作为首部于紫禁城拍摄的西方电影，《末代皇帝》（The Last Emperor）的影史价值固然举世无双。除了战绩彪炳和世界级制作团队，《末代皇帝》片更重要的是为西方揭穿了五千年来帝制的核心，也是甫改革开放后，中方对世界的示好表现。
可是，以上的官腔委实未能真正回应《末代皇帝》片的价值和创作意图。《末代皇帝》片导演贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）出身布尔乔亚（Bourgeoisie）家庭，自小才华洋溢的他早已发表作品。作为一位资产阶级的共产主义者，甚至曾拜左翼信徒帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）为师，他的成长过程总是于身份和政治信仰之间拉扯，并以此作为创作母题。
《同流者》（The Conformist，1971）以非法西斯主义者的法西斯*党**员被迫杀死反法西斯的恩师，从而达到政治和个人意义上「弑父」的成长，抑或《一九零零》（ Novecento，1976）刻画地主之子和革命领袖之间的爱恨情仇，甚至呈现了前者的身份危机。贝氏电影描绘的是困于永恒拉扯的人物，他们的身份总是与自由意志违背，唯有透过完成弑父仪式或脱离恋母情结，方能真正成为一个人。如此一来，《末代皇帝》的人物设定并非建基于史实，而是经由贝氏一贯的人物诠释，继而注入历史的精华，形成可观的人物。
登基之时，殿内人数寥寥可数，大臣准备玉玺，小皇帝坐在龙椅上好不耐烦，跃下，镜头由静止转成如步履般运动，奔向黄色大幔，揭开，首次看到太和殿外的宏景，众臣三行三跪九叩大礼，水平运动的镜头升起，俯瞰梯级下的文武百官，听到蟋蟀的叫声，他蹦蹦跳跳的走进人群中⋯ ⋯
登基戏大抵呈现了《末代皇帝》片的美学风格和叙事取向。大量长镜头串连历史的厚度和史诗气魄，以单一视点游离于个体经验与奇观，夸张的颜色运用映衬着紫禁城。事实上，贝并非首次亲临禁城拍摄的人，早于数年前李翰祥拍完《火烧圆明园》（1983），《火》片同样以皇帝登基为开场，却采取截然不同的场面调度处理。先交代场景拂晓薄雾，文武百官陆续进场，镜头交代整个太和殿的阶级，由外到内，低至高，从深夜到破晓，逐一层次呈现登基仪式的气派。不同于以历史考据作为调度基础的东方传统，贝氏沿用自己的影像美学，无疑是将西方电影美学凌驾于东方影像传统。
在贝氏眼中，宫廷生活似是一场又一场的马戏表演。紫禁城内太监、宫女络绎不绝穿梭，文武百官唯唯诺诺，这个小皇帝却是一脸惘然，渡过最孤独的童年时光。《末代皇帝》片前半段聚焦溥仪在宫中的成长过程，横跨孩提至成亲的阶段，小溥仪沉溺于乳母的恋母情节，如此浓厚的仪式感一再上演，小至用膳，大至登基，摄影机一直担演猎奇的角色，徘徊于太和殿与中门之间，摄影大师维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro）精雕细琢的颜色运用，抹去了东方强调的素色，而是更像油画般的艳绝流丽。即使配乐由东方人主导，但坂本龙一、大卫·伯恩（David Byrne）和苏聪的处理不无猎奇的气质。综合以上特色，贝氏显然采取了西方角度呈现这个没落皇朝。
以西方视点介入最后皇帝的前半生，《末代皇帝》片着力交代孩童时期的帝王成长的私密细节，而非凝练的历史布局。面对错综复杂的历史厚度，导演选择绕道而行，制作团队极度依赖紫禁城的实景拍摄和华丽的服装设计，用以呈现历史的实感。可是，为中国近代史代言的西方影像美学试图反映出讲究阶级、礼数的宫廷，却略显乏力。如此一来，《末代皇帝》并非旨在忠实呈现溥仪的前半生，而是按照真实历史的碎片，发掘出魔幻而具童趣的片刻。如此一来，导演取巧地采用封闭空间，使超现实场景合理化，从而利用寓言化的语调述说这个「异国」。
换言之，《末代皇帝》片刻划更多的是符号化人物的精神面貌，尊龙饰演的溥仪，总是带点几分迷离和神伤。他桀骜不驯，却寂寞无援；他渴望成为一国之君，行事却不无孩子气。溥仪一生处于紫禁城、满洲国、劳改营三个「囚禁」空间，种种仪式渐渐形成溥仪身边的牢锁，如同这座逃不出的紫禁城，即使离开了宫殿，他依旧无法从命运囹圄中挣脱开来。另外，编导把主角以外的一切符号化，使其成为历史洪流的过眼云烟，而非活生生的人物，这更成就了溥仪的终生孤独。
不论随着时代走，还是随着别人的规条走，溥仪仍然是「半点不由人」。从宏观的视点而言，溥仪经历了跨文化（中、西）、现代化（汽车、眼镜、婚姻自主）等多种价值观的颠覆与重组的时代，即使离开了紫禁城，但时代本身已经赋予了魔幻的观影体验。与此同时，观众也经历了溥仪的孩童时期、青少年、盛年和「晚年」的日子。虽然溥仪的一生大多受困于某个空间，但精神状态却是无根的、浪荡的。由性和意识的躁动，到最后战犯长官的提问，溥仪一直受困于与现实行为和结果不断违背的意志，电影一直叩问的是这位悲剧人物如何定义自己。如此一来，虽说《末代皇帝》脱离了我们熟悉的华语历史剧的系统，但电影却开辟了外来视点，并建构了人物与时代之间更纯粹的诠释。
相较于《末代皇帝》的想像，李翰祥执导的《火龙》（1986）则与《末代皇帝》形成了一短一长，一素一艳，一东一西的互补作品。《火龙》刻画的是溥仪（梁家辉饰）最后十年的余生光景，电影开首交代「福贵人」李玉琴因昔日皇亲国戚的身份，被带到劳改营受尽折磨，因而对曾冷待自己的溥仪提出离婚。可是即使切断了婚姻关系，她仍然被批斗。另一边厢，接受了思想改造的溥仪早已历尽沧桑，他竭尽所能成为领导和同志们心目中的好人，并冀盼可以被原谅。
梁家辉（溥仪）的表现兼具温度和厚度，天真又带点邪气的气质，恰恰呈现了这位悲剧人物的可怜与可恨。与此同时，作为新中国劳动阶级的样板，昔日帝王回归在地的生活质感，借以呈现溥仪更多的性格面向。《火龙》不若《火》或《垂帘听政》（1983）等作品的史诗气派，而是透过揉合通俗剧和人物传记元素，以独特视点呈现真实人物和历史的肌理。朴实无华的场面调度，烘托出更具血肉感的溥仪。《火龙》中的溥仪总是愁眉深锁，眯着眼睛，哭哭啼啼的。他待人处处忍让，却无法原谅自己，而历史绝不对他施舍一丝的怜悯。
《火龙》改编自溥仪最后一任妻子的口述历史，甚至电影于溥仪晚年的真实住处取景，可见通俗剧情蕴藏的历史考据。它既是把个体从帝王将相刻板释放出来的经验，也是文化大革命的实录。不同于先前提及的宫廷戏，李翰祥糅合了邵氏风格、历史剧和通俗处理，虽是小品却动人。《末代皇帝》片和《火龙》同样以重返紫禁城结尾，前者终结于溥仪与小孩的对话，蟋蟀再现，再次诠释传奇。
电影最后一幕拍摄已经白发苍苍的老年溥仪买票重回紫禁城时，悄悄跨越一道道禁止进入的警示线，来到三岁溥仪登基的太和殿。当老年溥仪被管理员的小孩质问是什么人，这时他在温暖柔和的光线里露出微笑说：「我是中国的皇帝。」小孩请他证明，溥仪竟从登基座后拿出最初获得的蟋蟀木罐。
那小孩打开木罐，转头却已不见溥仪身影，只有一只褐色的蟋蟀缓缓爬出。最终这一幕之所以动人，是因为溥仪那刻仿若蟋蟀重获自由，无须大声鸣叫以证明自己作为「皇帝」的身份，而是崭露鲜见的笑颜，肯认自己就是那「末代皇帝」 ，一生的不自由、失归属、有名无实的悲伤终于停了下来。正因如此聚焦在溥仪身上，《末代皇帝》不仅是一部难以超越的历史巨作，更是情感既内敛又丰沛的人生故事。
而《火龙》则是丧夫之妻再游紫禁城，眼下亭台楼阁，不知夫君是否已经回到殿内，听着身旁导游介绍溥仪的一生过失，她默默步出宫门⋯⋯
也许，无可名状的落寞，正是溥仪一生的写照。