盖琪
“荒诞喜剧电影”作为一个概念术语，其关键词就是“荒诞”。而此处的“荒诞”是一个典型的现代性命题。换言之，在西方文化语境中，虽然“荒诞”（absurd）作为一个词汇很早就存在，但是作为一种对人类极端生存境遇的提炼，它却是在20世纪初才真正获得具名的。而完成这种具名行为的，就是在两次世界大战之后日益兴盛起来的存在主义哲学思潮。
正如有研究者指出的，“存在主义的产生与发展，是西方社会危机的产物”。而这种危机就是愈演愈烈的现代性危机。简要地说，西方社会在踏入现代化进程之后，随着资本主义自由市场的不断扩张和科学技术水平的不断提高，其主流意识形态也在发生变化——其中最主要的表现就是人的主体意识不断上升：人从对神的膜拜和附庸之下抬起头来，站直身体，越来越大地发挥出认识世界、改造世界的理性自觉，越来越多地倾心于“优胜劣汰、适者生存”的进化逻辑。
历史地看，在18到19世纪，这种高度信任人的主体性和世界的合目的性的观念显示出了不可磨灭的积极意义：它不仅推动了以科技创新为基础的生产力的飞速发展，而且促进了哲学法律、文学艺术等上层建筑领域的活跃变革。但是到了20世纪初，这套观念膨胀到极致，就逐渐走进了一条工具主义、科技主义、国家主义的死胡同，并最终导致了两次世界大战的爆发，导致了大*杀屠**和核爆炸等“现代性之恶”的极端情境。
存在主义所指向的，正是经历了这些极端情境之后的人类。质言之，它指向的是经历了由现代性失控所导致的巨大灾难之后，深陷于前所未有的集体创伤中，因而无可避免地对文明的意义感到彻底灰心绝望的人类。存在主义作为一种哲学思潮，其试图回答的，正是这样的人类如何重新去认识世界、认识自身的问题。
为此，存在主义哲学家（主要是法国的阿尔贝·加缪和让·保罗·萨特）“发明”了一个概念，对世界重新进行界定，也对人与世界之间的关系重新进行描述——这个概念就是“荒诞”。由此，在存在主义的叙事框架中，“荒诞”指的既是一切宏大叙事的虚幻，也是一切个人叙事的徒劳。存在主义认为，必须清晰地指出，世界毫无理性，人生亦毫无意义。惟其如此，人类才有可能获得真正意义上的“绝对的自由”，然后做出选择，并且承担责任。
存在主义的上述核心观念作用于同时代的文学艺术场域，最直接的成果之一就是荒诞派戏剧的诞生。“荒诞派戏剧就本质而言，可说是对存在主义哲学的戏剧图解。”20世纪50—60年代，欧洲戏剧界涌现了大量以诠释存在主义意义上的“荒诞”为目的的戏剧作品，代表作包括《秃头歌女》《等待戈多》《椅子》《犀牛》《一切人反对一切人》《女仆》《阳台》《啊，美好的日子》等。
值得强调的是，这些作品与此前和同时期产生的存在主义小说/戏剧相比，都是以存在主义哲学为精神内核的文本。但是其特殊性在于，它不再遵循传统小说和戏剧的模式、原则和方法，而是“将‘荒诞’的思想内涵以‘荒诞’的形式直接呈现在舞台上”，“以舞台上种种荒诞不经的语言、动作、道具陈设等，直喻世界的荒诞”。应该说，这种从主题到形式的“荒诞”具有非常大的创新意义，它直接影响了电影领域的创作实践，使得电影创作者们也开始尝试创作从主题到形式都具有“非理性”特质的电影作品，这直接推动了荒诞喜剧电影的诞生。
至此，我们就需要探讨另一个层面的问题——“荒诞喜剧电影”中“喜剧性”的来源。换言之，为什么当“荒诞性”进入现代戏剧和电影场域之后，它大多以喜剧的面貌来呈现自身？这个问题的根源在于喜剧观念的巨大变革。历史地看，在亚里士多德的时代，悲剧和喜剧分别处于艺术光谱的两极，彼此对立、互不交融，但是到了文艺复兴之后，二者之间的界限就开始变得模糊起来，逐渐出现了可以被称之为“悲喜剧”或者“喜悲剧”的作品（例如莎士比亚和契诃夫的戏剧创作）；而到20世纪五六十年代，悲剧和喜剧无论在艺术观念还是在艺术实践上都已经变成了一枚硬币的正反两面，彼此不可分割，甚至可以随时翻转。
对于造成这种巨大的变化的语境原因，英国哲学家怀利·辛菲尔曾经在《我们的新喜剧观》一文中做出过分析，他指出：“我们已置身于二十世纪的‘尘埃和冲突’之中，并认识到落在人类头上的最可怕的灾难如何证明了人生归根结底的荒谬。人生的喜剧观与悲剧观已不再相互排斥。现代批评最重要的发现或许就是认识到了喜剧与悲剧在某种程度上的相似，或者说喜剧能向我们揭示许多悲剧无法表现的关于我们所处环境的情景。十九世纪中叶，陀思妥耶夫斯基发现了这一点，索伦·克尔凯郭尔以一个现代人的身份写道，喜剧与悲剧在无穷的极点上相交——即在人类经验的两个极端上相交。”
由此可见，在对现代性进行反思的过程中，西方社会对于喜剧性的理解逐渐发生了变化：荒诞性与喜剧性在现代人的视域里越来越显示出同质同构的趋势。对此，近年也有国内研究者做出了清晰的比较式阐述：“传统喜剧在理性原则的指导下，通常是通过对‘丑’的嘲笑与否定来彰显主体的胜利感、优越性和乐观态度的；而现代喜剧则丧失了主体的自信心和征服力，一变而为‘掩饰失望的假面具’、‘逃避绝望的良方’、求得超脱的智慧与勇气的一种途径。喜剧在现代被理解为另一种看待世界的方式与高度，有它自身的深刻性。”
至此，我们可以说，在“荒诞喜剧电影”这个概念中，“荒诞性”的根源是存在主义哲学，而“喜剧性”的根源则是现代喜剧观念。对于荒诞喜剧电影而言，“荒诞”不是粘贴到文本外壳上的时髦标签，而是深入文本肌理骨质中的主控思想。从哲学底色和文化逻辑的角度，我们可以把荒诞喜剧电影看作是人类自启蒙时代以来，怀着澎湃的自信与期望，踏上主体性实践的恢弘征程，然而最终却发现所有愿景注定是一条“死路”，所有努力注定是一场徒劳的时候，所发出的无奈的、绝望的笑声。
在类型电影的意义上，荒诞喜剧电影是作为喜剧电影的一个分支跻身于电影市场中的。换言之，对于电影文化而言，荒诞喜剧电影最为突出的特征或许是“荒诞”；但是对于电影产业而言，荒诞喜剧电影最为重要的属性其实是“喜剧”——而且是商业意义上而非哲学意义上的喜剧。由此，我们有必要弄清楚的是，从类型的角度来看，荒诞喜剧电影与其他亚类型的喜剧电影究竟有什么区别？
在提出这个问题之后，我们就会发现，对“荒诞喜剧电影”这一概念的使用一直比较混乱——因为它与“疯癫喜剧”和“黑色喜剧”等其他亚类型喜剧电影的确面目相近。所以在媒体报道和学术讨论中，同一部电影被划到不同谱系之下的现象时有发生。而造成这种现象的深层原因，在于这几种亚类型在哲学底色上的同源性以及在修辞策略上的相似性。但就整体观照，它们还是展现出各有侧重的主题和形式偏好。
如前文所述，作为荒诞喜剧电影“前辈”的荒诞派戏剧本来就具有比较明显的喜剧倾向，而荒诞喜剧电影作为类型电影，具有的商业诉求比戏剧更为明确，所以其喜剧性当然也就比戏剧更为强烈。但是，如果从哲学文化的角度来看，荒诞喜剧电影还是非常完整地征引了源自荒诞派戏剧的叙事动机系统，从而形成了两个最为基本的特点：第一，它在哲学底色上是虚无的、绝望的（而不会保有理想和希望）；第二，它在幽默目标上是指向深层的自嘲的（而非嘲笑或者讽刺其他对象）。可以说，正是从这两个基本特点出发，荒诞喜剧电影确立了它在喜剧电影家族的亚类型边界——在第一点上，它与疯癫喜剧区别开来；在第二点上，它与黑色喜剧区别开来。
先来看荒诞喜剧电影与疯癫喜剧电影的区别。疯癫喜剧电影一般体现出更为明显的嬉闹色彩，因而又常常被称为“闹剧”（farce）。而闹剧则源于古希腊时期在悲剧演出后加演的一种名为“山羊歌”的轻松戏剧，其目的在于逗引观众捧腹大笑。所以无论是在戏剧还是在电影中，闹剧通常都“把高度夸张或极其滑稽的各类人物形象故意安排在某些意外与荒唐的情节里，并且大量采用插科打诨的手法和扔蛋糕、落水等打闹动作以求得喜剧效果。”
就中国内地的类型喜剧电影来看，“开心麻花”团队主演的喜剧电影和韩寒导演的喜剧电影都是以疯癫喜剧为主的，前者如《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》《西虹市首富》；后者如《乘风破浪》和《飞驰人生》。
我们看到，疯癫喜剧电影由于其人物的脸谱化和情节的漫画化，很多时候也会呈现出修辞学意义上的“荒诞”感。但是，疯癫喜剧电影在哲学底色上与荒诞喜剧电影是截然不同的：前者就深层价值观而言仍然指向传统喜剧观念所联结着的人类的乐观主义精神——虽然揭露、嘲弄乃至戏仿道貌岸然的人和事，但是却仍然相信并且期望一个“更好的世界”的发生，所以在很多情况下其实可以看作是讽刺喜剧在表现形式上更为极端化的产物；而后者就深层价值观而言则是悲观主义乃至虚无主义的——既然不再相信人类自身的主体性和宇宙的合目的性，那么也就不再对人性和世界抱有期待，这种决绝的姿态与传统喜剧在精神内核上泾渭分明。
从这个角度来看，对内地喜剧创作者和接收者都产生了巨大影响的“周星驰喜剧电影”其实大部分都属于疯癫喜剧。因为我们可以看到，在周星驰主演和导演的电影中，猥琐无能的主人公即使在前半部分受尽挖苦、出尽洋相，但是到了临近结局的部分却总还是会迎来属于小人物的“高光时刻”。这样的设计其实是在“作天作地”的解构之后，仍然给爱、善良、理想、勇气等人类的乐观品质留下了余地。比如《喜剧之王》《少林足球》《功夫》《新喜剧之王》等影片都是如此。
但是，值得注意的是，由周星驰主演的《大话西游》却有所不同；究其实质，这部电影能够算得上是一部真正意义上的荒诞喜剧。因为在《大话西游》两部影片中，我们可以看到，主人公至尊宝年少轻狂、骄矜自负，曾以为自己能够纵横捭阖、战天斗地，但到最后却失去了生命中最宝贵的情感，落得“好像一条狗”的悲剧性结局；而踏上取经道路的选择，与其说是英雄主义的自觉担当，不如说是看破红尘后的主动疏离——这不能不说是身处现代理性桎梏之中的人的深刻自嘲，所以也是其多年来能够被中国内地的新生代年轻人奉为“灵魂经典”的根本原因。而多年之后的《西游·降魔篇》虽然脱胎自《大话西游》的故事框架，但是却在结尾处，用主人公唐三藏“有过痛苦才知众生皆苦”的救赎情怀，赋予了文本中的努力和牺牲以更为宏大的意义，从而消解了文本的荒诞走向——这也是对日渐士绅化的市场口味做出了妥协。
再来看荒诞喜剧电影与黑色喜剧电影的区别。有点“麻烦”的是，无论在主题还是在形式上，荒诞喜剧电影与黑色喜剧电影都更为相似。追根溯源地看，二者分别是荒诞派戏剧和黑色幽默小说的创作观念/技法被引入类型电影场域的结果。而荒诞派戏剧和黑色幽默小说都属于20世纪50—60年代西方现代主义文艺大潮之下的典型流派，本来就具有高度的语境互文性。正如有研究者所分析的，黑色幽默小说的诞生其实就受到了荒诞派戏剧的直接影响，因此黑色幽默小说也常常被冠以“荒诞派小说”的别名，或被指认为“小说领域的荒诞派”。
由此，荒诞喜剧电影与黑色喜剧电影在哲学底色、文化逻辑和美学风貌上确实都是十分接近的，但是如果细加区分，还是有一定的区别的。黑色喜剧电影的文本核心在于黑色幽默，而黑色幽默的本质则在于“将愤怒和感伤情绪隐藏在极端冷漠的嘲弄文笔中”。美国著名的黑色幽默家冯尼格将黑色幽默形容为“绞刑架下的幽默”，因为它总是致力于制造一种“喜剧与恐惧的混合物”。因此，相比较来看，如果说荒诞喜剧电影通常更倾向于在形式上对现实世界进行大幅度夸张变形，通过彻底抛弃理性和逻辑，来建构混乱不堪、引人发笑的异质世界的话；那么黑色喜剧电影则通常更倾向于将现实世界中的愤怒、痛苦和不幸转化为笑料，“采取某种悖理的方式，把现实中的危险看作是‘取笑的机会’”，进而让观众感觉“事情已经糟到了你尽可以放声大笑的地步”。
进而言之，荒诞喜剧电影的喜剧性主要源自剧中人物自信、努力的姿态与虚无、徒劳的境遇之间的巨大落差，它的深层意旨是让我们从一群忙碌而愚蠢的人身上看到我们自己的忙碌和愚蠢——因此，荒诞喜剧电影既可以看作是一次深刻而清醒的自嘲，也可以看作是一种在荒诞中苟活的策略；而黑色喜剧电影的喜剧性则主要源自人类所引以为傲的理性与剧中人物所遭遇的苦难的反理性之间的巨大悖反，它的深层意旨在于让我们从对灾难的哂笑中获得最后一点近似于反抗的快意——因此，黑色喜剧电影既可以看作是一次高傲而尖刻的詈骂，也可以看作是一种保住最后尊严的方式。从这个角度来看，1992年由张建亚导演的《三毛从军记》应该可以算得上是中国当代第一部真正意义上的黑色喜剧电影；而近年来的《无名之辈》和《我不是药神》等也都可以更大程度上被归入黑色喜剧电影的谱系中。当然，由于荒诞喜剧电影与黑色喜剧电影在哲学观念上的同源性，上述的区分在很多情况下是相对的，在有些情况下也会有一些在二者之间不断跳跃折返的杂糅性文本产生。
历时地看，中国内地的荒诞喜剧电影创作萌芽于20世纪80年代的上半期。1985年，由黄建新导演的《黑炮事件》通常被看作是中国当代第一部具有荒诞喜剧特征的电影作品。该片讲述了国有企业在官僚主义和民族劣根性的合力作用下，不信任知识分子、小题大做、上纲上线，无限地浪费人力物力，最后造成巨额损失的故事，体现出较为浓厚的荒诞意味。
但是，正如电影史研究者指出的，《黑炮事件》中的“荒诞”并非本体论意义上的荒诞，“我们在《黑炮事件》所叙述的荒诞故事的表层涵义之下，‘读’到的是电影创作者对中国现代化前景和中国人生存现状的深深焦灼和不安，这是一种充溢着理想主义色彩的‘恨铁不成钢’的深沉忧患，一种对民族落后现状和落后心理的深沉忧患”。 这种意识与彼时整个社会精英知识分子所抱持的思想启蒙情怀是相呼应的。
此后不久，黄建新又拍摄了荒诞性更为本体化的喜剧电影《错位》，在主题和形式上都进行了更具有先锋性的尝试。但是，这部电影由于过于风格化，其哲学内涵和美学手法都远远超越了彼时尚处于前现代性时期和现代性上升期的社会语境，所以无法被大多数仍旧习惯于传统喜剧观念和文化逻辑的观众认可。所以在20世纪90年代，中国内地的喜剧电影市场基本上是以冯小刚作品为代表的温和市民喜剧的天下。
但是到了21世纪之后，随着中国后工业化进程的日益加速，中国社会的流动性不断上升，中国人日常生活中需要面对的不确定性日益增强。这种宏观社会语境的变化成为普通中国人——尤其是新生代年轻人——理解“荒诞性”，进而与“荒诞美学”和“荒诞哲学”展开对话的心理基础。2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》横空出世，一举取得了里程碑式的传播效果，成为中国内地荒诞喜剧电影崛起的先声。其后十年间，宁浩的《疯狂的赛车》、管虎的《斗牛》、姜文的《让*弹子**飞》和《一步之遥》等影片都为中国荒诞喜剧这一亚类型范式的本土化发展做出了贡献。
如前文所述，近三四年间，《一个勺子》《追凶者也》《驴得水》《健忘村》《提着心，吊着胆》《一出好戏》《疯狂的外星人》等多部较为典型的荒诞喜剧电影接连上映，而且大多取得了不错的传播效果——随着中国社会深层文化逻辑的嬗变，荒诞喜剧电影在中国的“水土不服”反应似乎成为了过去时。总体来看，这些荒诞喜剧电影已经逐渐具有了更为清晰的亚类型自觉意识：一方面，就文化逻辑来看，这些作品在主题上都体现出“在虚无中自嘲”的文化自觉，因而将文本的荒诞性和喜剧性主要建立在对人类“自信姿态”与“徒劳境遇”之间巨大落差的表述之上。
例如《驴得水》的主题可以看作是对知识分子启蒙想象的自嘲，而其荒诞性和喜剧性主要建立在知识分子美好的自我认同与其软弱的现实能力之间的巨大落差之上；又如《一出好戏》的主题可以看作是对人类社会秩序以及意识形态的自嘲，而其荒诞性和喜剧性主要建立在人类对于集体理性的自信与人性永远无法克服的自私贪婪、残忍狡诈、盲目愚蠢、媚强凌弱之间的巨大落差之上，等等。
与此同时，另一方面，就美学逻辑而言，这些作品在形式上也都体现出建构夸张怪诞的异质世界的美学自觉。无论是《健忘村》里的“裕旺村”，还是《一出好戏》里的荒岛，或是《疯狂的外星人》中的世界公园，都呈现出一种独特的超现实主义的美学面貌；即使是《提着心，吊着胆》中的小饭店和《追凶者也》中的小村寨，也同样被赋予了种种表现主义的象征职能，与现代主义文艺流派的美学气质遥相应和。值得注意的是，这些作品虽然旨在建构一定程度上的异质世界，但是却并没有过分挑战中国观众的期待视野，相反还发展出了一套具有本土特色的、行之有效的话语机制。笔者认为，迄今为止，这套本土话语机制主要呈现出三个特点：
第一个特点是，地域空间的着意建构。在很多情况下，中国当下的荒诞喜剧电影十分热衷于建构具有强烈地域特质的叙事空间，并使其积极参与到对文本表层笑料和深层意义的生产过程中来。实际上，中国荒诞喜剧电影对于具有强地域性叙事空间的偏爱在宁浩的《疯狂的石头》中就已经体现出来——这部选在山城重庆拍摄的电影，在很大程度上利用了重庆的地理文化特质，作为建构文本荒诞性和喜剧性的坚实基础。
文本一开始，就从重庆特有的跨江高空缆车和大角度倾斜道路切入，利用缆车和坡路造成的意外，将四条叙事线上的人物互相扭结到一起；而贯穿全片的，则是高耸入云的现代楼宇同隐藏其下的关帝庙和小旅社之间的鲜明对比。 应该说，正是这些充满张力的景观成为对中国现代性发展极度不均衡状态的讽喻，由此为文本营造出无处不在的荒诞性氛围；而以重庆方言为主的多种方言情境的引入则更进一步加重了与主流叙事语态相区隔的调侃意味。
《疯狂的石头》之后，这种以地域性空间突破主流文化逻辑的刻板性、均质性的做法被延续下来：在《疯狂的赛车》中呈现为厦门骑楼，在《一个勺子》中呈现为西北荒漠，在《追凶者也》中呈现为西南边陲，在《提着心，吊着胆》中呈现为东北小镇。值得指出的是，这些文本虽然以典型的地方情境为依托建构叙事空间，但其理想受众却并非真正意义上的地方观众，而仍然是身处“无地方性”大都市中的中产阶层。
正是凭借这些地方性空间所提供的视听意象，文本创造出了一种有别于全球化大都市日常情境的“在地奇观”，一种由民间的俚俗外壳和舶来的荒诞内核拼贴而成的“土味时尚”，也由此完成了一次次类似于“魔幻现实主义”的本土化实践。
第二个特点是，底层元素的大量征引。就中国荒诞喜剧电影迄今为止的代表作来看，几乎每一部塑造的都是偏近于底层的人物，讲述的自然也都是与底层经验相关的故事。就主人公来看，《疯狂的石头》中是一个患有前列腺炎的保安科长，《疯狂的赛车》中是一个落魄到以送海鲜为生的前赛车手，《一个勺子》中是两个老实胆小的农民，《追凶者也》中是一个村子里的汽车修理工，《驴得水》中是一群村办小学的教师，《提着心，吊着胆》中是一个小饭店的老板和老板娘。
可以说，对于中国荒诞喜剧而言，在地域性空间建构的基础上，进一步对底层生活元素进行征引，既成为其与现实生活建立意义关联的途径，也成为其对中产焦虑进行符号转喻的方式。
即使是在《疯狂的外星人》这样以较大城市为背景的影片中，底层元素同样作为该文本主题生产的动力机制而存在。我们看到，尽管文本创构了不少对美国科幻电影和超级英雄电影进行戏仿的场景；但是与此同时，文本更征引了大量来自中国社会底层的符号和桥段，并由此才最终完成了对于等级观念、精英意识、主体意志乃至迷影情结的多重反讽。
换言之，只有当外星人和美国特工真正被放置到中国市井肮脏的街道、破败的房屋、杂乱的店铺、粗鄙的言行举止之中时——亦即只有当斯皮尔伯格E.T.的经典画面、库布里克《2001：太空漫游》的辉煌创想，甚至姜文《邪不压正》的文艺情境都被放逐到底层经验之中，被底层视角和底层修辞重新叙述时，现代性的整饬、精致、统一、高效和积极向上才最为彻底地被解构，中产观众深受现代性秩序压迫的心灵才最为畅快地完成了想象性的反抗。由此，我们也可以看出，中国荒诞喜剧电影中的“底层”对于中产受众而言基本只存在于符号意义或者说工具意义上，而远非现实意义上。
第三个特点是，对抗力量的高度内化。即在中国荒诞喜剧电影中，从戏剧冲突的角度来说，人物所面对的对抗力量表面上看似乎来自于外界，但是实质上更大程度来自于内心——来自于人物内在的偏执、自私、贪婪、狂妄等难以超克的人性弱点。对于荒诞喜剧电影这一亚类型而言，这种对于对抗力量的内化首先是“自嘲”的需要。因为荒诞喜剧电影从主题上来说是要完成对人类自身的嘲弄，它最根本的对抗力量永远是人类的自以为是，所以荒诞喜剧电影在形式上往往喜欢采用多线结构，让人物与人物之间构成一种类似于“从不同的口子给气球打气”似的关系——每个人都在为自己的利益拼命用力，结果却使得“气球”更快爆炸。
应该说，这种关于人与人之间进入“互害模式”的叙述，对于当下中国社会的诸多症结都具有较强的指涉力，因而也容易与本土观众建立起情感上的共鸣与价值上的共享。但是事实上，这种“内化”策略在进入中国荒诞喜剧的场域之后，更多呈现出的是一种超越性与犬儒性并存的面貌：超越性源于其对世界荒诞性的揭示，而犬儒性却源于其对造成“荒诞”的结构性、制度性原因的规避，而仅仅停留于对个体的冷嘲上。
基于中国的传播语境，这种“内化”策略一般还会延续出一个“光明尾巴”：在大幕落下之前，以人性最后的微光实行自我宽恕，与荒诞进行“表演性和解”。而荒诞也就由此成为搁置社会性反思的一种话语机制。这一点在《追凶者也》《提着心，吊着胆》《一出好戏》《疯狂的外星人》等影片中都体现得比较明显，在此暂不赘述。