总的来说，导演亚历杭德罗优秀的电影叙事首先体现在他对叙事题材的选择。 在叙事题材的选择上，亚历杭德罗甚少选取宏大的叙事题材，他反而将注意力放在与社会主流思想相背或特立独行的人身上。

这些人或许身份不普通，但是他们却跟普通人一样具备普通人所具有的人性弱点，他们会对自身在社会中的存在感到迷茫和恐慌，在成长的过程中也会为了追寻自身精神的自由对社会的秩序进行反叛， 无论他的反抗最终是否成功，但是在他们反抗的过程中，他们获得了精神上的自由以及灵魂上的救赎。

同理，正因导演亚历杭德罗对叙事题材的灵敏把控才使得他在影片的叙事结构的架构方面大放异彩，使影片的叙事内容更具艺术性和欣赏性。

“边缘人物”的生存悲剧

亚历杭德罗电影中最为显著的一个特点便是在于他能够见微知著、以小见大，通过“边缘人物”的生存悲剧来反映社会现实。这里的“边缘人物”指的并不是传统意义上的边缘，在亚历杭德罗的电影中， 这种“边缘”更切近于一种与世俗不同或是相违背的信念与信仰。

而所谓的“边缘人物”的生存悲剧，则是指亚历杭德罗电影中的那群有着不为世人理解的信念或信仰的主人公在追逐自己理想和信念的过程中所发生的一系列生存悲剧。

在亚历杭德罗的影片中，时代背景普遍设立在战乱时代， 其中包含了第二次世界大战、西班牙内战、西瑞尔的反对“异教”和“邪说”计划等重大历史事件。

在这样的故事背景和历史创伤下，亚历杭德罗巧妙地从与这些“大事件”无直接关联的“边缘人物”入手，聚焦于这些“边缘人物”的生存状态，并通过影片中人物的悲惨经历传递出亚历杭德罗自身的存在主义思想意识。

正如美学家朱光潜先生在《悲剧心理学》中所言：“所谓悲剧，就是描写主角与占优势的力量（如命运、环境、社会）之间冲突的发展，最后达到悲惨的或灾祸性的结局。” 导演亚历杭德罗的大多数影片也都是满足了这一点，而亚历杭德罗的叙事目的也正是在此。

影片《城市广场》中，亚历杭德罗巧妙的以一位信仰科学的女数学家西帕蒂娅舍身卫道的故事作为影片题材。奴隶达乌斯和贵族欧瑞斯忒斯先后对西帕蒂娅表达爱意，他们声称可以为西帕蒂娅付出一切哪怕是生命。

但故事的结局却是以悲剧收场，西帕蒂娅的死亡正是由于奴隶达乌斯和贵族欧瑞斯忒斯默许西瑞尔的反对“异教”和“邪说”计划。 在面对强权和反人性的双重压迫下，西帕蒂娅没有选择顺从，她坚持自己的信仰的科学事业并为之献出了自己的生命。

可以说，西帕蒂娅的生存悲剧正是在于她信奉的科学与西瑞尔的理念相违背，与那个时代相违背。在这部影片中，战争不仅给西帕蒂娅带来了直接的创伤，同时也毁灭了她生活中的一切。

而在历史的长河中，诸如西帕蒂娅的人更是不计其数，西帕蒂娅只是代表了这种为了自己的信仰献出生命的人。由此可见，导演亚历杭德罗在题材的选择上不仅注重于建立“边缘人物”与生存悲剧之间的联系， 同时也对人的存在状态和自由的真实含义进行了思考。

此外，在影片《战争未了》中，导演将故事背景设定在第二次世界大战的西班牙，故事聚焦的人物不是与战争有关的军人，而是西班牙著名作家米格尔·德乌纳穆诺。

1936年的西班牙内战事件是西班牙历史中最为惨痛的战役之一 ，导演亚历杭德罗以知识分子米格尔·德乌纳穆诺为核心向观众展现出一幅西班牙内战开始的社会图卷。

影片讲述了米格尔·德乌纳穆诺为了维持稳定曾经公开支持军政府，直到周遭好友开始被军政府清洗的时候，他开始感到后悔，面对好友一个一个的死亡，米格尔·德乌纳穆诺感到了无力、迷茫。

直至最后，米格尔·德乌纳穆诺看清了军政府的真实面目， 在弗朗哥上台后，米格尔·德乌纳穆诺站到了弗朗哥的对立面并公开表示了他对战争的控诉批判。

毫无疑问，这部还原西班牙内战的影片是一个优秀的传记片，导演在题材的选取上依旧是建立了“边缘人物”与生存悲剧之间的联系，这种联系生动的向观众展现出“不是信仰造就了殉道者，而是殉道者铸就了信仰”。

就另一角度而言，影片选取的影片题材虽然是米格尔·德乌纳穆诺个人的生存悲剧，但放眼那个时代的西班牙民众，几乎每个人都面临着这样的问题， 这种对人自身存在的迷茫、困苦和反抗正是影片所要表达的内容。

正如野田高梧所说：“编剧应该在自己多姿多彩的生活中撷取什么的问题，可以说，最重要的事便具有观察人生的犀利的眼睛。”

正是因为亚历杭德罗自幼的悲惨经历，他才能灵活贯通的撷取这种题材，并将其巧妙的转化成为故事， 对有着不为世人理解的信念或信仰的“边缘人物”的塑造则更能凸显出存在主义哲学家们口中的人性。

“窥视者”与“被窥视者”间的相互转换

谭霈生在《论戏剧性》中强调：“题材是剧本内容的基本因素。题材包括作家所选取的人物、人物生活的环境、人物之间的相互联系以及由此而形成的一些事件。” 谭霈生在这里讲明了剧本中题材包含了人物之间的相互联系，这种联系是剧本内容的基本因素之一。

在萨特的存在主义哲学理论中，萨特用注视理论论述了“我”与“他人”之间的联系，即窥视者与被窥视者。在这里，萨特举出一个生动形象的例子——“*窥偷**狂”。当*窥偷**的人通过门上的锁孔*窥偷**屋内内部空间时，突然有一声声响打破了原有的平衡。

此刻，“他人”的出现扰乱了原本“我”的*窥偷**进程。“我”在“他人”客体化和本质化之下成为一个*窥偷**者同时也被“他人”窥视。 在这种状态下，“我”会产生不安、痛苦、恐惧等负面情绪。16在亚历杭德罗导演的惊悚片中，他常使用此种人物关系模式。

在他的影片中，几乎所有人都可以窥视或被窥视，进而产生自身存在发生“畸变”的现象。例如，在影片《小岛惊魂》中，导演巧妙的选取人与鬼之间的相互窥视作为影片的题材。

在电影中，亚历杭德罗巧用迷雾、小岛这样的场景来制造一种密闭封闭的空间环境，进而模糊现实与虚幻的界限。

随着别墅内接二连三的发生的诡异事件，例如：无人弹奏的钢琴莫名发出响声、格蕾丝的儿女发现家中有“他人”的存在。从这时起，“窥视者”与“被窥视者”相继出现。此时，格蕾丝一家人在窥视着“他人”，但同时也被“他人”所窥视，格蕾丝一家人即是“窥视者”同时也是“被窥视者”。

诸如此类的还有2015年的《回溯迷踪》，影片同样选取了“窥视者”与“被窥视者”之间相互转化的题材。 在这部电影中，原本在探寻别人真相的布鲁斯在“他人”的注视下反而从一个窥视者变成了一个被窥视者。

这种主人公自身身份的转变，充分的体现了主人公布鲁斯被“他人”注视下的不安情绪。在影片的开始， 主人公布鲁斯受命调查一起父亲对女儿的强奸案，随着案件的深入调查，案件开始变得扑朔迷离。

影片女主人公安吉拉虽然有着天使一般的名字，可是她阴暗的性格却导致了男主布鲁斯人物身份关系的改变。安吉拉巧妙的运用当时的“异教徒”事件，在男主布鲁斯的生活中处处给予暗示，使主人公布鲁斯从一个探寻真相的“窥视者”角色成为了被“他人”*窥偷**的“被窥视者”。

在这期间，布鲁斯感受到了惶恐、迷茫等负面情绪。 然而实际上，这些都不过是安吉拉为了报复自己的亲人所自编自导自演的一场*局骗**。可以说，擅长制作惊悚片的亚历杭德罗在惊悚片的制作上更偏向于选择这种“窥视者”与“被窥视者”的人物关系。

通过这种人物关系，亚历杭德罗可以巧妙的使“我”和“我的处境”发生异化。 观者也可以切实的从亚历杭德罗的影片中感受到“我”被“他人”注视下的恐惧与不安，进而关注主人公的命运以及故事情节的具体走向。

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