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格罗、梅尼埃笔下的埃劳战役之比较1807年2月8日发生在波兰的埃劳战役，让俄国在第四次反法同盟中再次战败给法因。拿破仑下令以绘画的形式将这场胜利记录下来。这一主题竞选的标准是: 拿破仑要求画中所强调的是他的人道主义精神，而不是一种好战的脾性。 另外关干两面瞬间选择的问题，是由拿破仑美术馆(即卢浮宫)馆长德农所确定的。最后格罗在26位入选艺术家中脱颖而出，成为唯一的获胜者，因为他所表现的与德农所要求的正相吻合。

而且在 1808 年沙龙展中，他还获得了 16000法郎的酬金，拿破仑观赏完格罗的《1807年2月9 日拿破仑视察埃劳战役战场》"之后，亲自从衣服上取下他似戴的荣誉勋章，在展厅中当众授予了格罗，并封他为帝国男爵(如上文所述)。曲面中皇帝正骑在一匹略微惊悚并带有怜悯神情的白色战马上，自左向右行进，他身穿银灰色丝绒毛皮大衣，头戴黑色三角帽，"无手紧握细缂，右手如同救世主一般地抬起(略低于头顶)，身体转向观众，脸色苍白，眼神茫然复视着远方不知名的事物。

他的军官们绕在他的周围。迎面是一位骑着黑色战马自右向左行进的军官，他头戴白色羽翎，身穿藏蓝色丝绒毛皮大衣，身体背对观众，脸色红润，眼睛看着拿破仑，他的战马因惊悉而抬起前蹄，同时尾巴翘起 ，这位军官的装束与战马的颜色和动势都正与拿破仑的相反，而且二者在画面中央处相遇，如果不是艺术家将这一形象以暗色调来压制，那么它的表现就对主人公造成了绝对的威胁，这种处理方式将画面的凝聚力牵制到了一起，使主人公的位置更加突出。

在画面左侧一位出外科医生佩希男爵"所搀扶着勉强站立的年轻立陶宛骑兵正向拿破仑平伸出他的左手，右手放在心口上，带着无比虔诚的表情许诺道:“凯橄(拿破企)再次赐予我生命，我将无比虔诚地效忠于您，就像我曾效忠于亚历山大一样”。"拿破仑此时仿佛穆拉德一世"的再生(当年穆拉德一世以史诗般的进军扭转了战局，"那场景就如同埃劳战役一般)。

在这件作品中，格罗完全抛弃了新古典主义的构图，他将人物大量地聚集到一起，前景尸横遍野、血迹斑爽的战场以近距离大约150°的钝角呈现给观者，令人感觉触目惊心，法军军医们正在忙着抢救伤员，他们当场给这些伤兵们包扎伤口。远景铅灰色的天际还弥漫着被烧毁村庄的硝烟，带有着一种启示录般的暗示。格罗成功地描绘出了在这个天寒地冻的旷野中，由战争疮痍所带来的那份发人深省的感伤情怀。

从这里便进入到对格罗自身主观主义的推测之中，是否这是他对拿破仑军事冒险的不满，“在埃劳战役中死去的和受伤的人……被描绘得十分残暴、慑人心魄，他们不断地从拿破仑僵化虔诚的眼神中分散开来……格罗的绘画蕴藏着一股潜在的栩栩如生的力量，通过他自身在画面上所形成的疑惑以及对色彩处理的斑斓，还有那令人吃惊的结构，都令人怀疑这是在官方委托的条件下创作的事实……”"然而，这是没有根据的推测，如果《埃劳》一画的完成使格罗的事业转向低谷，那么这与格罗当时事业的实际情况并不相符，因为它是格罗事业走向巅峰之作，而且据资料显示，他的观点完全与拿破仑的宣传主旨相一致。

画面中的一个细节处理很值得一提，那就是在右手转弯处末端那位露出惊恐神色的受伤的普鲁士士兵，画中的这位士兵正被法军军医扶起准备治疗他的肩伤。这名士兵与身后的军医并排跪着，他在这里的角色很容易被解释成一位战争的“治愈者"，这位普鲁士士兵的形免与拿破企的形象在曲中成一对角线，并目他们的头部都同时向左侧扭转，前者惊恐的眼神从属于后者将战争的痛苦和恐惧得以缓解的救世主般的眼神。

画面真正抓住观者目光的不是拿破仑那对不知名事物的凝视，而是这位普鲁士士兵的这一眼神，他给予观者一种视觉上的恐慌，仿佛是一个直达画面主题的犀利透视。如果不是将它放到右下角不显著的位置，这一细节就是对主体人物的抢白，因此艺术家的这一安排是明智的，这一处理方式让画面更显生动了。

这位士兵看起来是在看另一位士兵的脸，那位士兵要么就是受伤了，要么就是已经牺牲了，我们只能看到他的背面，但是我们也可以以一种现实的切身感受来推断，那就是说这位士兵的恐慌已经达到了极致，以至于他已经不在乎他在看什么，在字面上的感觉就是已经离开了当前所关注的视觉领域，而进入到一种对灵魂的探悉之中。

将这一眼神与拿破仑的眼神相对比，后者如哲人般呈现出一种冥思状态，这正是对前者的反馈，它展示给观者的是对战争残酷的反思，在画面的左下方，是一个签有俄国沙皇亚历山大名字首写字母的猎囊，这是联系中景和前景关系的一个符号，推而广之是联系着一个统治者的“主张”和一个属下行动的两个方面，影射了俄国*队军**被征服的结果。这是一幅看似本质上表现现世战争场景的绘画，但它的构图可以说是对文艺复兴和巴洛克宗教绘画图式的分解和再现，传统的图式一般是:在前景中是混乱倒地的死者，在中景是“救世主”，背景中的天空发出神性的光辉。

格罗绘画所图解再现的灾难场面是:前景中是一场残暴*杀屠**过后的狼藉，中景是“救世主”的化身，背景是带有启示录性质的氛围。它所涉及的不再只是政治的绘画，而是绘画的政治，画家对画面总体的调解和掌控，排除一些很表面化的东西(如委托条件等)，更强调的是绘画本身那种内在的生命力，这还是依靠艺术家本人的天分与实践经验的积累衍生而出。

拿破仑骑在战马上抬起右臂，这一造型将我们带回到马可·奥勒留骑马像"中，但其精神气质更多的还是让人联想到古罗马皇帝奥古斯都，"而他的限神也恰恰是对这位古罗马大理石雕像中的帝王的再现，奥勒留哲学似的冥思与奥古斯都帝王的威仪气概揉和在一起造就了拿破仑的这一形象。

在格罗用浪漫手法表现的周围事物中，这种符号的借用似乎显得有些牵强，但这正是艺术家的用意之所在，它是一种对战争残酷的反思，而这也正是拿破仑所要求体现的主题内容。 事实上拿破仑抬起右臂的姿势在当时已成了一种程式化的流行动作而被运用到很多战争题材的绘画中”(如《1805年10月12日在进攻奥格斯堡前在赛赫豪森桥上拿破仑向第二大军致词》，附图二十五)，其寓意是:拿破仑带给战败的敌人以兄弟般的问候，这也是对法国启蒙思想的一种体现。

画面的另一个关注点是对医生们的表现，这些医生(画*共中**有7个)在画面中的出现，给本是遍地残骸的“殡仪馆”增添了一种暖人的“生”的气息，他们是对拿破仑拯救形象的扩充，医生对肉体的治愈与拿破仑对精神的治愈是同步的，同是一种世俗的乐善好施的体现。他们所扮演的角色就是拿破仑善行的鼓吹者。主治外科医师佩希正张开手指向下方一位年轻的医生(这位年轻的医生正给向拿破仑致敬的那位立陶宛骑兵包扎膝伤)，这种温柔体恤的面部表情让我们想起了拉斐尔的画面。

所有的这些都是以一种宗教的感受来解读的，但是从另一个角度看，这里并不是一个基督教慈爱的场面，也不是基督救赎奇迹的上演。医生在这里的角色定位是寓意着一种世俗的规则和表面的力量，而不是单纯地鼓吹人道。他们的角色定位属于士兵、工程师、科学家的混合体，是拿破仑政体的专家，他们的特殊技能类似于庞大的现代机器上的一颗齿轮，不可或缺。医疗知识和军事技能在这里是共同扩张的，而“同情心”的表现则是一种“前进的”世俗文明伪造的标志。 医师的凝视更多的是对权力的凝视，而逾越了对主体形象所展示的基督教慈爱姿势的关注。

权力所*绑捆**的战争被打破了，那么包扎伤口同样寓意着法国皇帝的统治将与一个破碎而后退的政体*绑捆**在一起。"上述的论断是两种相对立的观点，在某种情况下，绘画所蕴含的内容并不是完全绝对的。我们可以说医生在这里充当着一种虚伪的“美德”的幌子，他们和政治家走到了一起，上演了一出陈规老套的政治剧目。

另外，前景中那些红头发、肤色微黑、处于阴影处倒在地上的牺牲者"也是画中的另一个暗示，他们表现出焦虑的神情，暗示着一种愚昧，没有认识到新的文明秩序的好处(德农描述他们看上去很“惊异”，难道野蛮人不会对人类文明表示“惊异”么?")。这对应了那些处于受光处脸上泛出玫瑰红色光泽的医生们，对后者率直而体贴的性格刻画，与“野蛮人”形成了鲜明的对比，这寓意着文明与野蛮的差距。

这幅画本身是宏伟的，但是它并没有完全按照严格的“崇高”准则来表现，这就是格罗的独特之处，他打破了新古典主义的崇高原则。大卫的《波拿巴翻越大圣伯纳》(附图一)描绘的是拿破仑任第一执政官后进军意大利途中的一次艰难而卓绝的壮举。这件作品是受西班牙国王查理四世委托，为马德里皇宫的上尉沙龙而作。大卫当时由查理四世的法国大使引荐，并以24，000法郎为酬劳来创作这幅作品的。约瑟夫·波拿巴在马德里的时候占用了这幅画，并把它带到了美国。

它在1949-1950年期间重新出现，由约瑟夫的长女莫斯科公主欧仁尼·波拿巴遗赠给了马尔曼松。这幅作品共有4个版本。"这个版本呈现的是一儿花厨马和一件黄色的斗峰，在卫胸前的缰绳上刻着'LDavidLanIX(大卫-9年)的字母，以及在前景的石头上刻着'(HA)NNIBAL/KAROLUS MAGNUS/BONAPARTE。

署名指定的是波拿巴，同时画面也暗示了查理曼大帝"和汉尼拔将军:"另外一件(作品的大部分是由工作室完成的)在荣军院的图书馆，目前在凡尔赛宫(白马、棕色的腿、红色斗篷，没有日期和署名): 还有一件送到了米兰的共和国大厦，理营维也纳艺术中博物馆(白鱼的马、棕色腿、红色斗篷，签署的日期是10年);最后一件(是一件重画的版本)由大卫带到了布鲁塞尔，目前在凡尔赛宫(花斑马、黄色斗篷、署名):这幅作品在法国有很多复制品，其中一件在国防部长宅邸，另一件是在特鲁瓦美术馆，没有提到的复制品大多被带到国外，还有大量挂毡制品、瓷器或者是版画制品。

将第一个版本(安置在马尔曼松宫)与最后一个版本在细节上相比较在研究上是很有启发性的。(艺术新闻》对此进行了有趣的评论，第一个版本过于抽象了，将波拿巴表现得太过理想化，以至于无法去辨认其本人了:然而最后一个版本，通过表现更多的波拿巴面部特色，来纠正第一个版本的错误。这种多样性相对来说是不太明显的，但是它从另一方面透露出当时舆论对绘画的这种时代性的彷徨与演变。

参考文献