合强昌记 - 葵芳
创于：1958年
经营：工艺品制作及复修
地址：葵芳大连排道152-160号金龙工业中心1期
撰文：Rachel
摄影：Easy
香港日常生活可遇到的工艺品，例如在庙宇和佛堂看见的神像和装修、在传统酒楼看见的龙凤，你又有没有想过它们是出自谁的手工？ 工艺品制作当中牵涉技术和工艺的锻炼、对工艺品背后知识的沉淀，方可成就它们的诞生。 同时，香港环境潮湿多变，倘若没有持续的检查，工艺品很容易会失修和受损，只有专业的工艺师才可以一直保持它们的原貌。 虽然现时在香港工艺品制作及复修行业不算是主流，当中不少其实出自香港师傅的手工。
合强昌记源自于1958年由萧炳强师傅之父萧汝昌成立的昌记。 萧汝昌生于东莞较为富庶的家庭，当时当地人多数务农为生，惟他不喜欢耕田，有见叔叔萧透在香港开设昌盛堂经营木雕，便于1934年随之来港跟随叔叔学师。 以前木雕艺术主要分广州和宁波两大流派，广州派注重形态看轻细节，制成品相对廉价，而宁波派注重规格，佛像前后、上下及左右均有固定比例。 当时广州派师傅比较多，萧透及萧汝昌都跟随顺德的广州派师傅学师。 在1942年二战期间，两叔姪回到东莞避战，直至战后约1945年叔叔过世后，萧汝昌独自返回香港，在黄森记从事雕刻工作，并于1958年自立门户，正式创立昌记。
开业初期，昌记以制作水上人的神主牌为主。 水上的神台通常放在船尾，而船头则会放破浪神。 神台带有屋顶，屋顶下从最年长的祖先（俗称公仔）开始，由上而下排列开来。 公仔的五官并非根据祖先的样貌雕刻，而是根据他们生前各自的辈份和特定设计辨认。 当神台上的祖先数量渐渐增加，由于层数限制不能再增添新的公仔，或有人在船上过世，所有公仔就会一并重新制作，并把原有的全部烧毁。 自1949年战后不少水上人从广东省沿岸移居至香港，水上人对制作公仔的需求因此大增。 需求高峰时期，喃呒先生甚至坐在门口等待师傅完成制作，时间赶促之时甚至先领取暂时完成的部分，下次再拿走之前尚未完成的公仔。
除了水上人的公仔之外，当时欧美国家热衷于仿古艺术品，不少本地古玩公司因应需求，邀请昌记制造大量木雕神像，再让他们加添仿古效果后再作售卖。 很大型的仿古神像亦会被购回到家中作为装饰。 同一时期美国一所博物馆亦曾邀请萧汝昌制作一个约六至七尺高的弥勒佛像，可见当时香港制作工艺品的技艺是如此得到海外人士的认同。 制作每个神像背后的功夫和心思是出乎普通人可以想象的。 道藏和佛经都有记载大部分道教神像和佛像的神色和形态，除此之外，师傅需要了解宗教涵义，看佛经了解其宗教源远流长的历史。 同时他们亦要观摩以前工艺师的作品，不断修炼自己的技艺。
在1984年，昌记从油麻地的楼梯铺搬至新填地街147号，在两年后因遇上重建，再搬至上海街343号。 初搬进上海街时，附近都没有几多同行，直至油麻地地铁站开通后，很多行家因交通便利和人流较多而搬至上海街，其余仍留在新填地街的，都是主要制造神 楼。 萧汝昌当年嗜爱打麻将，不少订单交由其子萧炳强经手处理，不过由于技艺尚未到家，需要经过不断思考和磨练，方可赶上每个订单货期。 由于仍是求学阶段，萧炳强还须兼顾学业，每天都是晚上凌晨通宵赶货，翌日清晨上学。 萧师傅曾经一个通宵独自赶起三个神像，正正是如此压力和无后退的余地才磨练，造就成为今日独当一面的匠人。 过程或许不为人知，但所有能力与技艺的确就是靠着些一点一滴血泪累积锻炼而成。
萧汝昌于1978年发现自己身患肝炎，当时萧炳强时龄20岁，因此于同年正式接手家业。 在1985年昌记转名成为合强昌记，期间一度考虑重用「昌盛堂」的大名，最后仍是取「合强昌记」为名。 因为萧炳强的亲兄弟的名字均有「强」字，原本几位兄弟有意合力营运，就将「合强」二字冠于昌记，后因各自有事务，所以一直由他独自营运。 入行多年，萧炳强认为最重要是画画的手艺，他参考不同书本，尝试临摹书内图案。 其后越来越熟习画画的模式，甚至开始画到大殿神像、黄龙观、三清殿。 合强昌记的名声不只限于香港，曾经有一个客人在新加坡拥有多间庙宇，某些翻新工程和不少大型木雕均由萧炳强包办。 近年合强昌记甚至带领香港八位退役消防员去到悉尼的青松观装崁。 不论神像、神龛或具有丰富装饰的天花板，皆要事先分件雕刻，然后再到现场装崁。 由于退役消防员具备木艺、烧铁和烧焊的基本知识，所以他们是最佳人选。
萧炳强认为复修工艺品是最快能够学习技术的机会，因为在复修的过程中了解昔日的工艺，并建立自己接触和处理不同物料的基本功。 其中一个最难处理的案件就是复修大角嘴洪圣庙的一个泥造菩萨。 由于神像是泥捏，不适合沾水，但接回来的时候已经沾湿了水。 萧师傅只好把原有的所有碎片捡回来，先进行脱水的过程，再将全部碎片放在胶水。 待胶水干掉后，在每个碎片的接驳位刮走多余胶水，按照他对菩萨的认识一块一块拼图拼揍回来，整个过程就好像砌一个没有说明书的模型。 泥造菩萨是相当考功夫的物料，由于泥没有黏力，即使要为状态相对没那么差的泥像进行修复，都需要采用石粉配合其他黏合物料。 拼揍完成之后再加进石膏使其巩固，最后重新上色。 原本剩下的颜色会被尽量保留，而新造部分则模仿原本的颜色。 萧师傅说如果神像或中国古旧雕刻品只剩下一成、需要重新做余下九成，他都可以做得到。 因为神像靠经验，中国古旧雕刻品基本上是左右对称、上下呼应，凭他的经验来做并非难事。
以上提到木制和泥造的工艺品，萧师傅还懂得复修石膏制和铜制的工艺品。 石膏制工艺品不能用AA胶作黏合，需要用金属或木把原有的部分和新造的部分完好地接驳在一起，技术要到家才可以将两个口对得很好而没有破绽。 至于铜制工艺品方面，如果需要拼上新而精细的部分，须先在原有的部分入面钻孔，然后运用螺丝接驳新的部分。 铜本是金属，烧焊更为直接了当，可以把新铜和原铜接驳，但因为烧焊后要磨走多余部分令表面更为平滑，很容易磨掉原本的接焊位置，当 要接驳精细的部分时，就及不上螺丝的方法般稳固。 萧师傅认为要复修铜制的工艺品最为困难，要在原有的部分钻孔，有时候很受限制，原有的部分可能已经十分幼细，准备更幼的不锈钢芯种在中间接驳新的部分 需要足够的技巧和具备十分细腻的心思。
萧炳强懂得不同范畴的工艺和物料。 除了他经常反覆阅读参考书籍和宗教文典，他亦会到内地参考和观摩不同师傅的制成品，例如福建莆田、浙江东阳。 于70年代，一批次级*物文**刚巧运到荷李活道进行复修，当时负责人就是萧师傅本人，这次的缘分正正令他有机会按照神像的样貌模仿，从中偷师学习模仿如何重新复制。 工序大同小异，是在练习如何可以雕刻得更细致和准确，才令雕刻和制作工艺品如此需要功夫。
时至今日，香港制作新神像的师傅少之又少。 制作神像其实需要一系列的基本功和程序才能完成，就以道教神像为例，先要找正方形合适大小的木头，在木头上简单计算比例，包括头和身的比例、左右对称，然后进行打坯 和定位（例如头的位置是在整个木头的七点五分之二），之后就进行收光(意指光亮和平整表面)，再在木头之间加上细节、雕刻出眼耳口鼻， 最后上色和铺金箔，就完成了一个神像。 现在内地不少地方皆以量产方式制作神像，例如莆田采用流水量产式制作。 之前他们主要用打坯机，基于已完成的一个神像再复制，但因为细节不能复制到，比起全人手制作相对地局限。
现在3D打印和镭射打印技术日益发达，内地不少地方改用人工智能，大量地3D打印新的神像，细节可以巨细无遗地呈现出来，人手雕刻的需求不知道还可以持续多少年。 虽然如此，萧炳强仍然认为香港师傅是有其独特优势。 以订单需求为例，其他地方的师傅未必明白香港人对于订单的要求，例如因为香港相对多有冷气的地方，很多时候制作木制品会想用多层夹板做，比较耐用和能抵御温差，身在其他 地方的工艺师和厂商未必明白香港环境，因此未能提供相应的制作。 至于复修工艺品方面，萧师傅认为市场不是如此黯淡，因为普通木制成品进行复修都需要在本地，如果要搬运到其他地方，很多时候往往需要产地来源证明，海关检查严谨，如果偷运很大 机会蒙受遗失，重做一个新的补偿，客人当然不会满意。 如果本地师傅可以抓紧这些优势，加上适当的培训和经验，就不会遭外地人才取替和发展速度超越，而是可以在自己能发挥的空间飞翔。
目前科技发展大大减低人手制作的不确定性，令品质可以更为稳定，不过同时仍然有些人会觉得人手制作是难以取代，工艺品珍贵之处不单单是产品的精致，而是双手的温度。 有一次萧炳强遇见一位师傅，制作水上人公仔时并非用常规的方法，而是用水晶胶倒模地大量制作公仔，然后在表面髹油，正常行外人不会轻易看得出那些公仔并非用原木人手雕刻。 直至有一次有位水上人不小心碰跌其中一个公仔，跌断其手，才看见内里的物料知道原来不是人手制作，随即大骂那位师傅欺骗他，因为该位水上人始终认为人手做的灵气会比较好。 科技可以复制，但人手制作始终有些层面是难以替代。
昔日在酒楼经常会看见龙凤，令酒楼的空间添色不少。 随着年代发展，现在还有保存龙凤的酒楼越来越少，新式的酒楼更加不会添置龙凤。 直至近年有见本地餐厅订制一对龙凤，不只限于酒楼、还有咖啡店，甚至有人在英国也会下单订制，并将成品运送到地球另一端作为布置。 美学与传统均需年月去考证和沉淀，留意身旁的事物先发现它的存在，才可能有机会欣赏到它背后的美丽和价值所在。 美好的事物不只是出于纯粹美学的角度，更在于蕴含在它之中的背景和出现的过程。