第五章 不朽的音乐思维：儒道音乐论的张力和其对东亚音乐论的影响

一、前言

至今为止，中国音乐思想有关的讨论大多围绕着儒家思想进展，其*特中**别是孔子所说的一些启发性语句和孔门乐教著作《乐记》，被认为是中国音乐美学的主要甚至唯一的来源。在东亚世界的音乐思想史上，儒家一直享有正统地位是不可否认的事实。回顾正史乐志等不同时代的官方音乐典籍，不难发现对以《乐记》为主干的儒家乐论的反复转述。《史记·乐书》是《乐记》的一种副本[1]，《汉书·礼乐志》也由典型儒家乐论句子“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心”开始，而且以后的官方文书大多只是在承袭传统乐论的思想基础上补充当时的有关资料[2]。既然如此，如果从侧重思想的发展这一点来看，好像在后世音乐思想中几乎没有打破过以往看法，音乐理论上也没有达到充分成就似的。[3]

在后世反复地被袭用的儒家音乐论的主要看法如下：（1）乐是圣人所作，即圣人先去观察自然与人文世界的各个方面之后，按照道德和情绪上的要求创作出来的就是“乐”；（2）圣人所作的音乐是雅正的音乐，而一般流行音乐即“郑声”是淫乱的音乐；（3）表现出可取的情绪的雅正音乐会对老百姓的情绪引发美好的影响，因此雅乐具有“移风易俗”的功能；（4）跟人比动物高一层以及圣人比一般人又高一层的道理一样，有节奏、有旋律的音乐（音）比包括噪音与乐音的声音（声）高一层，但圣人所作的音乐（乐）又是比一般音乐（音）更高一层的[4]。总而言之，“圣人作乐”、“雅郑对立”、“移风易俗”、“乐为至上”，这种儒家思想模式是使历代君主维持国家主导的音乐事业的思想根据，也是使新兴朝代的君主重新建构以及整顿国家仪式音乐的推动力。但是无论道德本位音乐论的原意是什么，这种教条式反复所造成的顽固意识往往导致抑制音乐本身的生命力与创造力的结果。

众所周知，在音乐思想讨论中，庄子思想相对受到冷落。连徐复观先生——虽然把孔子与庄子看作中国艺术精神的两位代表人物[5]——也没有注意到庄子音乐论的意义。谈音乐思想时忽略庄子尚不是严重问题[6]，其实更严重的问题是对庄子思想的过度平面化的解释。叙述中国音乐史或美学史的学者，为了研究的完整性，对老子和庄子也总是做点缀式的叙述，但他们对老庄乐论或美学的结论是太简单的，例如“推崇自然之乐”或“否定一切人为的有声之乐”[7]，以及“老庄……忽视音乐”或“道家认为乐根本有害”[8]，等等。

与多数学者的现有假定相反，在后世音乐讨论中庄子绝不是被视为全面否定音乐的一位，而是提出音乐的根源问题因而让人不得不参考的一位。我们不只从如嵇康那样的儒家乐论的公开批判者的著作中才找到庄子思想的影响，而且在国家主导的雅乐重构试图中也可以发现庄子思想的印迹。虽然《庄子》里涉及音乐的语言是分散于内外杂篇的，其大多是暗示性与片断性句子，庄子也并没有树立过自己的独特音乐论系统，所以其整个面貌从来没有受到充分的关注，可是庄子对音乐的批判性提示具有思想上的突破性，因此在后世有重新反思音乐本质的宏大志向的人无法忽视庄子提出的问题。在官方音乐文书中所体现的庄子乐论的印迹大致上有如下两种立场：（1）依然站在以儒家为正统的基础上，为了支持和补充儒家乐论接受庄子的一些论点；（2）在深刻接受庄子的论点的基础上，尝试改造儒家乐论的一些前提。第一种立场中的庄子思想的印迹可能只是限于表面上的接纳，然而在第二种立场中的庄子思想在音乐论的发展上起到了开阔眼界的作用。以下我先要简单概括庄子乐论的主要观点，而后依次说明庄子思想的不同程度的印迹。

注释

[1] 在这里我并不简单主张《史记·乐书》是抄袭《乐记》的，但不管对《礼记》的最终成书时期的考证如何，如第三章所详细论证过的，《乐记》内容的出现应该至迟在《吕氏春秋》以前。然而与《乐记》相比，也有可能《史记·乐书》与《别录》的排列更恰当。对《礼记·乐记》、《史记·乐书》、刘向《别录》的各篇顺序比较表，参见蔡仲德：《〈乐记〉〈声无哀乐论〉注译与研究》，4页。

[2] 参见丘琼荪：《历代乐志律志校释》，北京，人民音乐出版社，1999。《晋书·乐志》的开头是行文有所不同而基本内容改写自《尚书·舜典》的“《诗》言志，歌永言……百兽率舞”，以及圣人作乐说和对新声的批判而已。《宋书·乐志》也以古乐与雅音的衰落以及《乐经》的失传为开端。《南齐书·乐志》并没有谈思想背景而只叙述前朝以及本朝的乐舞歌辞状况。《魏书·乐志》的开端也是圣人作乐说、移风易俗说、正乐灭绝的由来等。

[3] 当然，如果包括私人的著述的话，情况却有所不同。嵇康的《声无哀乐论》也许是好的例子。但是以官方文书里被发现的主流音乐思想为准，还是可以说，袭用传统儒家乐论多，突破性比较少。

[4] 《乐记·乐本》：“知声而不知音者，*兽禽**是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”

[5] 徐复观《中国艺术精神》之自序：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有由孔子和庄子所显出的两个典型。……孔子……道德与艺术在穷极之地的统一……庄子……彻底是纯艺术精神的性格。”

[6] 参见刘蓝：《中国音乐美学》，台北，文津出版，2006。这本书没有提到老子与庄子，在先秦诸子中只谈孔子、墨子、荀子、《吕氏春秋》、《淮南子》、《乐记》。

[7] 参见蔡仲德：《中国音乐美学史》，156、161页。杨荫浏《中国古代音乐史稿》（台北，大鸿图书有限公司，1997，上册，第1分册，93页：“老子……对于音乐……一律采取虚无主义的态度”。李纯一《先秦音乐史》（北京，人民音乐出版社，1994，214页）：“老庄学派的虚无主义音乐观”。

[8] 参见《〈乐记〉论辩》，34、124页。

二、庄子乐论的主要观点

《庄子》是一部既丰富又复杂的文本，如上所述，其所表现的音乐思想更是在后来的重建中才显出其真实意义的。庄子独特的语言使用让读者难以辨别其原意所在，如果只跟随其表面上的意思来解释庄子的用意的话，不但不容易获得真相，反而会被误导或会发现有些语句互相矛盾，例如，主要集中在外篇的礼乐批判的激进句子[1]所表达的思想是不是对所有音乐的全面性反对？庄子批判儒家的礼乐思想没有错，但这就是否定所有的有声之乐吗，或者是针对礼乐可能引起的某种不良现象的批判？因为庄子处处用音乐比方得道的过程，还用唱歌或跳舞的故事来表达思想，所以认为庄子全面反对音乐的主张恐怕不妥。那么，庄子要批判的是礼乐的哪一方面？比较容易达到的结论是“庄子肯定有声之乐，但不是肯定其对群体的作用，而是对个体的作用”或者“庄子赞美的不是人为之乐，而是自然之乐”。[2]。）可是问题仍然存在。自然之乐到底是怎样的音乐？解释为庄子支持的自然之乐是有声之乐中符合自然之道的音乐[3]。），意思是说不要讲究艺术表现而只肯定简陋形式的话[4]，难道他不让我们谋求音乐上的发展？如果是这样，如何解释庄子提出的超越技术的艺术追求[5]，如何解释“咸池乐论”显示的最高艺术成就？先摆脱自然与人为相对的二分法，才可以对庄子的微妙语言做细致的分析。说庄子肯定自然之乐并不等同于说他否定任何人为之乐。庄子绝不忽略人文世界，反而鼓舞各个人不要太拘泥于成规而去追求自以为然的本领[6]，这就是艺术精神的本质，也就是庄子所说的自然。

为了细致的分析，我们需要把内外杂篇所述的有关音乐记载分开来，不要混为一谈。我不是否定内篇和外杂篇的联系，而是把外杂篇视为内篇的解释或继承或扩大。“庄子批判礼乐”，这论点是无论对内外杂篇都有效的。但为何批判礼乐、对礼乐的哪一方面提出批判、拿出什么样的替代方案来批判等等的细节是不同后学有不同答案的。内篇里所提出的音乐论的线索颇为含蓄，而外杂篇所引申的内容与内篇的话语策略有所不同，有的是过度直接或有意过激，有的是抱持儒家观点而愿望向着更高的目标。庄子音乐论的基本观点在内篇已有暗示，并且这种暗示性句子具有很大的阐释空间，但是通过外杂篇的敷展，庄子音乐论的设想才更清晰，规模也得以确定。此外，通过在外杂篇里记载的庄子其人的相关故事[7]）来看，我们可以估计他本身很懂音乐或至少懂与音乐有关的种种事情。为了讨论的方便，下文我把内篇的作者叫作庄子，把外杂篇的作者叫作庄子后学。下面分别就内篇与外杂篇的内容，分开来谈庄子提出以及庄子后学发展的音乐论的基本观点。

《庄子》内篇中与音乐有关的关键词是《齐物论》中的“天籁”与“乐出虚”等。上文论述的“圣人作乐”、“雅郑对立”、“移风易俗”、“乐为至上”等儒家音乐论的基本观点是较晚形成的，不太可能在《齐物论》写成时已经出现，所以我们目前尚不清楚庄子在多大程度上意识到儒家音乐论的具体面貌。虽然如此，在内篇的含蓄性句子中，我们可以发现庄子看破儒家礼乐的负面性，而且尝试过与它不同方向的思想模式。这里不拟介绍对天籁故事的种种解释，但从天籁故事中很清楚地读得出来的一个要点是，庄子把“音”比“声”高、“乐”比“音”高的儒家“声·音·乐”价值模式颠倒过来，让我们注目到声音本身。庄子的“人籁”是儒家模式中的“音”或“乐”，就是说人类或君子听得懂的一般或雅正的音乐。但他却来劝告我们侧耳倾听自然界发出的声音即“地籁”，这是在儒家模式中处于最低位置的。但庄子并不是要重新树立一个跟儒家相反的层次结构来说地籁是比人籁高的，他最终要说的是天籁。天籁不会遗漏人籁或地籁。天籁是“吹万不同，而使其自己”者，换句话说，不管是人类做的比竹的孔口或是山林的孔窍，让这么千差万别的孔口发出声音的真宰就是天籁。但严格地说，天籁也不是像下命令那样的主宰，因为天籁的唯一命令就是让人籁或地籁都发出自己本然的声音而已。[8]和天籁故事紧接着出现的“乐出虚”的字眼让我的观察更具备有力的论据。无论多么优美的音乐，回到源头看，都是从一个空白的地方流出来的。这是听起来理所当然，但在前后任何著作里也找不到的宣言。我们不知庄子有没有要打破“乐为至上”观念的意图，但无论如何，“乐出虚”在音乐思想史上的突破是非常深刻的。在内篇中与音乐有关的线索大都是隐喻[9]）），要得到道家音乐论的更清晰的了解，我们还得考察外杂篇。

在外杂篇中跟音乐或艺术有关的内容比较多，但是这里我只以“咸池乐论”为主谈一谈庄子后学怎么继承发展庄子的问题意识。在《天运》中所表述的“咸池乐论”，不同于在外杂篇里其他直接或过激的句子，是明显表达道家乐论的抱负的珍贵文章，它一方面容纳儒家乐论的可行性，而另一方面具有打破儒家乐论的封闭性的远大目标。“咸池乐论”的这种态度是和在内篇里所展现的敦促我们变换对音乐的视角的态度密切相关，并把它进一步发展起来的。“咸池乐论”讲的是，黄帝在洞庭之野，一连为北门成演奏了三遍《咸池》之乐。[10]北门成因此感到三种不同的审美感受：惧—怠—惑。这不是从一般音乐中能获得的通常的感觉，所以黄帝为他解释了三场不同的演奏。讨论“咸池乐论”的时候，必须要考虑到在这段文章里阐述得精到的音乐论有分明的用意，而不是要笼统地说自然之乐或宇宙之乐的。[11]

由于篇幅有限，不能详细论述，只能指出我们应该注意到的两个要点：首先，三个不同阶段的“咸池乐论”的结构是为了表达从儒家乐论走向道家乐论的理想的渐次展开而安排的。第一场演奏所描绘的内容带着些微道家的味道，但是大多数的词汇在《乐记》中也是可以找到的。[12]不仅“礼义”、“文武”等词汇比较明显地带有儒家色彩，“建之以太清，四时迭起”或“蛰虫始作，吾惊之以雷霆”[13]等颇有道家色彩的词汇也是在儒家的谈论中出现的共通词。不过在第二、第三场演奏中的音乐表现是完全以道家的词汇来描写的。从这里看得出来庄子后学把道家乐论放在包含而克服儒家乐论的基础上的愿望。

其次，三个不同层次由向道家理想音乐逐渐发展的程序构成。[14]三个层次不只有儒家与道家之间的词汇上的差别而已，且各层次所描绘的音乐形式以及音乐表现也各有区别。同时，三个层次一步一步通向道家音乐的理想，即变化无穷。三个层次的关键词是“所常无穷”、“不主故常”以及“不主常声”。[15]）从“所常无穷”[16]即演奏常规的音律、节奏以及音调而不断打破其常规性的阶段开始，经历“不主故常”即不再要坚持常规而能够自由自在地变奏下去的阶段，到“不主常声”即不止于音乐常规方面的变化而每一个声音也与之前不同阶段息息相关的结构，从而显示出道家的向往。

由走向音乐变化的三个阶段组成的“咸池乐论”是对在内篇所提出音乐观的发展版本。如果天籁乐论要求的是对音乐的一般思路的转换的话，那么“咸池乐论”把儒家乐论作为一个踏板进一步地开展道家音乐论的独特方向。从道家的观点看，按照时代与地域的不同，音乐也要跟着变化，而不应该在先王之乐的美名下压迫各种各样音乐的自由发展。某一乐曲的谱制或奏曲过程也需要追求无穷变化的新意的艺术世界，每一个声音都要有表达日新月异的功夫，而不是保持从前格式、世代相传不变的对象。把道家的理想音乐叫作《咸池》，这一寓言性名义也有可能暗暗意味着庄子后学的克服儒家音乐观点的用意。《咸池》是儒家推崇的先王之乐中最古老乐舞的名称[17]，而庄子后学把它换成极为千变万化的道家风格乐曲，一面容纳对音乐来源的儒家说法，一面扭转大概最原始朴素形式的古乐，成为层出不穷地变化中的道家音乐理想。

接着探讨后世影响之前，我先简单地说明在嵇康的音乐论里庄子的影响。嵇康是道家音乐论的展开中非常重要的环节，我们在《声无哀乐论》中不只发现道家流派音乐论的新颖风格，而且，不像经常被误导的那样[18]，能看出它和庄子音乐论的相关性。其实，嵇康的有违常理的主张即“声无哀乐”[19]是立足于庄子的天籁音乐观的。他否定《乐记》的“治世之音安以乐，*国亡**之音哀以思”，截断音乐与感情的连接之后，直接引用“吹万不同，而使其自己”[20]来收尾。音乐与感情的相应是儒家移风易俗说的前提。圣人以和谐安乐的情感寄寓于雅正之音乐，那么这音乐会发挥教人民恢复和谐安乐的心态的功能。但在嵇康看来，说快乐的情绪表现于和谐的声音是没有问题的，而说快乐的声音一定会让听者感到快乐，这种主张则不能成立。反过来说，某一治理不好的国家的音乐也许带着哀怨悲愁的情绪，这么说是没有问题的，但是说听哀怨悲愁的音乐将走上国家衰亡的道路，这么主张的话，就不合理了。[21]

总之，不管庄子有没有预料过，庄子的音乐论开辟了与儒家乐论不同的方向。以庄子为起点的道家流派音乐论与儒家的音乐观一直保持批评性距离。“圣人作乐”、“雅郑对立”、“移风易俗”、“乐为至上”的看法，直接或暗示地都被批判过了。但是，庄子绝不是为了自然之乐简单放弃人为之乐的，而他的建议反倒是对实际音乐的发展更有利的方案。如果作乐的人能够听取庄子的批判，则正乐不会被死板地僵硬化，俗乐也不会被忽视乃至压迫。很可惜在历史上能够洞察其寓意的人并不多，但主流音乐论也不可以横扫在里面扎下根的庄子思想的影响。从下面起，我要追寻在不同时代、不同地方的雅乐重构逻辑中庄子乐论的一些印迹。

注释

[1] 以内篇《人间世》的暗喻式批判、“回忘礼乐”为首，在外篇《骈拇》、《马蹄》、《胠箧》以及《缮性》等中有许多过激的句子。其中最令人印象深刻的大概是《胠箧》的如下句子：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣。”

[2] 参见蔡仲德：《中国音乐美学史》，148~175页。他总结庄子的音乐美学特征如下：对自然之乐的推崇、对儒家礼乐的批判、对适性之乐的倡导。他主张庄子寓言中有声之乐的共同特征之一是“形式简陋，但求适性”（167页）

[3] 对“至乐无乐”、“法天贵真”、“自然乐论”以及“至乐自然”等庄子乐论的概括定义的争论，参见张怡红：《至乐自然——论〈庄子〉的音乐美学思想》，载《华侨大学学报》，2010（4）

[4] 参见蔡仲德：《中国音乐美学史》，167页。

[5] 《庄子·养生主》：“道也，进乎技矣。”

[6] 这就是《马蹄》的作者通过“性情不离，安用礼乐”表达的意思。就是说，礼乐不是完善的，而是次于完善的，因为自然的性情败坏之后才需要礼乐的控制。《胠箧》的“塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣”的归趋也接近这个意思。

[7] 在《徐无鬼》中，庄子跟惠子借用让鼓琴二十五弦同时发出声音的例子来讨论“公是”。在《达生》中，梓庆是个制作“”即挂编钟或编磬的架子的匠人，编钟与编磬是礼乐制度中的主要乐器。这在内篇里也有相关的记载。在《齐物论》中，庄子说到一位演奏家（昭文、一位音乐理论家（师旷）以及一位明辨家（惠施）来讨论盛大的知识。

[8] 《庄子·齐物论》：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪？”

[9] 此外，在《庄子》内篇的寓言故事中，我们可以发现跟儒家乐论方向相反的例子，例如《养生主》谈到艺术活动的入神之境时，庄子不讳而说“《桑林》”，但这字眼在儒家乐论的语境中就是*国亡**之音。按照《秋水》，庄子拒绝楚国宰相职的时候，他住的地方就是“濮水”。由于这个问题，也有人主张“桑林”不是乐曲之名而是地名。（参见杨建华：《“桑林”考辨》，载《语文月刊》，1996（3）

[10] 是同样的乐曲演奏三遍还是演奏三章不同的乐曲，这里有争论。

[11] 容辉、原红蕊《庄子的“天乐”观——解析〈庄子·天运〉中“咸池之乐”》（载《长城》，2009（2）：“《天运》中‘咸池之乐’，它既不是儒家所推崇的先王之乐，也不是世人所习闻的人间之乐，而是‘充满天地，苞裹六极’的宇宙之乐。”

[12] 参见［日］福永光司：《艺术论集》。

[13] 《乐记·乐礼》：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此则乐者天地之和也。”

[14] 关于三个不同层次，参见甘建民：《庄子审美程序的现代解读》，载《铁道师院学报》，1996（20）。他虽然没有清楚地说明三个阶段的内容上的区别，但他对三遍演奏的如下看法还是值得参考。他认为由“乐之末”通向“至乐”的审美程序是：自然之声→艺术之声→抽象之声。

[15] 各层次的主要句子如下：（1）“一死一生，一偾一起；所常无穷，而一不可待”；（2）“其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常”；（3）“或谓之死，或谓之生，或谓之实，或谓之荣，行流散徙，不主常声”。不仅如此，“一A一B”→“能A能B”→“或谓之A，或谓之B”的发展程序也是值得深入研究的部分。

[16] 郭象注：“以变化为常，则所常者无穷也。”

[17] 除了《庄子》的《天运》、《至乐》以及《天下》篇以外，《咸池》也在《周礼·春官宗伯·大司乐》和《乐记·乐施》以及《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》里出现。《周礼》与《乐记》在《咸池》之前还列有《大章》即尧之乐舞，郑玄注说“《咸池》，黄帝所作乐名也，尧增修而用之”。但是在《左传》襄公二十九年的“季札观乐”条，《咸池》以及《大章》都不在演奏曲目中，所以极有可能当时《咸池》已经只是传说中的乐舞。

[18] 王采《从老庄到嵇康——道家音乐思想发展新探》（载《科技咨询导报》，2007年，第27号）：“庄子音乐思想带有神秘虚无色彩，有取消一切人为音乐的思想倾向。真正丰富和发展了道家音乐思想的是魏晋时期的嵇康，他开创了道家音乐思想的全新局面，并促使道家取代儒家成为中国传统音乐思想发展的主流。”

[19] 应该注意不要混淆的是，嵇康并不是反对音乐与感情之间的任何联系，而是反对音乐表达出来的情绪将对听者起同样的作用，说的就是儒家想法。

[20] 嵇康《声无哀乐论》第一问答：“夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，惟哀而已。岂复知吹万不同，而使其自己哉。”此外，用“和声”这一字眼来表达音乐本质，还有“巧历不能纪”等句子也说明他对庄子思想吸收得很深。

[21] 这是嵇康首次提出的新颖主张，但他不是坚持这种想法的唯一的人物。唐太宗（627—649在位也对杜淹的“前代兴亡，实由于乐……莫不悲泣，所谓*国亡**之音”的主张，以嵇康的逻辑来回答说：“夫音声能感人，自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳。何有乐声哀怨，能使悦者悲乎？”（《旧唐书·音乐志》以及《新唐书·礼乐志》）此前，新罗真兴王（540—576在位）也不顾谏官的反对，采用加耶音乐即*国亡**之音为新罗宫廷音乐：“加耶国……于勒以其国将乱，携乐器投新罗真兴王。……王闻之大悦，谏臣献议：‘加耶*国亡**之音，不足取也。’王曰：‘加耶王淫乱自灭，乐何罪乎！盖圣人制乐，缘人情以为撙节，国之理乱不由音调。’ 遂行之，以为大乐。”（高丽金富轼（1075—1151）：《三国史记·乐志》）

三、北宋音乐讨论中庄子思想的印迹：以陈旸《乐书》为主

北宋陈旸（1064—1128）被现代音乐学者叫作“彻头彻尾的复古主义者”[1]。他所编写而献给宋徽宗（1101—1126在位）的《乐书》二百卷是包罗音乐各方面的综合性大作[2]），他被贬为保守主义者，因为他反对当时音乐界的各种新主张而坚持传统看法[3]），他的看法因此没有被采纳[4]。这部书从一开始就被打上了复古的烙印，没有多少人注意到陈旸常用《庄子》的句子来做不同段落的结论。他的音乐观是否复古或错误等并不是本章的主题，这里不会仔细谈，然而总是让我疑惑的是，如果他只是一个保守*动反**的读书人的话，我们如何解释在《乐书》中到处引用《庄子》这么出人意料的事实。

《乐书》所引用的《庄子》范围极其广泛，内篇与外篇以及杂篇的每一个角落里的有关句子几乎都会出现。有趣的是，甚至对《庄子》里“绝灭礼乐”等过激主张，陈旸也会持辩护的态度。他说“庄周乃欲绝灭礼乐，剖斗折衡，而天下人始不争”[5]，彼非不知周公不能舍是服天下也。彼然而言之者，将以使民反素复朴，救末世文胜之弊故也”[6]，也就是说，庄子的激进主张并不是他的本意，他不是不懂乐教的效用，然而还这么说是因为他的救世的心很急切。并不仅仅是辩解，陈旸又积极主张老子、庄子与圣人没有差异，其礼乐批判之言是不得已的，都是从“救末以复本”的意图中产生的。[7]因而陈旸认为“岂老庄与孔孟异意哉”，两者之间的差别只是孔孟注重经世、老庄注重复本而已。[8]

陈旸不把《庄子》里的音乐看作虚构寓言，而毫无疑问地看作可靠的历史事实，例如，他解释《乐记·师乙》“肆直而慈爱者宜歌商”的时候[9]，就引用《庄子·让王》的“曾子商歌”的故事[10]来证明此文的真实性。同样，他把《庄子·天运》的“咸池乐论”也看作对黄帝之《咸池》乐的真实记载。与庄子后学援用《乐记》的例子作为道家乐论的据点恰恰相反，陈旸援用“咸池乐论”的种种词汇来解释儒家乐论的细节。[11]）对论述天地阴阳与音乐的关系的《乐记·乐礼》作解释的时候，他以“咸池乐论”的“充满天地，苞裹六极”、“阴阳调和，流光其声”、“鬼神守其幽”、“动于无方，居于窈冥”来一句一句解释之后，总结说，“庄周以明道故……所以详于礼乐欤”[12]。从“所常无穷”、“不主故常”、“不主常声”三个阶段的审美要求中，他特别瞩目“不主故常”，用这个审美词汇来说明音乐上的“变”的问题，例如，在解释《乐记·乐本》的第一句“感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音”的时候，他以“不主故常”来说明在不同的声音相应时出现的变化的问题[13]，还为了说明天地之间的无穷变化，再次援用“不主故常”[21]

值得瞩目的是，陈旸亦接受《庄子》的具有更深刻意义的“乐出虚”。他把《乐记·乐象》“金石丝竹，乐之器”用“乐出于虚而寓于实”来解释。[14]“乐出虚”原为对《乐记》的“音由人心生”和“唯君子知乐”说法[15]的暗喻性批判，因为它起提醒我们摆脱以人为主的想法、转换到声音存在基础的作用。陈旸容纳“乐出虚”的指点，即音乐离不开声音而空虚的东西就是声音的存在基础，所以接着说出“虚者，乐之所自出，声之本也”[16]。但他并不以此作为对儒家乐论的批判，而是要援用它来补充在声律方面的解释。他了解的“虚”更多地指乐器的空虚的部分，而不是本体性概念。在推究律的文章中，陈旸亦运用“虚”的概念来说明，音律的产生取决于自然规律，而这不是人心能干预的事情。[17]可是，对《庄子》里音乐相关语句的广泛接纳也并不意味着思维方式的改变，因为陈旸仍然确定不移地坚执如“移风易俗，莫善于乐”等儒家传统观念。[18]）他依然站在以儒家为正统的立场上，为了支持和补充儒家乐论，接受庄子的一些论点，结果达成加强儒家乐论的解释力。

被估计为“彻头彻尾的复古主义”的儒家音乐理论书《乐书》里所采纳的大量的《庄子》音乐句子说明，在后世音乐讨论中，庄子音乐思想已渗透得相当深。虽然陈旸没有深刻地认识庄子的批判意识，也没有认出庄子与庄子后学之间的继承发展，但是他至少知道庄子的宗旨是“复本”[19]、“素朴”的音乐思想，而不是简单地否定或忽视音乐。总之，《乐书》的理论框架是一仍其旧的，除了对“声”、“音”、“乐”的略有变化的解释以外，依然忠诚地遵循“圣人作乐”、“雅郑对立”、“移风易俗”、“乐为至上”等儒家基本立场。不过，我们可以看出，在后代音乐讨论中，若要在音乐内容上“贯穿明备”[20]，就非叙述庄子的见解不可。下面我们探索在后世音乐讨论中庄子思想的另一种印迹，这是在14世纪新兴起的朝鲜（1392—1897）的雅乐整备事业中被发现的，是在比较深刻地接受庄子论点的基础上，改造儒家乐论的一些前提的尝试。

注释

[1] 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，上册，第2分册，252页。

[2] 杨万里（1127—1206）作序说：“盖远自唐虞三代，近逮汉唐本朝，上自六经，下逮子史百氏，内自王制，外逮戎索，网罗放失，贯综烦悉……后有作者，不必求之野，证之于杞宋，而损益可知矣。”

[3] 杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上册，第2分册，252页）：“在音阶方面，他反对应用二变；在音域方面，他反对在一个八度以上应用更高的音（清声）；在乐曲方面，他反对民间音乐，反对少数民族音乐，也反对吸收外来音乐。他强调继承的一面，抹杀发展的一面。他认为正派的音乐，只有通过了对古代《经书》的考古工作才能找到。”

[4] 《宋史·列传·儒林二》：“陈旸字晋之，福州人。……礼部侍郎赵挺之言，旸所著《乐书》二十卷（笔者注，也许二百卷之误贯穿明备，乞援其兄祥道进《礼书》故事给札。……魏汉津议乐，用京房二变四清。旸曰：‘五声十二律，乐之正也。二变四清，乐之蠹也。二变以变宫为君，四清以黄钟清为君。事以时作，固可变也，而君不可变。太簇、大吕、夹钟，或可分也，而黄钟不可分。岂古人所谓尊无二上之旨哉？’时论方右汉津，绌旸议。”

[5] 这几句话不是逐字引用，也许是对《庄子·骈拇》如下的另一种表述：“且夫待钩绳规矩而正者，是削其性者也；待绳约胶漆而固者，是侵其德者也；屈折礼乐，呴俞仁义，以慰天下之心者，此失其常然也。

[6] 陈旸：《乐书·礼记训义》，明堂位条，见《韩国音乐学数据丛书》，第八册，79页，首尔，国立国乐院，1982。在《礼记训义》乐记条（第八册，95页）也有相似的论断：“庄周谓‘性情不离，安用礼乐’，固非周不知言也，其亦救文胜之弊。”

[7] 陈旸《乐书·礼记训义》乐记条（见《韩国音乐学数据丛书》，第八册，134页）：“庄子亦曰‘擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下人始含其聪矣’。非老庄与圣人异意也，放其救末以复本，其言不得不耳”。此外，《孟子训义》（见《韩国音乐学数据丛书》，第九册，126页）：“庄周反谓……塞瞽旷之耳，而天下人始含其聪……盖非一曲之论，将以复道之本故也。”

[8] 参见陈旸：《乐书·论语训义》，见《韩国音乐学数据丛书》，第九册，108页。

[9] 陈旸《乐书·礼记训义》乐记条（见《韩国音乐学数据丛书》，第八册，170页）：“昔曾子商歌，庄子悦而与之”。

[10] 《庄子·让王》：“曾子居卫，缊袍无表，颜色肿哙，手足胼胝。三日不举火，十年不制衣，正冠而缨绝，捉衿而肘见，纳屦而踵决。曳而歌商颂，声满天地，若出金石。天子不得臣，诸侯不得友。故养志者忘形，养形者忘利，致道者忘心矣。”

[11] 不仅如此，陈旸也用老子来解释《乐记》，例如，他以老子的“大音希声”来说明《乐记·乐本》的“遗音”。（参见《韩国音乐学数据丛书》，第八册，95页）

[12] 陈旸：《乐书·礼记训义》，乐记条，见《韩国音乐学数据丛书》，第八册，114页。

[13] 详见上书87页：“有鼓宫宫动，鼓角角应，而以同相应也，弹羽而角应，弹宫而徵应，而以异相应也，以同相应则一倡一和而，未始不有常，以异相应则流行散徙，不主故常而生变矣。”

[14] 参见上书，134页。

[15] 《乐记·乐本》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐……凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，*兽禽**是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。”

[16] 陈旸：《乐书·礼记训义》，乐记条，见《韩国音乐学数据丛书》，第八册，135页。

[17] 陈旸《乐书·乐图论》原律条（见《韩国音乐学数据丛书》，第九册，133~134页）：“盖律以竹为管者，天生自然之器也；以黍为实者，天生自然之物也。以天生自然之物实天生自然之器，则分寸之短长者，容受之多寡，声音之清浊，权衡之轻重，一本之自然而人为不预焉。”

[18] 陈旸《乐书·礼记训义》乐记条（见《韩国音乐学数据丛书》，第八册，121页）：“圣人之于乐……妙之为道化，可以感人深善……乐之善民心、感人深，则至刚之风，可移而为柔，至恶之俗，可易而为善。移风而使之化，易俗而使之变，为乐之效如此。”

[19] 陈旸《乐书·论语训义》（见《韩国音乐学数据丛书》，第九册，108页）：“老庄则反之以复本”；《孟子训义》（见《韩国音乐学数据丛书》，第九册，126页）：“将以复道之本故。”

[20] 《宋史·列传·儒林二》，陈旸传。

[21] 详见上书115页：“万物盈于天地之间，或类聚或群分，域动者有时而静，域静者有时而动，一动一静而不主故常者，无适而非礼乐也。”

四、韩国音乐讨论中庄子思想的印迹

韩国雅乐的历史在东亚文化交流史中占有重要位置，因为韩国历代为再造符合儒家理想的音乐倾注自觉努力，在理论与实践方面都取得了一定的成果，从朝鲜初雅乐制度的确立以来不间断地保持到现在。在韩国的历史上早就有宫廷音乐[1]，但是正式雅乐乐器以及雅乐制度的引入韩国，源自高丽（918—1392）睿宗（1105—1122在位）十一年（1116，宋徽宗正和六年）北宋的大晟乐的输入。当时韩国（即高丽）具备的雅乐音乐与乐舞，据说相当盛大[2]），但是因为这是中国宋朝的音律与音调，与现有的韩国音乐的音律与音调不同，所以从此在雅乐即从中国输入的音乐与俗乐或乡乐即韩国本有的音乐之间无法避免有一个隐含的冲突。总之，韩国雅乐史是要解决这种矛盾的历史，也就是说，克服雅乐必须要保存原样的顽固观念而再造出一面保持韩国音乐特性、一面实现雅乐精神的音乐的过程。虽然很难找到明确表述这种思想上的突破和庄子思想的关系的任何记载，可是我们从分散的记载中还能够发现庄子思想的印迹。

尽管朝鲜是开国以来把朱子性理学当作统治哲学的国家，然而庄子思想对整个艺术讨论一直产生很大作用。[3]朝鲜中期以后，在儒教知识分子之间广泛流行的琴谱——不是中国的古琴谱而就是韩国的玄琴谱——中，我们可以发现当时知识阶层对庄子思想很熟悉。[4]这不仅是到朝鲜时代才有的现象，而早在新罗时期已经有《庄子》被引于个人文集的例子。[5]但在朝鲜时代，《庄子》已成为一种通识，甚至被视为一位最虔诚的朱子学者的李滉（？—1401，号退溪）也曾经以《庄子》的一些句子[6]来表达自己的情绪。

在建立儒教理想国家的氛围浓厚的轰轰烈烈的朝鲜初，开始礼乐整备的大事业的君主是*四代第**世宗（1419—1450在位，名李祹）。当时参与这个事业的人，对古代儒家礼乐思想拥有非常强烈的使命感，就是说，自己正在承担的再造礼乐工作正是先秦以来中国任何朝代也从来没能够完整地恢复过的，因此对他们来说恢复古代礼乐制度的原状就是最大目标。但世宗的想法与此有所不同，他清楚地了解到从中国引进的雅乐音调亦只是在某一时期、某一文化所形成的特定音调，不可以把它看作永远不变的音乐理想，也不可以勉强让它完全取代乡乐。音乐专家朴堧（1378—1458，号兰溪）一直建议“请用雅乐，勿用乡乐”，当时百官领袖金宗瑞（1382—1453）也按照孔子之“放郑声”的说法主张废止女乐，并主张“侔拟中华”，世宗却坚持不可轻率改变其来已久的本国音乐传统的立场。[7]雅乐的恢复在于与当时情绪及当地情况适合的雅乐精神的再创造，不在于与古老音调或所谓雅乐即当时中国音乐的一般无二的复原，这么豁达大度的看法在韩国雅乐史上是具有一定价值的。还有，世宗在新制宗庙仪式音乐时，也要采用祖先平素享用的本国音调即乡乐[8]，也显然意识到中国音乐与韩国音乐的差异[9]。

世宗的开放性思维在后代陆续推动的雅乐整备事业中被继承。[10]其中，在成宗[11]（朝鲜第9代，1469—1494在位）时成书的《乐学轨范》[12]的序文里，我们出乎意料地发现比较明显的庄子思想的印迹。成伣（1439—1504）所撰写的序文从如下开宗明义的文章开始：“乐也者，出于天而寓于人，发于虚而成于自然，所以使人心感而动荡血脉流通精神也。”上文论述北宋陈旸也已经接受庄子的“乐出虚”的主张，还有他的《乐书》确实是成伣等撰述《乐学轨范》时的主要参考文献之一[13]，但是在这里被重新展开的议论不仅是像陈旸那样对庄子思想的部分采纳，而是进一步地通过对儒家乐论的反思而重新概括出来的对音乐本身的独特思维。因为《乐学轨范》所展现的对陈旸等中国音乐理论家的评价并不是全面肯定，而批评其“不知其本”。[14]更重要的是，尽管它也采取《乐记·乐本》的一些前提[15]。）来说“因所感之不同而声亦不同”，可是它没有滑坡谬误地接着主张雅乐的“移风易俗”，而是大胆地宣称，国家的成败取决于君主的治理如何，与音乐的好坏毫无关系[16]。

在这里，前面所说的“圣人作乐”、“雅郑对立”、“移风易俗”、“乐为至上”等儒家乐论的基本观点并不是被完全否定的，但一定程度上是不得不要修改的。这种修改不是往排斥某种音乐的方向发展的，而是往把传承下来的所有的音乐遗产全面容纳的方向发展的。在《乐学轨范·序》中我们可以发现这种态度，如“我国之乐有三，曰雅，曰唐，曰乡”。所谓“唐乐”是从三国时代以来引进的中国音乐的总称，为了与朝鲜原有音调区分，叫作唐乐。但这比较古老的音乐即唐乐，与从宋朝以及明朝陆续引进的较新的音乐，即“雅乐”有所区别。然而《乐学轨范·序》的态度是没有因为雅乐最高所以排斥乡乐，也没有因为乡乐是本国音乐所以排斥外来音乐，更没有因为唐乐更近于古乐所以排斥当时所成立的雅乐，而是说这些来源不同的所有的音乐都是“我国之乐”，各种各样的音乐都有自己的用处。[17]

注释

[1] 参见高丽金富轼：《三国史记·乐志》。以下古代文献的原文请参见韩国历史情报统合系统，http://www.koreanhistory.or.kr。

[2] 杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上册，第2分册，213页)：“宋代的音乐，曾向东北传入高丽。……高丽的音乐与舞蹈……相当盛大，很好看，也很动听。”

[3] 例如，赵龟命（1693—1737，号东溪的《东溪集》卷六收录各种书画论，这里经常用“以鸟养养”、“昭文之琴”、“物我共适”等《庄子》的字眼来表述独自艺术论。此外，参见：《關於東谿趙龜命的書畵批評的研究——以莊子思維為中心》，載《東洋哲學研究》第68卷，韓國，東洋哲學研究會，2011。

[4] 参见朴素晶：《琴谱解题》，见《古书解题》七，249~256页，首尔，延世大学教国学研究院，2007。据历史考证，这部琴谱估计为1680年以后的作品。这里被引用的《庄子》句子如下：《逍遥游》的“瞽者无以与乎文章之观，聋者无以与乎钟鼓之声”；《齐物论》的“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也”与“昭文之鼓琴也，师旷之枝策也，惠子之据梧也”以及“其子又以文之纶终，终身无成”；《养生主》的“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会”。

[5] 崔致远（857—？《孤云集》第三卷《智证和尚碑铭》：“此以己养养鸟也，非以鸟养养鸟也。夫以鸟养养鸟者，宜栖之深林，游之坛陆……”

[6] 参见《退溪先生文集考证》卷之一，《诗·过清平山有感》。

[7] 参见《世宗实录》第49卷，世宗十二年七月二十八日第二条。

[8] 《世宗实录》第30卷世宗七年十月十五日第五条：“且我国本习乡乐，宗庙之祭，先奏唐乐，至于三献之时，乃奏乡乐。以祖考平日之所闻者用之何如？其与孟思诚议焉。”

[9] 《世宗实录》第49卷世宗十二年九月十一日第一条：“上谓左右曰：雅乐，本非我国之声，实中国之音也。中国之人平日闻之熟矣，奏之祭祀宜矣，我国之人，则生而闻乡乐，殁而奏雅乐，何如？况雅乐，中国历代所制不同，而黄钟之声，且有高下。是知雅乐之制，中国亦未定也，故予欲于朝会及贺礼，皆奏雅乐，而恐未得制作之中也。”

[10] 朝鲜第七代王世祖（1417—1468，1455—1468在位，名李瑈是世宗的次子，以乡乐当作宗庙祭祀音乐的基本音调是世宗的愿望，而把世宗所作的《定大业》和《保太平》等新乐纳入宗庙祭祀的人就是世祖。

[11] 成宗是朝鲜的第九代王，世祖之孙，1469—1494在位。

[12] 在成伣所撰的《乐学轨范》序文中，他清楚地表明说，该书是继承世宗以及世祖的遗业而成的：“恭惟我世宗大王，以天纵之圣，精于音律，欲洗从前之陋习，适巨黍生于海州，彩石产于南阳，是天敷和气于东方，授大有为之君，以新制作也。于是，取黍定律，取石作磬，又作乐腔，因腔作谱，以审节奏之疾舒。当时掌乐者，只朴堧一人，然堧之所得，土苴耳。岂有裨于圣算之万一，不过赞助而已。世祖大王，尤精于乐，多制歌曲，又能撰定祀乐，以荐于庙，其作成之方。遹追先志而为之，顾其时无赞助之者，是可叹也。今我殿下（即成宗，以圣继圣，仰遵成宪，发前圣所未发，兴礼乐于大平，此其时矣。”（《韩国音乐学数据丛书》，第二十六册，240页）

[13] 成伣等《乐学轨范》编撰者参考或引用过的主要中国文献大约有14种，除了陈旸《乐书》，还包括蔡元定《律吕新书》、马端临《文献通考》、脱脱《宋史》、魏徵《隋书》、应劭《风俗通义》、郑玄《周礼注》、陈祥道《礼书》、林宇《大晟乐谱》等。参见《国立国乐院所藏〈乐书〉解题》，见《韩国音乐学数据丛书》，第八册，4页。

[14] 成伣《乐学轨范》序：“至如晋之荀勖、张华，陈隋之郑译、牛弘，唐之祖孝孙，宋之和岘、陈旸，莫不代有其人，以制其乐，然待揣其末，而不知其本，奚足与语乐道之妙哉？”

[15] 例如，“其喜心感者发以散，怒心感者粗以厉，哀心感者噍以杀，乐心感者啴以缓”（《韩国音乐学数据丛书》，第二十六册，239页。

[16] 成伣《乐学轨范》：“乐非自成，因人而成，乐非自败，因人而败。《咸》、《英》、《韶》、《濩》之音，人皆赞之者，时世雍和也，非乐之功也。《玉树后庭花》、《霓裳羽衣曲》，人皆恶之者，时君放荡也，非乐之罪也。” （《韩国音乐学数据丛书》，第二十六册，239~240页）

[17] 成伣《乐学轨范》：“我国之乐有三，曰雅，曰唐，曰乡。有用于祭祀者，有奏于朝会宴飨者，有习于乡*党**俚语者。”

五、结语

如上所述，东亚音乐思想的各个角落都不同程度地浸透着庄子音乐论的印迹。对儒家乐论的缺乏批评的反复转述，让儒家音乐论失去其原有的活力。[1]对庄子思想也是如此。如果反复地下论断说，庄子反对人为之乐而认可自然之乐，继续这么主张的话，庄子思想也不再能够起其原有的并应该有的批判作用。儒家音乐论也并不是原来蹈常袭故的理论，而是对先秦时期所展现的盛大音乐讨论的一番总结，但是后学没有继续挑战现成的内容而一直死守其字面，这就是造成儒道音乐论变得死板老套的根本原因。

注释

[1] 杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上册，第2分册，251页）：“当时宫廷雅乐贫乏、空虚的真相。”