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文 | 飞飞带你看世界
编辑 | 飞飞带你看世界
前言
16世纪欧洲各地区世俗音乐的发展呈现出丰富多样的特色，反映了不同地区的文化、宗教和社会背景。
这些音乐形式和风格为后来的音乐发展和演变奠定了基础，并对欧洲音乐史产生了重要影响。
意大利
意大利世俗声乐的其他形式
16世纪中形形色色更为轻快的主调合唱曲也在意大利得到发展；其中最重要的是坎佐维拉内斯卡(农民歌曲)或称维拉内拉，它最早于16世纪40年代在那不勒斯附近出现，主要在那不勒斯地区盛行。
维拉内拉是一种三声部的、分节歌式而且活泼的主调风格小曲，作曲家往往故意在其中应用平行五度，起初是为了使人联想到据称为乡村的特点，后来也许是为了讽刺牧歌的温文尔雅、不偏不倚，维拉内拉的歌词和音乐是常常嘲弄性模仿牧歌的。
这些歌曲是由创作严肃牧歌的同一些意大利人和北方人写作的，所属意的也是那些阅历很深的听众。
随着时间的推移，维拉内拉变得与牧歌如此相似以致失去自己的特性。
临近16世纪结束时，意大利复调声乐中最突出的轻快体裁是小坎佐纳(小歌)和芭蕾歌(balletto)它们极其相似，都用整齐、快速的主调风格写成，和声清晰而易于辨认，乐句段落均衡并且常常重复。
芭蕾歌顾名思义是既供歌唱或演奏，又供跳舞之用，由于fa-la-la叠句而易于识别，小坎佐纳和芭蕾歌的主要作曲者是贾科莫·加斯托尔迪(于1622年)，两种形式在意大利都很流行，德国和英国作曲家都加以仿效。
德国
16世纪的德国杰出的音乐家
16世纪下半叶在意大利民族作曲家和各类民族音乐崭露头角时，在德国却出现了与此相反的发展。
各个宫廷和自治市追随皇帝在他的小教堂内立下的榜样，约自 1550年开始先后聘用弗朗科-佛兰德斯和意大利音乐家来担任国内最重要的音乐职位。
这些作曲家并不试图把他们的外国趣味强加于人，相反地他们大多很快就被德国音乐生活所同化，对世俗利德和路德教及天主教的音乐作出重大贡献。
于是，森夫尔作品所例示的那种德国音乐逐渐过渡到一种国际性世界性的风格，融德国、弗朗科-佛兰德斯、意大利特点于一体
奥兰多·迪·拉索
16世纪在德国的各国作曲家中最有声望的是奥兰多·迪·拉索，他的青年时代在意大利度过，1556或1557 年他在巴伐利亚公爵阿尔布雷希特五世府供职。
1560年成为公爵小教堂主持。在慕尼黑继续担任此职直至1594 年去世为止，拉索的作品浩如烟海，其中有7集德国利德。
利德《我是个可怜的人》中的歌词略嫌粗鲁，拉索配写的音乐与之匹配，拉索的谱曲法不再像早期德国利德那样用对位的网络来包围男高音声部中的一个熟悉的曲调。
而是以牧歌方式来为歌词谱曲，动机、小段模仿、回声以及“我必须永远争吵”一句中愚蠢嘲讽的花唱等等交相辉映，各声部同样重要。
奥兰多·迪·拉索
此曲出版的同年(1570年)，另一位佛兰德斯作曲家，也是皇家小教堂成员之一的雅克·雷格纳(约1540年一1599年)出版了他的《仿那不勒斯或意大利维拉内拉风格的三声部德国娱乐歌曲》的第一卷。
雷格纳的这一曲集只是16 世纪末大量类似子集中的一种，但它们足以证明意大利风格在德国风靡一时。
16世纪末最伟大的德国作曲家汉斯·利奥·哈斯勒在他的乐曲中卓有成效地结合了意大利的柔美与德国的严肃。
哈斯勒于 1564 年生于纽伦堡1584年在威尼斯师从安德烈亚·加布里埃利，自1585年至1612年去世时先后在奥格斯堡、纽伦堡、乌尔姆、德累斯顿等地任各种职务。
汉斯·利奥·哈斯勒
他的作品包括器乐重奏曲和键盘乐曲、意大利文歌词的坎佐纳和牧歌、德文利德拉丁文经文歌和弥撒曲以及路德教众赞歌谱曲。
两首歌曲——利德《啊,财宝》和《啊甜美的心灵》D是哈斯勒作品中的最佳范例，显示出他的潇洒的旋律线条稳妥的和声结构和清晰的曲式，其重复多有变化，动机的回响匀称平衡。
哈斯勒的创作差不多是在德国文艺复兴时期那种各声部势均力敌的复调音乐快要结束的时候。
继哈斯勒之后用这种风格创作的著名德国作曲家仅有约翰·赫曼·沙因(1586年-1630年)和海因里希·许茨(1585年-1672年):他们的利德和意大利风格牧歌是富于青春气息的作品。
法国
法国和低地国家的尚松在16世纪下半叶继续兴旺不衰，古老的复调传统在北方寿命最长，从荷兰作曲家杨·斯韦林克(1562-1621)分别于1594年和1612年出版两集尚松一事就可以看出。
然而在法国，由于对意大利牧歌的强烈兴趣，这一传统有所改变，牧歌对法国音乐的影响在1560至1575年这段时期内特别明显。
弗朗科-佛兰德斯-意大利影响在法国的主要中介者之一是奥兰多·迪·拉索，他的强烈音乐个性铭刻在 16世纪后期每一种声乐作品上，包括尚松在内。
拉索的许多法文歌词尚松用紧密的复调织体写成，在精炼而愉快幽默的谱曲中具有密集的模仿和突然变化的步伐；另外一些则是巴黎尚松风格的主调音乐作品，杂彩纷呈的节奏仿佛自发地从歌词的每一细微差异和重音中跃然而出。
《早安，我的心上人》是一首主调音乐尚松，它也说明拉索具有领会贯通一种风格的主要特征的天赋。
16世纪后期法国的杰出尚松作曲家有克洛德·勒·热纳(1528年-1600年)、威廉·科斯特莱(1531年-1606年)和雅克·莫迪(1557年-1627年)。
勒·热纳的尚松很多是五声部或更多声部的分成几段的严肃复调作品，和罗勒时期的意大利牧歌还有另外一些相似之处。
晚期意大利牧歌试验如马伦齐奥和杰阿尔多的试验)在法国不受欢迎，从另一方面来说，对维拉内拉和芭蕾歌却群起而仿之。
除复调尚松外，1550 年前后在法国又有另外一种类型的尚松显露端倪。这些新尚松完全是主调音乐的，它们短小，用分节歌形式，往往带有叠歌，通常由独唱者表演，琉特琴伴奏；起初它们叫做沃德维尔(vaudeville)，后来这种歌曲又被称作埃尔曲(air)或官廷埃尔曲(air de cour)
格律音乐
当时的法国，一些诗人和作曲家在国王查理九世的赞助下创办了一所“诗歌与音乐学院”，一些用主调风格创作的、音乐节拍恪守歌词韵律的格律音乐作品反映出他们所作的试验。
诗人让-安托万·德·巴伊夫用古风经典格律创作法文分节诗歌，用古希腊文和拉丁文的长短音节的数量来取代现代的重音。
勒·热纳、莫迪和其他人把这些诗节谱成声乐曲，严格遵守每一长音节配以一个长音，每一短音节配以一半长的音这一规则。
克洛德·勒·热纳
由于法语在长短音节之间没有始终如一的区别，不得不拟定一些规则来明确数量；于是多样化的诗节格式相应地产生了多样化的音乐节奏，其中两拍子和三拍子组合自由交替。
如在勒·热纳的尚松《Revecy venirdu printans》(春天又来了)中所见的那样；这种被称作格律音乐的创作过于人工化，因此生命力不会长，但是它的确也起了作用，为后来的宫廷埃尔曲引进了不规则节奏。
再后来法国的埃尔曲作曲家在17世纪前半叶将这种体裁加以发展,但不规则节奏仍是其典型特征，约1580年后宫廷埃尔曲成为法国乐曲的主要类型。
英国
英国牧歌
在英国，世俗歌曲的黄金时代与欧洲大陆各国相比姗姗来迟；1588 年，尼古拉·扬在伦敦出版了意大利牧歌的英译本《阿尔卑斯山南的音乐》。
在扬的歌集出版前这些牧歌中有许多早就以手抄本形式流传多年，它们是一些在尼古拉·扬家中*会集**的绅士和商人日常所唱的歌曲。
下一个 10 年中出现了更多意大利牧歌选集，这些出版物推动了英国牧歌创作的兴起，英国牧歌于16 世纪最后10 年中旺盛繁荣，17 世纪初仍然流行，但势头有所减弱。
主要代表人物是托马斯·莫利(1557年一1602年)、托马斯·威尔克斯和约翰·威尔拜(1574年一1638年)。
莫利是三人中最早也是最多产的一位，擅长创作轻快类型的牧歌和与之有关的芭蕾歌、小坎佐纳。
芭蕾歌源自意大利的同名形式，特别是加斯托尔迪的芭蕾歌；它们主要是主调织体的歌曲，曲调在最高声部，用舞蹈节拍(正如名称所示)。
由完全终止式分成明显的段落并带有重复，结果形成AABB或诸如此类的曲式格局，两或三节歌词谱以相同的音乐；有一个叠歌，往往配以音节fa-la，因此乐曲有时被叫做法拉歌。
英国牧歌和它的意大利原型的基本不同之处在于前者更加注意总的音乐结构：
“专注于纯音乐手法，不愿像意大利人那样跟着歌词随心所欲地分裂作品。英国牧歌作者大度多是音乐家；而他的意大利同行往往更多的是剧作家。”
牧歌、芭蕾歌、小坎佐纳主要都是为无伴奏独唱所作，虽然许多已出版的分谱集都在扉页上标明“适宜于人声和维奥尔琴用”(大概可以用任何现成的结合方式)。
在伊莉莎白时期的英国似乎要求每个受过教育的人都会读声乐谱或器乐谱。
对于英国牧歌的全面理解可以从《奥里安娜的胜利》曲集中获得，这个包括不同作曲家的25首牧歌的曲集是托马斯·莫利于1601年按照一本相似的意大利曲集《多里的胜利》(出版于 1592年)的样式而编辑出版的。
莫利的牧歌集中每一首都是颂扬伊莉莎白女王一世(在位时期1558年-1603年)的每首都以歌词“美丽的奥里安娜万岁”作为结束，奥里安娜这个名字源自田园诗歌的常用语汇，往往用以指伊莉莎白。
牧歌音乐的表情和描绘特性与英文歌词的准确流利朗诵相辅相成，每一声部各自保留其歌词重音(现代版本上的小节线在原稿上不存在)，以便几个声部合在一起时产生具有无限节奏活力的妙趣横生的对位，由于细节鲜明突出，音乐的长线条从不变得模糊。
英国琉特琴歌曲
16 世纪初期以来在欧洲大陆流行的琉特琴和维奥尔琴伴奏的独唱歌曲早在 1589 年就为英国所效仿，但是最盛行的时期是在世纪之交时及其以后，与牧歌的衰退时期相吻合。
这一领域的重要作曲家有约翰·道兰德(1562年一1626年)、托马斯·坎皮恩(1567年一1620年)；英国埃尔曲的歌词要比牧歌的好得多。
音乐通常缺乏牧歌那种如画的笔触，情调一律是抒情的，但是埃尔曲-尤其是道兰德的-因其感情细腻的朗诵语调和旋律的巧妙变化而特别值得注意。
琉特琴的伴奏虽然总是小心翼翼地从属于人声，但是也有一定程度的节奏独立性和旋律独立性。
人声和琉特琴声部通常排成纵行印在同一页谱纸上，这是为了使歌唱者能为自已伴奏；在有些曲集中歌曲既印成这种样式，又印成另一种可供选用的样式。（琉特琴声部全部写出，供三个声部用，而且总谱安排得让围坐一桌的歌唱者和演奏者都能从同一本谱上看到他们的声部。)
这种声乐谱和器乐谱除细枝末节外很少有不同之处；可供选用的四声部样式可以用人声演唱或器乐演奏，也可以二者兼用，其中有些谱子与牧歌颇为近似。
除了这些多多少少受到外国范例影响的牧歌和埃尔曲外，英国民族传统仍继续发展着，在 16 世纪后半叶英国音乐以康索特歌曲的形式露头角；所谓的“康索特歌曲”就是用一组维奥尔琴伴奏的独唱或二重唱曲,在后期阶段，还加上合唱。
威廉·伯德(1543年-1623年)在他的发表于 1588 年的《诗篇、十四行诗和歌曲集》中以精湛的模仿对位提高了这种形式的艺术性。
威廉·伯德
笔者观点
16世纪欧洲各地区世俗音乐的发展对欧洲音乐的后续发展产生了广泛而深远的影响。
它们奠定了音乐形式、风格和技术的基础，推动了音乐的创新和演变，并促进了欧洲各地的文化交流和影响。
这种影响在后来的音乐时期中持续存在，对音乐史产生了重要的影响。
参考文献
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