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文 | 桑代克的猹

编辑 | 桑代克的猹

“新黑*电影色**”，也就是20世纪六、七十年代美国出现的一批具有“黑*电影色**”特征，而“新黑*电影色**”其实也就是包含“黑色话语”的电影，是一种广泛意义上的“黑*电影色**”，新黑*电影色**依旧保留黑*电影色**的基本元素，也就是黑色话语。

新黑*电影色**的出现伴随着《电影分级制度》的出台，《海斯法典》不再成为约束黑*电影色**创作的框架，传统黑*电影色**逐步向“新黑*电影色**”发展，而新黑*电影色**因为不用限制与题材和尺度，所以大量充斥着血腥、*力暴**、性、宗教等题材被搬上银幕。

1960年代的《精神病患者》被认为是新黑*电影色**的开端，“新黑*电影色**仍然是一种风格，而不是类型”1马克科纳尔在《新黑*电影色**的哲学》一书的序言里提到:“新黑*电影色**这个术语描述了黑*电影色**之后的含有黑*电影色**主题和视觉风格的所有电影。”

在新黑*电影色**的发展过程中，一些元素变得可有可无，另一些元素又是由加强。相较于之前的黑*电影色**，新黑*电影色**在影调上不再拘泥于单纯的黑色，也不一定非要以黑白片的形式呈现，所用的布光也不再仅仅是夜景布光。

这些电影所蕴含的主题也各有不同，但拨离开电影人流于表面的各种镜头语言，其内核依然还是黑*电影色**中的黑色话语，而这些黑色话语可以归纳于以下几个方面。

这些电影依旧发生在黑色的世界当中，雨夜，船坞，暗藏杀机的小巷等；所有的主要角色都是贪图利益、冷酷无情，而女人虽然性感迷人却暗藏杀机，如夏娃的形象一般，引诱男人一步步走向犯罪的深渊，男人则个性懦弱、悲观、贪图小便宜，追逐女色很容易被女人利用。

这类影片的通常选择阴暗、边缘的罪恶作为电影主题；在电影结构上，作者多用宿命式的倒叙结构，在影片接近尾声的时候给出一条新的故事线索，使剧情发生反转；“黑*电影色**”在光影和造型上通常使用表现主义的光影造型和以黑为主的用光策略。

因为黑色话语的继承，不少学者认为新黑*电影色**与黑*电影色**在本质上其实并没有区别，只是老瓶新酒的关系，这样的观点不置可否。

但可以明确的是从上世纪四十年代发展至今的黑*电影色**之所以还是黑*电影色**，其本质还是那些标志着它们为黑*电影色**的黑色话语，也即是黑*电影色**中的主要元素，不管是保罗·施拉德所归纳的黑*电影色**中的黑色话语，还是后来其他影评人所归纳的黑*电影色**本质内核，其实都是相通的，改变的只是外部环境的变化对电影创作所带来的各种影响，如女性主义运动，美国战后创伤的愈合等等。

近年来，中国导演宁浩在电影界获得极高的赞誉，因为他的作品无论从商业还是口碑上都获得了极大的肯定。电影界也将他的成功称为“宁浩现象”。

宁浩对镜头语言和叙事风格上的把握很大程度上源起于欧美“黑*电影色**”，而宁浩将这一外来电影文化加以本土化的策略和手段值得我们分析，同时他的成功也的确引起了国内大多数学者的普遍关注。

而学界对于宁浩的关注多着眼于后现代，在“CNKI”上以“宁浩”为关键词搜索，结果有1716条，其中以宁浩为篇名的133条，这些文章大多分析宁浩对后现代主要的运用，叙事手法，草根视角以及与盖·里奇的比较研究。

黑色幽默的角度，对于宁浩“黑色话语”运用策略却没有研究。所以，笔者试图从宁浩电影中的“黑色话语”转变轨迹及其黑色话语变形来分析宁浩“黑色话语”的运用策略。

此外笔者通过在“CNKI”检索”黑*电影色**”四个关键词，得到59篇文章。发现2013及2013年以前10年内，都鲜有研究。

而输入“黑色幽默”进行检索则有553篇的文章出现，而这些文章大多以后现代为理论依据进行分析，这样的反差是值得我们思考的。

而宁浩的五部电影，虽然主题一直在演变，但是都没有离开“黑*电影色**”的基本框架，电影中不乏“黑色话语”的元素，但都经过了一种本土经验的过滤和转换。

宁浩拍摄的电影让“黑色话语”这样的风格在中国电影环境下生长起来。正因为此,对宁浩电影中的“黑色话语”和“新黑*电影色**”进行更深入和系统的研究就显得尤为必要。

正如前文所述，黑*电影色**因其发生和界定处在两个时间和空间当中，也就是上世纪四十年代的美国和上世纪四十年代中期的法国，这种交流的不畅造成了黑*电影色**无法被演变成一种类型电影。

而不管是黑*电影色**还是新黑*电影色**也都不能被单纯的视作成为一种类型电影来研究，同时国外学者也普遍研究的是黑*电影色**中的内在的构成元素，也就是本文所重点研究的“黑色话语”。通过前文的分析以及对过去文献的梳理，可以明确黑色话语主要表现在以下几个方面：

电影色调上以黑色或暗色为主，这也包括了布光的策略。

故事发生的地点多是人迹罕至的地方，还有一些与水有关的地点。

主角往往都是边缘人物，小角色，草根等形象。

电影中往往有一个蛇蝎美女诱惑男性为她们服务，而这些服务往往会让男性角色跌入深渊。在叙事风格上采用多线叙事，碎片化的风格，在结尾部分往往揭示宿命的报应。

所选主题也多为犯罪题材，如*私走**等边缘题材。

所以笔者认为，对于宁浩电影，我们不能以看待类型片的眼光进行分析，而是应该分析宁浩电影中黑色话语。本文首先分析宁浩电影中的黑色话语与国外黑*电影色**的黑色话语之间的异同，再分析宁浩电影的发展及五部电影中黑色话语的变迁，从中找寻宁浩电影商业、口碑双成功的原因。

对于宁浩电影，不少学者将它们统称为“黑色幽默”电影，如《疯狂的石头》，《疯狂的赛车》两部影片是典型的黑*电影色**，而借鉴的原型也很容易找到，电影中有很多场景、片段都有经典黑*电影色**《两杆大烟枪》的影子，例如谢小萌掉可乐瓶，撞车；江洋大盗，笨贼，草根的设计。

盗窃，毒等犯罪题材运用；存在主义、反英雄主义、后现代等精神的植入。所以从这些方面，我们可以明确看出，宁浩的电影的的确确是源自于上世纪的40年代流行于美国的黑*电影色**。

而笔者通过分析，宁浩电影中还包含了诸多黑色话语。所以本章旨在阐述宁浩作品中的“黑色话语”的存在形式，以及它们于互文本之间的同质性关系。

叙事手法上的黑色话语

正如前文所说，宿命式的倒叙结构作为“黑色话语”的一种，黑*电影色**就是用打乱时空的手法将电影的时间顺序打乱，让观众在一个个看似巧合宿命的小段落中享受叙事手法上的愉悦。而宁浩电影运用这样的手法无疑也是他熟练运用黑色话语的一种表现方式。

宁浩的第一部电影《疯狂的石头》和第二部电影《疯狂的赛车》，非常鲜明地采用了非线性叙事，或者说是采用了“黑色话语”的呈现形式之一，即宿命式的倒叙结构。这样的叙事结构与中国传统电影，如《西厢记》，《红高粱》等所采用的线性叙事是有极大差异的。

因此这样的叙事结构并不是无意而为之，宁浩在电影的时间和空间上下功夫，从而使相对简单的故事被“讲”的十分精彩而且复杂。

《疯狂的石头》主要故事并不复杂，它围绕着一块稀世翡翠展开，而保卫科长、不孝子、江洋大盗和菜鸟小偷四股势力相互角力，形成戏剧张力。

而后来的《疯狂的赛车》也有着与《疯狂的石头》相类似的叙事风格，讲述了原本得到第一名的赛车手耿浩因为自我膨胀被人拉去做代言，然后被陷害之后发生了一系列错综复杂、啼笑皆非的遭遇，在故事的发展过程中，通过偶合的技法，让耿浩的命运与黑帮，奸商和笨贼发生牵连，而发生牵连之后用误会法让故事变得更加错综复杂。

这样的技法恰恰是宁浩和盖·里奇都采用的一种“黑色话语”形式。“疯狂两部曲”中，宁浩在叙事上并没有刻意的分割，每一个小段落虽然本身存在时空错位的调度，但是段落与段落之间仍然是按照剧情发展联系在一起。

举个简单的例子就是今年的贾樟柯导演的《天注定》，这部电影中也包含着各种“黑色话语”，如选择犯罪题材，边缘化人物等。

但是这部电影却没有选择传统“黑*电影色**”的叙事结构，反而选择前文所说的刻意分割小故事的技法，两种技法孰强孰弱尚且不论，但是宁浩在他的这两部电影中采用的是一种零星的小段落的碎片化叙事方式，将各个片段散落布局，看似一场大杂烩，但是故事人物们却又可以丰满地在故事脉络上有条不紊地发展下去。

这是一场叙事结构上的革命，挑战着传统正常结构次序叙事方式与后现代主义的潜在叙事规则的神经。

在《疯狂的赛车》这部电影中，存有六条故事线索：

其一，总是撞上悲剧的落魄赛车手耿浩。

其二，擅长泰拳，来历神秘的黑帮人物——察猜。

其三，跟《疯狂的石头》类似的，看起来专业，但却纰漏百出的台湾黑帮。

其四，与其三相反的，看起来极不专业，但是却能有所用的农民混混。

其五，心狠手辣，唯利是图的黑心商人——李法拉。

其六，“黑*电影色**”中经常出现的，极具后现代主义的警察形象，即总是来的晚一步，最后巧合立功的警察。

宁浩将六条线索，也就是六个人物从不同的地方进入影片，通过蒙太奇的手法让他们在电影中相互交叉，形成各种因果关系，将结构铺垫得错综辅助，将原本简单的故事在结构上加以复杂化。

在同样的多线叙事的结构下，《疯狂的石头》跟国产电影叙事的方式更接近，也就是整个故事围绕在一个中心点之下展开，而第二部《疯狂的赛车》则没有具体的中心点，呈现去中心化的无核叙事样态。此外，宁海还模仿盖·里奇对时空因果的模式。

如《疯狂的石头》里面的一个经典片段，这个片段可以分为以下几条故事线：谢小萌在过江索道上*戏调**美女，被美女的高跟鞋踩了一脚，吃痛的谢小萌没握住手中的可乐，于是可乐从天而降；三笨贼作案之后被交警拦住盘查，白色面包车停在一边；奸商将车停在路边，安排*迁拆**的工作。

郭涛饰演的保安队长——包世宏，开着车悠然自得地行驶在一条小路上却不幸被从天而降的易拉罐砸中车窗，他将车停靠在路边检查，却由于匆忙而忘记拉上手刹，小车沿着山城的坡道一路下滑撞上了路边停靠的面包车，警察赶到处理交通事故。我们可以从这个小桥段里面看到，这一段里面的时空顺序是被处理过。

而这样的处理方式其实是效仿了盖·里奇所拍摄的《偷钱拐骗》中“牛奶车祸”的桥段，只不过《疯狂的石头》将牛奶瓶换成了可乐瓶。

在这样的叙事过程中，观众首先会被却是的原因所误导，如前文所提到的桥段里，观众会因为事件的碎片化而忽略事件发生的原因，而在整个桥段结束的时候，利用误会和偶然的方法将碎片的事件串在一起，这也比较类似于“黑色话语”宿命式的叙事结构在小桥段中的运用。

这样的运用在第二部《疯狂的赛车》里面也有所使用。宁浩将这样的“黑色话语”通过夸张，戏谑的处理，让其成为了自己“黑色幽默”的主要手段之一。