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文 | 史谭a
编辑 | 史谭a
前言
13世纪前后，经文歌是一种当时在欧洲广泛流行的宗教音乐形式，主要用于宗教仪式和礼拜活动。
这些歌曲通常根据圣经、宗教仪式或特定的祈祷文本创作，以赞美上帝、圣人和信仰为主题。
13世纪前后的经文歌在音乐上表现出一定的规律性，它为后来的宗教音乐和西方古典音乐的发展奠定了基础。
经文歌起源和一般特征
自从13世纪左右，莱奥南把别具一格的迪斯康特风格的段落(克劳苏拉)，用到他的奥尔加农中去。
这种想法显然使下一代作曲家心驰神往，佩罗坦和其他人创作了千百首迪斯康特克劳苏拉，作为莱奥南与其他早期作曲家的作品的替用或轮流使用的音乐。
这些“替换克劳苏拉”可以轮换着用；用同一固定声部可以写出多至5条或10条克劳苏拉，唱诗班指挥可以根据特定场合而选用，增添的上方一个或几个声部可能原本是没有歌词的；但是在 13 世纪中叶之前的某个时候开始配以歌词，通常是附加段以及固定声部唱词的释义，用押韵拉丁文诗节。
最后克劳苏拉脱离了，它们曾深深植入其中的大型奥尔加农，成为单独的作品而生存，就像继叙咏开始时作为哈利路亚的附加物，后来成为独立作品的情况一样，也许是由于增加了歌词的缘故，这种新独立的替换克劳苏拉就叫做经文歌。
经文歌(motet)这一名称源自法语mot，意即“词”，最初指加在克劳苏拉第二声部上的法语歌词，后来经文歌一称引伸而指整首作品，拉丁文形式 motetus 通常用来表示经文歌的第二声部(原称duplum)；声部多于两个时，第三和第四声部的名称和奥尔加农中的一样 (triplum,quadruplum)。
13世纪中出现了成千上万首经文歌；这一风格自巴黎传遍法国及西欧各地。
较规整的克劳苏拉
现存的重要手稿中已有三种出版了现代版本，并有评注和真迹复制：蒙彼利埃抄本有336首复调作品。
其中主要是经文歌，它们大多作于13世纪中叶前后，班贝格抄本收有108首日期较迟的三声部经文歌、一首孔杜克图斯、7首克劳苏拉；拉斯·韦尔加斯抄本，保存在西班牙布尔戈斯附近的修道院内，虽然它抄于14世纪，但是在它的141首复调作品中有许多13世纪的经文歌。
因为大多数经文歌中各个声部有各自的歌词，说明一首经文歌的方法通常是取每一声部的首词(incipit，第一个字或最初的几个字) 从最高声部依次而下组成复合的曲名，大多数经文歌作者佚名;有许多首见于不同手抄本中，多多少少有些出入，往往无法断定哪种版本是最早的。
《蒙彼利埃抄本》
有旧曲配上新词，也有旧词谱新曲，同一旋律既用于宗教歌词又用于世俗歌词，因为同一条固定声部可能在不同的手抄本中见到，每次有截然不同的第二声部在它的上方。
一首原是三声部的经文歌，可能失去了一个上方声部，而作为一首二声部作品留传下来，更为常见的是，早先是两声部、三声部的经文歌上加第三、第四声部；一条新的上方声部可以用来替换旧的而其余声部保持不变，有时一首经文歌会失去它的固定声部，只剩下两个上方声部。
总之，经文歌的旋律，无论是固定声部还是上方声部的旋律都属公有财产；作曲者和表演者可以未经许可就随意动用前人的音乐而不道谢，擅自改动而不声明。
最早的经文歌以替换克劳苏拉为基础并为上方几个声部加上拉丁文歌词，它不久即在各方面起了变化:很自然的一步是废弃原来的上方声部，不再为已有的一条或几条旋律配歌词，只保留固定声部并创作一条或几条新旋律与之配合。
这一做法使作曲家在选择歌词方面有更多自由，因为他们可以为任何诗歌谱曲，不需要选择或创作适合于指定音乐线条的歌词；再进一步的结果是，他们有更多的可能来求得旋律中节奏和分句的变化多姿多彩。
写作不供教堂仪式用，而在世俗环境中演唱的经文歌；这些经文歌的上方声部配以世俗歌词，通常用当地语言，上面声部是法文歌词的经文歌依旧用素歌旋律为定旋律；但既然不供教仪用，唱原拉丁文歌词便没有意义，因此这些固定声部可能是用乐器演奏的。
1250年前三声部经文歌中的两个上声部用词句迥异而意义相关的两段歌词，这已成为惯例，两段歌词可以都是拉丁文的，也可以都是法文的，一段拉丁文另一段法文则比较罕见。
上方两个声部用不同歌词（不一定是两种文字的）的三声部经文歌在13世纪后期成为标准形式，复歌词的原则有时甚至在14世纪的叙事歌和维勒莱中袭用。
13世纪上半叶所有的经文歌，固定声部几乎全用《奥尔加农大全》中的克劳苏拉固定声部的拉丁文歌词，因为这些克劳苏拉原本是写在圣咏的花唱部分上的，它们的歌词至多只有几个字，有时只有一个字，甚至不到一个字。
因此经文歌固定声部的歌词非常短，一个音节、一个字、一个短句，诸如《Alleluia Pascha nostrum》(哈利路亚，除免我罪的盖羊） 中的 （immo） latuo 、nostrum，复活节升阶经Haec dies（目前的日子）中的Haec dies，Domino，Quoniam或In seculum。
即使实际的歌词不止一句，经文歌手稿也只在固定声部旋律线下写出起始词，可能是估计用在教堂中时，歌唱者想当然是知道其余的歌词的，不用在教堂中，也就不需要歌词。固定声部多半用有规律的、重复的节奏型。
13世纪中叶之后，尤其是 1275 年后，经文歌固定声部的来源不限于圣母院内用的谱本；也有用《慈悲经》、赞美诗和交替圣歌的。
1250 年后，作曲家们还开始采用，当时的世俗尚松和器乐埃斯坦比耶的固定声部，开拓曲目的同时，节奏模式的应用方式也逐步放宽，节奏日益灵活多变。
随着13世纪的推移，作曲家对整首经文歌的线条连贯性，有了更细腻的感觉，不再要求第二声部、第三声部乐句的结束总，以及固定声部模式中的休止相吻合，他们学会让不同的声部在不同的地方开始和结束乐句，从而避免了某些经文歌中明显的 “同步起，同步停” 的效果。
《蒙彼利埃抄本》
经文歌的歌词
经文歌歌词的文学质量一般不很高；充斥着大量的头韵、公式化的形象和用语，滥用韵脚，任意变换诗节形式，有些元音或音节常常在所有声部中同时出现或呼应，从而得到强调，元音音响的雷同也加强了歌词思想的相似。
在法文经文歌中(即第二声部和第三声部都用法文歌词的经文歌)，上声部的歌词与格里高利固定声部之间当然没有什么联系，格里高利固定声部的功能只是作为一条合式的、习惯应用的乐器演奏的定旋律。
两段法文歌词几乎总是情歌，第三声部通常是欢快的，第二声部则如怨如诉，两段歌词多半都用同时代吟唱诗人歌曲的风格，数量相当多的法文经文歌在一个或几个上声部中加一个叠歌，通常放在诗节的末尾，叠歌取自13世纪其他歌曲的一两行诗，因此具有引录的性质。
13世纪后半叶的经文歌中，越来越少引用其他乐曲的叠歌，只限于带法文固定声部的经文歌，声部的联合还不像现代三重唱、四重唱那样的同类声音的融合。
即使所有声部同时响出，每个都保持一定的独立，不融为一体而是各自为政，就像中世纪绘画中的人物，虽存在于同一物体表面，但是不存在于同一个视觉空间。
声部的统一表现在音乐相吻合和歌词相吻合上；同时响出协和音程，用元音在各声部间呼应，还常用一些不直接然而明显感到的微妙手法，即乐思的象征性关系，中世纪听众能轻而易举地领会这种关系，我们则不能，他们如此强烈地感到这种象征性的统一，足以弥补第二声部和第三声部之间的语种差别。
弗朗科经文歌
在早期经文歌中，第二声部与第三声部的风格基本相似：它们在适度活泼的进行中交织，用同一个基本节奏模式作同样细致的变化，但就旋律风格而言几乎难以区分。
到后期，作曲家常常力求引进风格上的区别，不仅在上声部和固定声部之间，也在两个上声部之间，这类后期的经文歌有时叫做弗朗科经文歌，名称源自活跃于1250至1280年间的一位作曲家、理论家科隆的弗朗科。
第三声部的歌词长于第二声部的，它的旋律进行相当快，有许多短音符组成音域狭窄的短乐句：第二声部在第三声部的衬托下，唱出比较宽广、气息舒缓而抒情的旋律。
13世纪中叶，经文歌的最引人注意的特征之一就是固定声部的节奏布局呆板；确实，分句不对称的第三声部的自由感、新鲜感，多半有赖于同样有规律的第二声部形成的对比，特别是同鲜明突出，而且一成不变的固定声部的动机形成的对比。
然而13世纪近结束时，连固定声部有时也用比较灵活的风格写成，接近于其他两个声部的风格。
到 13世纪末期出现了两种截然不同的经文歌：一类有快速的说话般的第三声部、较慢的第二声部，一个节奏型严格的素歌固定声部（虽然是用乐器演奏的）；另一类通常用法文世俗固定声部，上方的所有声部都以近乎相等的节奏进行，虽然第三声部在旋律方面常常最为重要。
第一类经文歌叫做彼特罗经文歌，根据为数不多的可查资料显示，13世纪作曲家之一彼特罗·德·克鲁塞（克鲁瓦的彼埃尔）而命名，他活跃于约1270至1300年间，所作经文歌的第三声部比起下面两个声部来达到了前所未有的速度，长音分裂成越来越短的时值。
短音符(breve，13世纪初开始应用，随着更短时值的音符的出现，它所表示的时值也就越来越长，现在它相当于8个四分音符，故称二全音符）的字面意义是“短”，13世纪中叶约等于M.M.132：到该世纪末，它表示的时值接近于原来的一半。
最后，随着14世纪的节拍不断“膨胀”，小音符(semibreve,13世纪时是最短的音符，现代记谱法中是“全音符”——译注）成为拍子的新单位。
《玫瑰传奇》大英图书馆哈雷手稿，15世纪晚期
在13世纪的进程中，经文歌节奏结构的变化，要比和声语汇的变化来得广泛，在1300年，如同1200年一样，五度、八度是已被接受的，在强拍上用了正确的协和音程，四度越来越被作为不协和音程看待。
而三度已开始取得协和音程的实际地位，虽然在13世纪末用得，并不比该世纪初多，协和音程的变换按照固定声部的节奏而异，也就是说固定声部中的每个音，支托着它上方的协和音程，而在固定声部的音与音之间，上方声部是可以自由形成不协和音程的。
在彼特罗·德·克鲁塞的风格中，固定声部的音比第三声部的音长，于是产生快速的旋律进行，拖长和声变动之间的特性鲜明对比。1250年后，终止式开始写成其后两个世纪奉为标准的那种形式。
13世纪的音乐家和听众，不像我们那么注意音乐的和声、垂直方面，只要听觉对于协和音程在适当时刻，反复出现感到满足就行，其间出现的任何程度的不协和都能容忍。
谱例中的乐，在13世纪中叶前后的四声部经文歌中并不罕见；强拍上的不协和音程 (标以*号) 按照弗朗科的规则是可用的，规则是：“想构成第四声部······就应该记住已经写好的几条旋律，第四声部如果和其中一个声部形成不协和音程，它会与其他声部形成协和音程。”
甚至在三声部写作中，第三声部只要在强拍上或同第二声部或同固定声部协和即可。再说，不协和的冲突总是会无意间发生，这是不同旋律线无拘束地进行的结果。
笔者观点
13世纪前后的欧洲经文歌对欧洲音乐的发展产生了深远的影响。
欧洲的复调音乐、宗教音乐、都因为经文歌的发展受到了相应的影响，13世纪前后的欧洲经文歌对欧洲音乐的发展产生了深远的影响
参考文献
1.Music of the Middle Ages : an anthology for performance and study / DF Wilson
2.Gregorian chant : a guide to the history and liturgy / D Saulnier
3.探究经文歌《阿利路亚》的音乐特征与演绎 / 匡一丹;
4.欧洲经文歌发展的文化特征——宗教面对世俗的对抗与适应 / 闫霏;