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Tourdion 是15世纪中叶在欧洲流行的一种舞蹈的配乐，也是文艺复兴时期的音乐。
文 | 史谭a
编辑 | 史谭a
前言
14世纪末到15世纪初的勃良第地区是欧洲文艺复兴时期的重要音乐中心之一。（勃良第地区包括现今的比利时、法国和荷兰部分地区，以及德国西北部的一些地方。）
这个时期，勃良第地区的音乐得到了贵族和教堂的大力支持，音乐家们在那里蓬勃发展，创造了一些影响世界的音乐形式和风格。
勃良第地区的音乐背景
14世纪后半叶和15世纪初，勃良第的公爵们虽然是法国国王的封建臣仆，但实际权利与国王不相上下。
这些公爵们通过政治联姻和外交途径乘诸王百年战争之危攫取了大片领土（相当于现在的荷兰、比利时、法国东北部、卢森堡和洛林的大部分）加上他们的原封邑，即法国中部偏东的中世纪勃良第公爵领地和伯爵领地。
他们事实上作为独立君王统治着这整片地方直到1477年，虽然他们名义上的首都是第戎，但是他们没有固定的驻地，不时迁居领地各处。
15世纪中叶后流动的勃第官廷主要在里尔、布鲁日、根特，特别是布鲁塞尔一带，即现在的比利时和法国的东北角地区。
勃良第地区的城堡
15世纪末大多数重要的北方作曲家都来自这一大的地区，其中许多人与勃良第官廷有千丝万缕的联系。（例：画家中受到庇护的有于伯特和扬·凡·爱克兄弟)
14世纪末15世纪初欧洲各地都在建立配备精美音乐设施的小教堂；教皇、皇帝、国王和亲王争相聘用著名作曲家、歌唱家。
一位在1475年前后著书立说的佛兰德理论家廷克托里告诉我们，荣誉和钱财的报酬可以让凡人成为天才，以致在他那时候音乐就像“一门新艺术……“
勃良第的历代公爵都维持一个小教堂，供养着为教会仪式提供音乐的一整批作曲家、歌唱家、器乐家的班子，他们能也为官廷的世俗娱乐服务，也能伴随主人出外旅游。
1419 ~1467 年的勃第统治者菲利普的官廷和小教堂在欧洲名噪一时；菲利普于1404年逝世时，这所勃良第小教堂共计有28位音乐家，过了一段闲置时期，小教堂改组，到1445年供职的牧师有17人之多。
勃良第地区的城堡
15 世纪初主要从法国北部征集音乐家，由于菲利普和他的继承者查尔斯（1467-1477）很少居住在勃第首都第戎而长期在北方，他们的音乐家大多来自佛兰德和低地国家。
菲利普除维持一个小教堂外，并供养一队游吟乐手：喇叭手、鼓手、轮擦提琴演奏者、琉特琴演奏者、竖琴演奏者、管风琴演奏者、风笛演奏者、肖姆双簧管演奏者，他们国籍不同，有法国人、意大利人、德国人、葡萄牙人等等。
15世纪宫廷由于有大量外国音乐家，也由于小教堂成员不断变动，音乐家一有名就便离职，世界音乐的开放氛围得到加强，在这种情况下音乐风格逐渐走向了国际化；
勃第官廷的音乐威望使它那里发展的音乐影响了其他欧洲音乐中心（罗马教皇、德国皇帝、法国国王和英国国王、意大利各地宫廷的小教堂），也影响大教堂的唱诗班，尤其因为其他音乐中心的音乐家中有许多曾在勃艮第公爵处供职，有许多则希望有朝一日能去那里供职。
纪尧姆·迪费
纪尧姆·迪费的名字通常与勃良第官廷联系在一起，虽然他可能从来不是公爵小教堂中的正式成员。
迪费于 1400年前后出生于康布雷或康布雷附近，于1409年任大教堂童声唱诗班的歌童；1420年他移居意大利的佩萨罗供职于马拉泰斯塔家族直至1426年左右；1428至1433年为罗马教皇小教堂成员。
为萨沃伊公爵（当时他的领地包括现在的意大利西北部、瑞士西部以及法国的萨沃伊省）工作两年后，迪费于 1435至1437年再度供职于佛罗伦萨和博洛尼亚的教皇小教堂。
1439年至1450年迪费主要安家在康布雷，他被教皇犹金四世授以大教堂神职及俸禄；1452年回萨沃伊公爵处任唱诗班指导，可能直至1458年；此后他回到康布雷，1474年卒于该地。
他受过异常良好的教育，曾在一所大教堂附属学校内就读，获得博洛尼亚大学教会法规学位；他之所以被任命担任教会要职，并非由于他的音乐，而是由于他作为作曲家的学识。
迪费和他的同时代人的作品保存在大量手抄本中，大部分是意大利抄本；其中最重要的是目前牛津大学博德利图书馆所藏的一份手稿，1460年左右在意大利北部抄写而成，包括325首作于约1400至1440年间的作品还有7卷特伦托古卷。
这个目前保存在特伦托的邦康西尼奥古堡内国家博物馆的图书馆内，收有作于1400至1475年间的1600余首作品，这些手稿及同一时期的另一些手稿的今译本在现代的出版物中比比皆是。
勃艮第时期的作品主要有弥撒曲、圣母颂歌、经文歌和法语歌词的世俗尚松等；常见的声部结合和法国叙事歌及意大利巴拉塔相同：固定声部和对应声部在c到g"的音域内活动，高声部或迪斯康特通常不超过十度(a到c“或c到e")。
像14世纪一样，要求每一线条在表演时音色明晰可辨，整个织体透明，突出迪斯康特作为主要旋律。
总的风格可以看作是妩媚的福尔布东式主调音乐与一定的旋律自由、对位独立（包括偶尔应用模仿）相结合典型的迪斯康特线条是亲切而富于表情的抒情旋律，临近重要的终止式时乐句分裂成典雅的花腔。
这一时期比较常用的终止式多半仍是14世纪所用的，“朗迪尼”装饰音型也很常见，在三声部写作中还可以见到一种大六度到八度进行的变化形式，其中最低声部向上跳一个八度；使得听觉感到在六度一八度进行的下面有一个上行四度。
弥撒曲
勃第时期作曲家发展的一种特殊宗教音乐风格是弥撒配乐，它是表达作曲家思想和努力的主要手段，前面已经提到14世纪末15世纪初弥撒的复调配乐在数量上不断增长。
约 1420年前常规撒的各个部分是作为独立乐曲来创作的（马肖的弥撒曲及另外几首例外）;虽然有时这些分开的乐曲被人编在一起成为完整的一套。
15世纪的一大成就是把常规弥撒的复调配乐作为音乐整体而且把这定为正规做法，起初只使两段；这一做法逐步扩展到常规弥撒的全部5大部分。
音乐家们推动这样发展是希望使庞大复杂的音乐形式前后连贯，他们把常规弥撒的素歌圣咏作类似套曲的组合。
常规弥撒的5大部分都用同一种风格创作，这能产生某种音乐统一感，15世纪初在欧洲大陆上通常用的是叙事歌或尚松风格。
每一乐章部从升阶经中取一条恰当的圣咏作为胞律（它常常高声部中以花腔形式出现），统一的印象得到加强，但是由于各条素影旋律不一定在主题上互相关连，因此统一的印象与其说来自音乐的近似还不如说来自教仪上的联系。(例如：以这种方式应用格里高利圣咏主题的弥撒叫做众赞歌弥撒曲或素歌弥撒曲。）
要使弥撒曲的不同段落之间具有明确面可以听出的相互音乐关系，最切实可行的方式是在每段中用同样的主题素材。
起初联系只在于每一乐章的开端，通常在高声部中用同样的旋律动机（用这种手法的弥撒曲有时叫做格言主题弥撒曲）;不过这一技巧（在卢卡的英国人霍斯那为圣母颂歌谱曲时也曾用过它）不久即被另一种技巧（即每一乐章中应用同一个定旋律）所取代或二者用。这
样形成的串连形式称作定旋律弥撒曲或固定声部弥撒曲，最早创作这类弥撒曲的是英国作曲家但是这种形式很快就被欧洲大陆所采用，到15世纪下半叶这种传唱方法已屡见不鲜。
中世纪经文歌的习惯做法把借用的旋律放在固定声部，15世纪中新的音乐观念则要求解脱最低声部的基础作用，特别是在终止时；指定一条不能加以改变的旋律线用作最低声部，会限制作曲者的自由。
固定声部成为最低声部上面的那个声部，它下面的声部起初叫做低对应声部，后简称低声部，固定声部上面又是一个对应声部，叫做高对应声部，后简称高声部；在最高位置上是高音声部，叫法不一：“旋律声部”、“迪斯康特”或“最高声部”。
这样的4个声部约在15世纪中叶开始存在，至今犹是标准的分布法极少例外。
中世纪经文歌遗留下来的另一个特点是定旋律弥撒曲的固定声部用的音符比其他声部的长，并且按等节奏型的样式或是给指定的素歌旋律加上某种节奏型，并用同一节奏型重复这一旋律，或保持指定的世俗曲调的原节奏，但每次出现时快慢不同，以改变连续出现时的面貌。
这样，和在等节奏型经文歌中一样，借用曲调的面貌可以彻底”伪装“，尤其是因为现在它位于内声部而不像14世纪那样位于最低声部，更可以叫人难以辨认。
尽管如此，它在统一弥撒的5大部分中的调节作用是不可否认的。
用作定旋律的旋律取自常规弥撒或日课的圣咏，也可采自世俗曲调，多半是尚松中的固定声部；在两种情况下它们都和常规弥撒没有教仪上的关系，借用旋律的名称的同时，也借用了它被用作定旋律的那首弥撒曲的名称。
根据群众喜爱的歌曲《武装的人》而作的不计其数的弥撒曲就是这样的作品，几乎每一位 15 世纪晚期和16世纪的作曲家，自迪费、奥克冈至帕莱斯特里那都根据《武装的人》创作过至少一部弥撒曲。
迪费根据《武装的人》所作的弥撒曲中的《羔羊经》I中的一部，弥撒曲的歌词与固定声部配不起来，也可以视作当时音乐一种迹象，这表示这个声部是由一件或几件乐器演奏的。
低声部也是如此，在某地方预先模仿了固定声部，两个高声部容易配上歌词而唱，不过关于歌词音节的位置在手稿上也是模糊不清的，只能留待歌唱者自行定夺。
迪费的四声部定旋律弥撒曲是晚期作品，大部分作于1450年后，这类作品体现出种种不同于15世纪早期的尚松、尚松式经文歌和弥撒曲的结构方法。
迪费的定旋律弥撒曲中的某些新特征标志一种“学识渊博”的音乐风格，1450 年后这种风格上升至支配地位。
然而约1430年之后，音乐的发展倾向于强调，那些使文艺复兴时期的音乐风格有别于中世纪后期风格的特征：控制不协和音程，以包括六度一三度进行的协和音程为主，所有声部同等重要，各行旋律的节奏一致，四声部织体，偶尔应用模仿等等。
笔者观点
14世纪末到15世纪初的勃良第地区对欧洲音乐发展产生了深远的影响。
他们开创了多声部音乐的发展，创作了复杂的和声和对位法作品，并且为弥撒曲的发展起到了至关重要的作用。
参考文献
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