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文 | 飞飞带你看世界
编辑 | 飞飞带你看世界
前言
早期巴洛克时期的室内声乐经历了一系列的发展，其中包括音乐风格、演唱技巧和作曲风格的变化。
巴洛克时期的声乐演唱技巧与文艺复兴时期相比发生了变化，这一时期出现了更加注重音乐表达和情感传达的演唱风格，巴洛克唱法强调音乐装饰技巧、情感表达和合理的音乐解释，音乐剧逐页渐从宗教题材向世俗题材转变。
这些特点共同推动了早期巴洛克时期室内声乐的发展，也影响了欧洲后来的音乐发展。
早期巴洛克时期室内声乐的具体演变
除了在已成为音乐生活中心的威尼斯外，歌剧演出是不同寻常的事件；业余和专业演出的大量世俗音乐都是室内乐，其中多半用到人声。
像在歌剧中一样，这种音乐中也充满新的单声部乐汇和通奏低音织体；但是，由于室内乐的创作动机不是戏剧对话，也不是表现情节，作曲家们就可以(实际上是不得不)用各种方式来组织他们的想法而不必考虑歌剧情节、它的传统手法以及复调程序。
在复调牧歌时期不为人重视然而在小坎佐纳和其他流行形式中仍然存在的分节咏叹调，现在被取来作为声乐曲的最佳框架。
这是一种不像复调音乐那样妨碍诗人思路延续性的诗歌谱曲方式，分节谱曲法的最简单方式是诗歌的每一节都重复相同的旋律，有时每节的节奏略为改变。
卡奇尼《新音乐》中的许多咏叹调(如《听啊，听啊，情人》都是这样的；作曲者也可以为每一节谱写新的音乐，较常见的是作曲家在各节中一律用相同的和声及旋律布局，现代分析家称之为分节式变奏。
（例如蒙泰威尔第《奥尔菲斯》第3 幕中的咏叹调《强大的精灵》的前 4 节就是这样安排的。）
作曲家创作分节歌曲的常用方式是以一首标准的歌曲(如罗马内斯卡为基础，罗马内斯卡是一种吟唱八行体诗）每个诗节八行，每行十一音节最后一行与第七行押韵的歌曲，他们由一个高声部公式加标准和声配置组成有低音乐器伴奏。
在许多根据罗马内斯卡写成的作品中，只有低声部是辨认得出的，所以它常常被称作固定低音；上方声部变化时，这种低声部完整地重复着。
蒙泰威尔第的《啊，我的爱情在何处》就是根据罗马内斯卡写成的分节牧歌的范例、
许多作曲家创作第一节歌词的音乐，然后将它改写，供随后几节用；这样他们就可以既保持第一节的音乐，又使它反映随后几节变化着的重点，更重要的是使旋律与和声的精致加工反映出每节歌词的感情。
有些固定低音模式，特别是只有几小节长的，并不和任何特定诗歌形式有关，如夏空舞曲和帕萨卡利亚舞曲。
夏空舞曲可能是从拉丁美洲传入西班牙的；它是一种舞蹈歌曲，有仿效吉他的简单和弦模式的叠歌，在它的意大利变体中和弦变成低声部线条。
蒙泰威尔第
帕萨卡利亚舞曲源自西班牙，原用作利都奈罗，亦即在歌曲之前和几节歌曲之间演奏的具有某一吉他和弦模式的音乐；它也演变成形形色色的适合于写成器乐或声乐变奏的低声部公式，通常是三拍子，小调式。
我们在 17 世纪作曲家的作品中所见到的夏空舞曲和帕萨卡利亚舞曲的特点都是连续重复一个三拍子的慢速 4小节公式；特别是在 18 世纪，这两个术语变得混淆不清。
此外常用的还有与以上二者都无关的固定音型，如跨度为下行四度(四音列)的音型。
协唱(奏)手法
为人声和乐器(或不同的人声和乐器组合)分别创作声部的做法，促使一种可称之为协唱(奏)手法(concertato medium)的兴起；形容词concertato源自意大利文动词concertare，意为达到一致。
在协唱(奏)乐曲中形形色色的、有时甚至是对比的力量被用入一个和谐的整体英文consort及动词concert源自同一词根。
在协唱牧歌中乐器和人声结合旗鼓相当，宗教协唱曲是带器乐的宗教声乐作品，器乐协奏曲是各式各样乐器演奏的乐曲。
它的演奏方式是： 由一人或数人独奏，其他人组成乐队，乐队中每一声不多于一人；当今我们称之为协奏曲的主要是供独奏和乐的曲子，但从前它的意义更广。
因此，协唱(奏)手法并不是一种风格而是人声与乐器的一种特色结合，其中乐器不是仅仅重叠人声而是有它自己的独立声部；这就是17 世纪的典型手法。
器乐参与的各种变化模式、分节变奏以及其他新手法都可以在蒙泰威尔第的牧歌第 5、第 6、第 7 和第 8 集中找到。
从第 5册的最后6首开始，所有这些歌都有通奏低音有多首还需用其他乐器；独唱、二重唱、三重唱以重唱为背景，有器乐引子，还有反复出现的器乐间奏(利都奈罗)，第 7集的标题是“协唱曲”；按其说明是由“牧歌和其他类型的歌曲”组成。
第 8 集《战争与爱情的牧歌》由于它的形式和类型繁多而特别值得注意，其中有五声部牧歌；带通奏低音的独唱、二重唱和三重唱，以及供合唱、独唱和乐队用的大型作品。
这一集中的最佳作品之一是供六个声部、两把小提琴和通奏低音表演的牧歌《既然天堂和尘世》，这是一首富于情绪变化和声音层次、具有千变万化的和声及生动戏剧性对比的杰作。
第8集中还有两首芭萝曲(ballo, 一种半戏剧性芭蕾舞剧)和另一部表现体裁(genere rappresentativo)的作品《坦克雷德和克洛林达之战》，此剧曾于1624 年在威尼斯上演。
这是为塔索的《被解放的耶路撒冷》第 12 章中的一个部分所作的谱曲，描写十字军武士坦克雷德和异教女英雄克洛林达之战，全剧以后者之死为结束。
塔索的诗大部分是平铺直叙，蒙泰威尔第把它写成男高音宣叙调，坦克雷德和克洛林达的廖廖几段讲话由男高音和女高音演唱，他们在叙述者歌唱时以哑剧方式来表达所描述的情节。
乐器(加低音维奥拉达甘巴和通奏低音的弦乐四重泰)除伴奏人声外还演奏间奏曲，模仿或暗示各式各样情节：马的奔驰、剑的碰撞、战斗的激烈场面等。
为了这些目的蒙泰威尔第发明了一种他称之为“激动风格”stile concitato)的音乐，激动风格的突出手法之一是单音的快速重复，在人声中表现为快速吐出音节，在乐器上则是分小节的弦乐颤音，用来表达战争般的情绪和行动。
蒙泰威尔第和他的同时代人的音乐风格是许多不同要素的组合物，有些源自16 世纪，有些是新的。
单声部曲调和牧歌结合在一起，通过组织低声部和它所支撑的和声，通过系统地应用管弦乐香歌而获得曲式的清晰表达:由于应用协唱手法而织体多种多样，音乐的表现手法和描绘手法得以扩充丰富。
宣叙调和咏叹调逐步分离，这使作曲者可以放手创作咏叹调旋律而其轻重缓急不必受制于歌词，咏叹调开始以优美流畅的乐句展开，由简单的和声加以支撑，大多用慢三拍，加上持续的单一节奏动机。
这种美声风格的声乐写作法是意大利作曲家的创造，各国都加以模仿，在整个巴洛克时期及以后，它对声乐和器乐都影响深远。
独唱音乐的各种体裁
自17世纪初起意大利作曲家就已创作出数千首单声部歌曲——独唱牧歌、分节咏叹调、小坎佐纳及其他舞曲节奏的轻快歌曲；这些歌曲肯定比任何当代歌剧音乐更为人熟知，歌剧只是为特定范围的听众上演几次。
从另一方面来说，单声部歌曲和小型重唱曲却在各地演唱并辑成牧歌集、咏叹调集、对唱集、二重唱集等等大量出版，卡奇尼的《新音乐》是第1本重要的单声部歌曲集。
另外一位引人注目的早期作曲家是西吉斯蒙多·丁迪亚(约 1582-1629之前)，他的独唱歌曲以及复调牧歌、经文歌标志着他是17 世纪初期意大利杰出的音乐人士。
最终获得意大利作曲家主要注意力的体裁是康塔塔(cantata 的字意义是“演唱”的乐曲)，这个词和它的对应词奏鸣曲(sonata)一样，一向被用来表明许多不同类型的作品。
在此后的二三十年中康塔塔作曲家并未始终坚持议种形式或任何其他形式；到17 世纪中期康塔塔一词开始用于分为几段的带通奏低音伴奏的独唱曲，其中宣叙调和咏叹调时常交混在一起，歌词招情，有时带戏剧色彩。
罗马人路易吉·罗西是这种特殊类型康塔塔的第位杰出大师，他也创作了一些形式较简单的康塔塔——简单分节歌、分节变奏歌、带固定低音的咏叹调，或ABA模式的咏叹调。
17 世纪中叶其他重要意大利康塔塔作曲家还有贾科莫·卡里西米（1605年一1674年)——不过他的主要创作领域是宗教清唱剧。
其他国家的作曲家虽然往往受到意大利模式的强烈影响，然而却创作了一些具有鲜明民族特性的歌曲。
贾科莫·卡里西米
约 1630 年后许多德国作曲家创作独曲，其中最著名的是海因里希·阿尔贝特(1604年一1651年）和安德烈亚斯·哈默施米特(1612年-1675年)。
在法国，以动人的独唱和二重唱形式出现的官廷埃尔曲(air de cour)盛极一时，其中有些是独立的室内声乐曲，有些是为官廷芭蕾舞剧而作。
17 世纪早期和中期的英国作曲家——尼科拉斯·拉尼埃尔(1588年一1666年)、约翰·威尔逊(1595年-1674年)、亨利·劳斯(1596年-1662年)等——也创作了许多与官廷假面剧有关的带通奏低音伴奏的歌曲，并写了些独立的独唱曲，有的用朗诵宣叙风格，有的是纯曲调性舞蹈节奏的。
总之，17 世纪初期的室内声乐曲以各种形式和风格出现，并将牧歌、协唱曲、单声部歌曲、舞蹈歌曲、民族乐汇、戏剧宣叙调和美声咏叹调的要素熔于一炉。
笔者观点
巴洛克时期的室内声乐对欧洲音乐的发展产生了深远的影响。
巴洛克时期的室内声乐作品推动了音乐形式和结构的发展，室内声乐对声乐技巧和表达方式的要求变得更加复杂和丰富，他们还对后来的古典音乐和现代音乐产生了深远的影响。
总的来说，巴洛克时期的室内声乐在音乐形式、声乐技巧、音乐表达和音乐剧的发展上起到了重要的推动和影响作用。它对欧洲音乐的发展产生了深远的影响，并且为后来时期的音乐奠定了基础。
参考文献
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