引发人的情感；而印象派则是形而下之，画作流入市场，就成为商品，是功利主义。印象诗是艺术的审美表现， 是文学史自然的演进与发展，而印象派的形成与发展却有着许多美术商业秘密， 是“画商与批评系统”经营的结果。现代派美术走向的定则为平面化二维性。波德莱尔说：“‘现代’一词指的是画法，而不是时间。”[21]画法是什么？就是现代派画家追求平面化，这具有开创性和革命性。“现代主义追求‘平面性’这一臭名昭著的历史。毫无疑问，图画表面的二维性被库尔贝之后的画家当作令人吃惊的事实重新发现。”[22]莫里斯•丹尼斯说：“记住—一幅画—在它成为一匹战马，一名裸女或某件趣闻轶事之前—本质上就是一个布满了按某种秩序安排在一起的各种颜色的平面。”[23]其意义就是：“真正的艺术作品的特性就是成为暗示的一股汲取不尽的泉水。”[24]印象派这种二维平面化创作特性演变成现代美术图像语言的内在机制。通常人们就印象诗与印象派的审美属性类比较多，这是从创作主体的角度来研究，是同性比较，探讨文学与绘画的关联，研究其诗画的一致性与相通性，这只是研究问题的一个层面。事实上，画家创作完画，作品就是一个动态的发展，涉及社会的多个层面，而更多的是商业运营机密。作品的影响越大，商业机密就越大，是成正比。这个时候，绘画就不再是审美的，绘画作品就是商品，学者称20世纪美术是商品。“艺术家只属于他自己，他答应给后世的只是他自己的作品。他只为自己作保。他无后而终。”[25]印象派画家是“业余”画家，但却登峰画史，这里有*规则潜**。普通的研究者由于专业的限制，对这方面的认知缺乏，难解其理。现讨论波德莱尔所演奏的印象画派琴声，希望从印象派中窥一管而知全貌。

波德莱尔被誉为现代派的发动机，也是印象派的发动机。现在尚未有专门的资料可以直接查出波德莱尔对印象画派琴弦的调拨。《1846年的沙龙：波德莱尔美学文选》录有波德莱尔写作的一些印象派画家的评论或文章，大家从这里研究他对印象派的领导与推动作用。但是在阅读这些文章时，如果我们不以印象画派的美术作品互证，是难以明白波德莱尔对印象派的发动的。所以用图像证史的方法，即美术作品图像来参证波德莱尔的文章观点，就基本上可以分析波德莱尔对印象派的操纵。

【注释：】

[1] 徐晓庚.康德的“崇高论”解析[J].华中师范大学学报，1996（3）.

[2][3][4][5] 袁可嘉.现代主义文学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989：4，5，19，43.

[6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21] 波德莱尔.1846年的沙龙—波德莱尔美学论文选[M].桂林：广西师范大学出版社，2002：178，416，192，191，75，494，177， 355，347，67，397，277，86，277，181，286.

[22][30][33][35][41][42] 克拉克.现代生活的画家—马奈及其追随者艺术中的巴黎[M].南京：江苏美术出版社，2013：38，36，37，36，37，139.

[23][45] 诺伯特•林顿.现代艺术的故事[M].南宁：广西美术出版社，2012：18，9.

[24][25][26][27][28][29][31][32][38][39][40][44][47][48] 波德莱尔.1846年的沙龙—波德莱尔美学论文选[M].桂林：广西师范大学出版社，2002：495，320，197，227，198，193，424，228， 192，218，416，320，226，227.

编辑&排版：曾芳芳