——霍斯特·布雷德坎普“图像学”的启迪
文 / 鲁明军
内容摘要：新世纪初，德国艺术史家霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）的一系列图像研究基于作为主体的图像及其行为理论，而致力于一种超越历史的艺术史叙述。他的这一系列研究瓦解或回避了图像的智性结构，回到了图像原本的摇曳状态，由此构织的艺术史叙述亦从既有的稳靠逻辑中脱离出来，进入了一种野蛮的晃动和不确定的移变中。然而，这并没有否定既有的种种智性解释和叙述逻辑，毋宁说它是对于图像和艺术史叙述之生命力的一种扩展。
关键词：图像主体 瓦尔堡 艺术史叙述 策展式写作
无论是作为艺术家的作品，还是作为历史的证据；无论是作为宗教、政治和军事的工具，还是作为自然科学的载体；无论是特殊的，还是普遍的……图像在过去百年来的艺术史和考古学传统中通常都被视为一个静止的人造物或历史客体。从20世纪30年代末潘诺夫斯基建构图像学之范式，到80年代以来视觉文化的扩张，这样一种认知直到今天依然主导着主流的艺术史叙述。然而，正是这样一种认知和叙述忽视了其研究对象的多样性及其本质〔1〕，尤其是图像作为行为或行动主体这一重要的存在维度。
20世纪一度被称作“图像的世纪”。〔2〕这一说法的潜台词是图像本身已经构成了历史的主体。如果说过去的摄影、电影、电视以及印刷品还只是处在一个初级阶段的话，那么今天的移动互联网、智能手机、短视频社交媒体的空前发展提示我们，整个人类世界已经完全被图像所占领和吞噬。正是这样一种境遇，迫使我们将视角转向图像本身，尝试探掘其作为主体及其能动性之所在。新世纪初，德国艺术史家霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）的一系列图像研究便基于作为主体的图像及其行为理论，而致力于一种超越历史的艺术史叙述。不难发现阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）对其系列研究的深刻影响，他自己也承认瓦尔堡文化科学研究图书馆的工作曾为他的尝试提供了基本的参考框架。〔3〕透过其文本亦可看出，布雷德坎普无疑是瓦尔堡图像理论真正的传承者和践行者之一。
一、图像作为生命体和行为主体
图像作为生命体并不是现代社会的产物。在布雷德坎普看来，恰恰是启蒙运动导致了图像的去生命化、去主体化。在此以前，有不少关于图像本身的“力”“能力”或“力量”，关于“图像能够呼吸、出汗、流血、分泌油脂、痛哭流涕或头手倒立”，或关于宗教绘画能说会唱诸如此类的记载。然而，自启蒙运动以来，对能动图像的想象转移成人类学和人种学的研究对象。作为历史的主体创造并处理的对象，图像是一种没有自己生命的无机物。这样一种见解一直影响甚至主导着艺术史研究，研究者们不加反思地确信，图像是由“死的物质”构成的。〔4〕布雷德坎普深刻地意识到了这一点，他希望由此回到活的图像本身，重申其作为生命主体的有机的一面，进而展开艺术史叙述。布雷德坎普就此追溯到柏拉图的“洞穴寓言”，在他看来，柏拉图的论述中包含着一个信念：图像内部其实存在着一种积极的力量，但这种力量对城邦的理性统治构成了一种威胁。所以，他认为一个理想的城邦是不会给画家提供立足之地的，因为“哲学家在图像中会遭遇他们不能控制的领域”〔5〕。
如果说柏拉图是恐惧图像的能动性的话，那么海德格尔则承认了图像的主体性，即艺术品必须用自己的角度来考虑问题，必须自己来表现自己。而在拉康这里，不仅仅是艺术品，就连普通的物品也具有积极性和主动性，诚如他所说的：“我们处在表现生活的戏剧里，我们是站在舞台上被注视的人。”〔6〕这里的观看主体不再是观众，而是绘画或艺术品。图像作为一个言语或行为的主体，天然地被赋予了一种“生存权利”。“天赋图像权”自然是图像作为行为主体的基础和根本，但这也只有到了图像爆炸的20世纪，哲学家和艺术（史）家们才会对此如此敏感。这个时候，“即便是图像的过量生产——如新闻图像，也没有抵消它们本身的力量，更没有终止它们的力量”〔7〕。值得一提的是，延续了瓦尔堡的理论，图像在布雷德坎普这里并不受媒介的限制，就像德语中的图像“bild”并不分物质的“picture”和精神的“image”〔8〕，故布氏笔下的图像有时是物质的，有时则是非物质的。
梅姆林 末日审判 木板蛋彩 中屏221×161厘米、侧屏223.5×72.5厘米 约1470 波兰格但斯克国家博物馆藏
当然，“天赋图像权”并非意味着图像就是绝对纯粹的。这其中，无论是宗教、政治、战争，还是媒体、科学、法律等，都是图像本身及其动力源所在，而不再作为图像的再现物或衍生物。基于此，布雷德坎普从图像中的（局部）图示、文字—修辞、造型等不同的视角分析了自古至今不同时期、不同地域的图像及其言说机制。譬如，在罗马的残缺雕像帕斯奎诺（Pasquino）（公元前3世纪中叶）、汉斯·梅姆林（Hans Memling）的《末日审判》（1455—1471）和当代艺术家圣法勒（Niki de Saint Phalle）的《你是我》（1960）、《圣塞巴斯蒂安》（1961）、《怪诞的死亡》（1963）、《米洛的维纳斯》（1962）中，布雷德坎普发现图像都是作为第一人称的能动的主体，它们都是能说话的艺术品：人们不断地在帕斯奎诺的雕像上张贴纸片，从而将它变成了一个政治论战的广告柱，并由此将自己塑造成一个言语的主体；梅姆林《末日审判》的遭遇提示我们，画面所讲述的更像是它被掠夺、又重回故地的命运；而圣法勒于20世纪60年代初创作的一系列破坏性图像所言说的其实是艺术家自己年少时的创伤经验。〔9〕布雷德坎普表示，关于图像，没有一种最终的解释可以替代其他的表述而成为其最终有效力的解释。〔10〕也正是在这一点上可以说图像其实是一种可以超越历史的言语主体和生命体。而这一能动性和主体性的发现与其实说来自图像自身，不如说是来自与不同时期、不同地域相类母题图像的并置、碰撞与相互的激荡。这也是他与同样诉诸艺术能动性的人类学家阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）的区别所在，虽然后者也声称艺术的能动性并非来自普遍的社会机制，他所谓的“Index”（索引）虽是反美学、反语言学的，但其并非来自不同作品或图像之间的碰撞和相互的激荡，而是源自艺术家（Agent）、作品（Prototype）、观者（Recipient）三者之间的有机关系。〔11〕况且在盖尔的论述中，图像本身并不作为主体存在。
圣法勒 你是我 绘画装置 79.5×60×3厘米 1960 美国普林斯顿大学艺术博物馆藏
二、生命、交换与形式：图像行为的三个途径
很难说布雷德坎普的写作是艺术史，还是图像理论。这样一种野蛮的纵横捭阖的写作方式不同于基于考证和分析的艺术史研究，而它强烈的历史意识又有别于既有的种种图像理论。当然也可以说，它既是图像理论，也是艺术史。不过对于布雷德坎普而言，这样一种学科归类并无意义。在他这里，不仅图像没有边界，知识也没有边界。透过15世纪胡戈·范·德尔·格斯（Hugo van der Goes）的《牧人的朝拜》、凡·艾克兄弟的《根特祭坛画》、18世纪皮特洛·A. 诺韦利（Pietro A. Noveli）的素描画与20世纪曼·雷、辛迪·舍曼的摄影作品和埃莉诺·安廷（Eleanor Antin）取自《庞贝的最后时光》的照片《艺术家工作室》（2001）以及帕索里尼的电影《软奶酪》（1963）、比尔·维奥拉的影像作品《欢迎》（1995）、吉尔伯特和乔治的《正在歌唱的雕塑品》（1970）等一系列不同媒介的古今图像，布雷德坎普揭示了“仿效图像的真人图像”这一图像机制：图像就是身体，身体就是图像。〔12〕显然，推动其写作的不再是历史文献和写作者的主观意图，而是图像本身。与其说是写作者，不如说是图像自身在写作——图像本身就是一个能动的生命体。此时，构成文本主体的不再是历史或艺术史惯例，而是图像—认知。正是基于后者，其写作不仅解放了图像，也解放了历史和艺术史叙述。
波提切利 米涅尔瓦和半人半马怪物 布面油彩 204×147.5厘米 约1480 意大利乌菲兹美术馆藏
“半人半马怪物”是历史上经典的图像母题，曾出现在多个画家的笔下，如经典的波提切利《米涅尔瓦和半人半马怪物》（约1480）中，这一母题常被理解为生物体与非生物体之间的一种中间形式，而在布雷德坎普看来，它也是艺术与技术的一种结合，它借助人的身体和金属制造出二元的作为神的人和后代的半神。并非巧合的是，这样一种想法也是20世纪初“未来主义”的目标。马里内蒂（Marinetti）在《未来主义宣言》中直言：“我们将亲临半人半马怪物诞生的现场，目睹它的降生。”在一张拍摄于1908年的照片里，马里内蒂坐在一辆汽车里，整个形象仿佛是“半人半马怪物”的变体。布雷德坎普指出，在这样一种结合中，汽车实际上被人性化了，它也要介入降生、*爱性**以及死亡这样的日常经验中。〔13〕
马里内蒂坐在自己的汽车里 照片 1908
上述两个案例分别代表了布雷德坎普所谓的图像行为的其中两种方式和途径，即“图解式的图像行为：生命”与“替代的图像行为：交换”，相形之下，第三种“内在的图像行为：形式”才是图像行为的根本。布雷德坎普依次探讨了“观看—目光”“点的变迁”“颜色的灵活性”“多重透视法”等，但最值得一提的还是它在最后着重论述的形式本身何以成为图像的力量，即“形态的抵抗力”、图式模型以及瓦尔堡所谓的形式内在的“情念程式”（Pathosformel）。沿着瓦尔堡的思路，布雷德坎普在不同时期图像（如丢勒的《俄耳浦斯之死》、罗马时期复制的希腊雕塑《尼奥比登教师》、卡斯塔格诺［Andrea del Castagno］的《大卫像》等）中的手势和衣纹中，探得植根于图像上升形态中的情感运动。布氏指出：“瓦尔堡对于运动的上升形态的敏感其实是接受了电影和连续镜头摄影的结构因素。”据此，他认为当代影像艺术家皮皮罗蒂·里斯特（Pipilotti Rist）于1997年创作的完全失常、跳着舞步的野女人，无疑是一个瓦尔堡的透视法跳跃的女继承人。这其中，“动态的装饰物”所扮演的正是图像行为内在的形式动力。〔14〕在这一解释中，心理学构成了非常重要的解释依据。在另一篇文章中，布雷德坎普提到了与瓦尔堡同处一个时代的心理学家弗洛伊德。他说：“在心理分析形成的年代，瓦尔堡对于头发和衣袍的运动感兴趣并非偶然，原因不仅在于一种独特的、对运动的古典描述的敏感，还在于这种表达适用于操控心理能量的手法。”〔15〕同时期深受弗洛伊德心理学影响的作家施尼兹勒（Arthur Schnitzler）曾撰写过一部小说《绮梦春色》，这部小说后来还被导演库布里克改编成电影《大开眼界》。在施尼兹勒的小说中，梦同时扮演着治疗性与毁灭性的双重角色〔16〕，而这种内在的张力也恰好应和了瓦尔堡图像理论中同样极具张力和能动性的“情念程式”。在布雷德坎普的叙述中，提到了一张文艺复兴时期文本《寻爱绮梦》的插图《春天女神》，画中的春天女神不仅仅是神祇的化身，更重要在于她身着静静垂顺的衣袍，在丘比特的陪伴下虔诚专注地敬献春天的花朵，然而她水平飘扬的头发就像在暴风运动中一样。对于瓦尔堡来说，安静的、封闭的人像以及头发和衣缘表现出的激烈动态的双面性则展现了整个时代心理的不安。〔17〕
这样的例子在布雷德坎普的论述中不胜枚举，他不断重申作为主体的图像的行为及其能动性的来源，并由此打开了一个个新的艺术史叙述空间。而无论从哪个角度看，作为创作者的艺术家——甚至包括作为叙述者的艺术史家——都不再是图像绝对的生产者或支配者，“自然的游戏欲望”才是图像真正的塑造者。〔18〕也即是说，图像“不再是忍受者，而是关系到知觉的经验和行动的生产者”〔19〕。当然，图像具身化的目标并不是成为人，而是表明，它原本就是平行于人的一种自然生命体。它瓦解或回避了图像原本的智性结构，回到图像原本的摇曳状态，其艺术性或许便体现在这里。艺术史叙述也因此从原本稳靠的逻辑中脱离出来，进入一种野蛮的晃动和不确定状。不过，这并没有彻底否定和摧毁既有的以艺术家为主体的种种智性解释和历史叙述，毋宁说，它是对于图像和艺术史叙述之生命力的一种扩展。
三、“摇曳的图像”与野蛮的艺术史叙述
在布雷德坎普的叙述中，图像之间并不存在历史的关联，它们唯一的联系就是图像本身及其有限的相似性。也正因如此，他的叙述并不遵从时间和空间线索，就像瓦尔堡的《记忆女神图集》一样，图像的排列是非线性的，每张图像——无论古今——其实并没有确切的位置，甚至可以说，这些图像是可移动的，它们之间的关系是可变的。因此，在他的叙述中，并不见得是从历史的图像出发，有时候一幅当代图像恰恰成为他叙述的起点。《摇曳的图像：从奇珍室到决赛》是布雷德坎普的一部文集，诚如文集四个部分的标题“表演之戏”“权力游戏”“游戏空间”“球戏”所示，它并非是一部严格意义上的图像史或图像理论，更像是一部图像游戏之作。
譬如，收录其中的《从教士帽到教宗红帽（服装、身体和教皇权威的关系）》（2006）一文中，布雷德坎普从2005年由托马斯·基兹乐（Thomas Kienzle）拍摄的一张新闻照片《本笃教皇在科隆出席世界青年大会前》（2005）说起，引出文艺复兴时期巴多托洛梅（Fra Bartolommeo）的素描画《戴毡帽的米开朗基罗》（约1513—1517）、博伊斯与政府官员海恩兹·库恩（Heinz Kühn）的合影照（1975），重申了图中帽子兼具神圣与世俗的双重属性。并透过教皇约翰·保罗二世1990年墨西哥之行的照片、1982年到达伦敦盖特维克时跪地之吻的照片，引出18世纪丹尼尔·卓多维基（Daniel Ghodowiecki）的蚀刻画《卡尔五世登陆拉雷多后（亲吻大地）》（1791）、克雷斯皮（Giuseppe Maria Grespi）的《布鲁图亲吻土地》（约1715—1720）等，透过这一系列图像，布雷德坎普提醒我们，这一姿势实则含有谦恭与征服的双重之意。借历史学家康托洛维奇（Ernst Kantorowicz）在《国王的两个身体》中的说法，这些图像所展现的正是（神圣的）公职与（世俗的）免冠人物之间的极端紧张关系。〔20〕1998年，时任美国总统的克林顿也是利用两个身体即私人身体与公职身体的分离，回应性丑闻事件。〔21〕
这显然是一种典型的图像学叙述，但有别于潘诺夫斯基的是，布雷德坎普在这一叙述中更像是在提示我们，图像是可以超越历史的。这一超越不仅体现在图像母题的相似性，也体现在母题的内在意涵中。在他的叙述中，当代全球军事观测系统中的飞行之眼恰恰证明了阿尔贝蒂“翼眼”的现实意义；18世纪邦茨（Banz）教堂巴洛克风格的穹顶形式或许是成立于1974年的“印记团体”之系列实践的某种征兆；中世纪和近代早期的思想萌芽则成了计算机艺术的早期见证；1989年罗马尼亚革命的电视直播事件塑造了一个新的偶像——幻象（eidolon），它标志着作为媒介的拜占庭图像的重生；当代足球决赛图片中的身体构成所释放的其实是达·芬奇《安吉里之战》中的激情和力量；而足球不仅是人类充满变数的命运，也是柏拉图的宇宙论……凡此种种，皆不在既有的艺术史和历史叙述的轨道上。在某种意义上，可以说这一脱轨的叙述方式恰恰是为了将艺术史从既有的历史机制中解放出来。而这也是瓦尔堡念兹在兹之所在。受法国图像学家迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）的启发，两位美国艺术史家内格尔（Alexander Nagel）和伍德（Christopher Wood）在《错时的文艺复兴》一书中同样复活了瓦尔堡的这一思想。他们认为，随着1500年左右的社会逐渐从宗教性的中世纪文化转变至世俗性的文艺复兴文化，当时的艺术作品同时具有两种时间性。他们反对每个物件或事件都有其特定的时空背景这种历史主义观点，主张以“时代的错误”（anachronic）这个术语来描述艺术作品如何呈现递回的时间性。〔22〕相较而言，布雷德坎普的叙述要更加野蛮，因为他不对历史做任何承诺。也正因如此，他反而揭示出了诸多不为人知的历史面相，并由此打开了图像内部被忽视了的一些侧面和意涵。
余论：“策展式写作”作为艺术史叙述？
在布雷德坎普的叙述中，显然已经不分过去、现在和将来，而但凡是取消时空界限的叙述，都带着当代的痕迹。换言之，这样一种叙述很大程度上也是一种当代（艺术）实践，甚至扮演着重新定义和命名“当代（艺术）”的角色。
相形之下，最接近这种写作方式的无疑是当代艺术的策展实践。就此，艺术史家、评论家克莱尔·毕夏普（Clarie Bishop）曾做过专门的探讨，不过在她这里，这还不仅只是一种方法，同时还被视为一种辩证的当代性理论，而试图以更具政治性的视野来处理多重的时间性。但对她而言，如此叙述的动机，就在于如何理解我们当下的处境，以及改变它的方式。〔23〕因此，如果从方*论法**及其可操作性而言，策展或许是通往这一极具当代性的艺术史叙述的有效途径。并非巧合的是，图像展示也正是瓦尔堡叙述的起点。在这个意义上，不妨说布雷德坎普的写作是一种“策展式写作”〔24〕。而这从另外一个角度，也回答了艺术策展实践和艺术史写作何以在当代知识—政治机制中显得如此重要和紧迫。
注释：
〔1〕[美] 斯韦特拉娜·阿尔珀斯，王晓丹译《描绘的艺术：17世纪的荷兰艺术》，商务印书馆2021年版，第9页。
〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔9〕〔12〕〔13〕〔14〕〔18〕〔19〕[德] 霍斯特·布雷德坎普，宁瑛、钟长盛译《图像行为理论》，译林出版社2016年版，第2、41、8—9、28、29—34、74—87、95—109、148、263—264、276、283页。
〔7〕转引自《图像行为理论》，第44页。
〔8〕贺华《图像学传统及其新发展：布雷德坎普的新图像学阐述》，知识产权出版社2020年版，第37页。
〔10〕转引自《图像学传统及其新发展：布雷德坎普的新图像学阐述》，第39页。
〔11〕See Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford: Clarendon Press, 1998 : 28-45.
〔15〕〔17〕〔20〕〔21〕[德] 霍斯特·布雷德坎普，贺华译《摇曳的图像：从奇珍室到决赛》，知识产权出版社2017年版，第263—264、32、44、57—59页。
〔16〕[英] 艾力克·肯德尔，黄荣村译《启示的年代：在艺术、心智、大脑中探寻潜意识的奥秘——从维也纳1900到现代》，联经出版事业股份有限公司 2021年版，第118—119页。
〔22〕Alexander Nagel and Christopher Wood, Anachronic Renaissance, New York: Zone Books, 2010 : 14.
〔23〕[英] 克莱尔·毕莎普，王圣智译《激进美术馆学：当代美术馆的当代性》，一行出版2019年版，第29页。
〔24〕鲁明军《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》（商务印书馆2020年版）、《裂变的交响：20世纪中国艺术的三个当代时刻》（文化艺术出版社2021年版）便是“策展式写作”的初步尝试。
鲁明军 复旦大学哲学学院青年研究员
（本文原载《美术观察》2021年第9期）