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中和文化是我国传统文化的重要模式之一，“中”取不高不下，中等之意。“和”原义为音乐和谐，如《庄子》中“音声相和”，后引申为事物之间或事物自身的和睦与协调。“中和”即事物彼此包容、节制以达和谐之意。

作为一种文化模式，它已经渗透到各个领域，并且成为价值评判的标准，譬如:政治上国泰民安，称为“其政和”；艺术上和谐统一，称为“乐从和”；美学上浑圆优美，称为“非和弗美”；人品上平易近人，称为“温柔敦厚”。

中国古典戏剧作为传统艺术，也深受中和文化的影响，甚至在一定程度上，中和文化决定了古典戏剧的审美取向，形成了其不同于西方戏剧的独特风貌。

东方和西方的古代哲人，都曾把世界和人看成是和谐的产物，而“和”的前提是分化、差异和对立，由分化和差异造成的丰富多样，正是生命兴旺的征兆。

早在2500多年前史伯就从哲学的高度阐明了这个道理:“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四肢以卫体，和六律以聪耳……声一无味，物一无文，味一无果，物一不讲。”

所谓“和实生物”是指将几种物质和谐地统一在一起，形成一种新的物体。所谓“同则不继”是指相同的单一物质是不可延续和发展的。中国古典戏剧深谙“和实生物”、“同则不继”的中和思想，在发展中积极借鉴、吸纳其它艺术门类的优长以丰富自身。

首先，剧本语言中和了诗歌的抒情功能。中国古典剧作虽具有情节性，属于叙事文学，但它在曲词上保留了浓郁的抒情意味，使剧作具有剧诗的性质，这种特征在元杂剧中已充分体现出来。

如关汉卿的《单刀会》、《西蜀梦》，马致远的《汉宫秋》、《荐福碑》，白朴的《梧桐雨》等，用一支或几支曲子，甚至用一折或两折曲词，让人物酣畅淋漓地抒情，渲泄内心情感。

《西厢记》、《倩女离魂》及《牡丹亭》更是以隽永优美的曲词制胜。这些辞采飞扬的曲词对于营造戏剧冲突作用不大，但由于它们诗意的语言魅力，依然能感染观众，并形成了中国古典戏剧剧诗的创作特征。

其次，中国古典戏剧融合多种艺术表现方法。中山大学吴国钦教授说:“中国戏曲诞生在百戏的摇篮中”，“它一开始就和其他的姐妹艺术如歌唱、舞蹈、杂技、武术等结下不解之缘”。

可以说中国戏剧从一开始就形成了一套独特的表现方法，这套表现方法可概括为“唱、做、念、打”，即有着歌唱、做工(主要是舞蹈、动作)、说白、武打等各种表现手法，这些手法并非简单地组合，它们在一出戏中，是有所侧重基础上的完美融合。

譬如文戏以唱为主，兼顾后三者，武戏以打为主，但也离不开前三者，总归如王国维先生所说，是“言语、动作、歌唱以演一故事”，即“唱、做、念、打”均为“剧”服务，而在以“剧”为中心的表演过程中，又充分展示了中国戏曲“有声皆歌，无舞不动”，“动作舞蹈化，语言音乐化”的无穷魅力。

这种表现手法的融和也使中国古典戏剧迥然不同于西方表演艺术成分单一化的话剧、歌剧、舞剧，形成了别具一格的戏剧形式。

中国古典文学深受中和文化的影响，早在先秦时期就形成了“乐而不淫，哀而不伤”，“发乎情，止乎礼义”的美学观念，继而又有了“非和弗美”的美学标准，这些观念也深入到戏剧文学的创作中。

我国第一部戏曲论著——元末钟嗣成的《录鬼簿》中引用《乐记》的话对戏曲提出了如下审美要求:“歌曲词章(戏曲)，由于和顺积中，英华自然外发。自有乐章以来，得其名者止于此。

”他把“和顺积中”即“中和”看作整个戏曲创作与表演是否成功的评判标准，他认为“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节，谓之和”，因而“和顺积中”的实现主要表现在剧作情感色彩和舞台表演情感色彩的克制与中和两个方面。

首先，表现在剧作情感色彩的克制与中和。戏剧按美学范畴分为悲剧和喜剧，我国古典悲喜剧分别崇尚“哀而不伤“和”乐而不淫”。所谓“乐而不淫”是指情感愉悦而不过分。我国古典喜剧竭力追求这种悲喜互藏，以哀抑乐的艺术效果。

如《救风尘》有宋引章的被骗，《墙头马上》有李千金的被逐，《西厢记》有莺莺长亭送别，《拜月亭》有瑞兰旅寄，这些悲剧情节往往出现于“喜”的成分即将达到完满时，那一支支怨歌悲曲如楚峡猿哀，直插入喜剧中，与喜剧互相映衬，正如王夫之所说:“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。

”我国古典悲剧对情感的中和更为重视，以王季思先生主编的《中国十大古典悲剧》为例，每出戏均以“悲”为主色调，但同时赋予喜乐等情感以重要地位，使对立的情感在相克中互相抑制和中和。

如《窦娥冤》的鬼魂复仇，《赵氏孤儿》的大*仇报**，《长生殿》的月宫“重圆”，《雷峰塔》的雷峰“佛圆”，《娇红记》的鸳鸯翔云。

除《桃花扇》外，十大悲剧均以虚幻的喜庆掩饰悲痛与不幸，使“悲”的浓重色彩在幻想中得到冲淡和中和。其次，表现在舞台表演情感色彩的克制与中和。

正如明代潘之恒所总结的，戏曲演员在舞台上“举步发音，一钗横，一带场，无不曲尽其致。……其浓淡繁简，折衷合度”。

*力暴**、污秽、流血等一般不会在舞台上表现，即使由于剧情需要，确实要在舞台上表演，也会用程式化的表演与服装、道具配合来美化，使痛苦、愤怒、烂醉、死亡等令人不快的情感具有审美性。

如曹操的恼羞成怒，饰演者不必用夸张的动作，而是借捋胡须时手指的颤动以及“呵、呵、呵”的程式化叫声来表现;《贵妃醉酒》中醉酒的杨妃并不呕吐、胡言乱语，而是用优美的舞蹈来表现她的醉态和醉步，梅兰芳还设计并表演了贵妃醉后嗅花的“卧鱼”动作，由于其美妙而成为梅派《贵妃醉酒》的经典表演;表现疼痛，只需手捂痛处，随着鼓点作痛苦状，而没有血淋淋的场面。

此外还借助服装、道具来减少感官刺激，如演乞丐，在外形上不追求形似，只让他穿黑衣，上缀杂色绸块，俗称“富贵衣”即可;男演员佩戴的“髯”，女演员的水袖则能象征性地反映人物的心理变化，避免了大悲大喜的舞台表演。

总归，中国古典戏剧舞台表演的含蓄与中和形成了其纡徐婉转、和顺积中的风格。

中国古典戏剧作品很难简单地归属于浪漫主义或现实主义流派，往往是一部作品既有浪漫主义成分又有现实主义的成分，几种创作方法并存于一部作品。

因此，在中国古典戏剧史上，绝大多数作品从情节发展、情感渲泄等具体情况出发，完美杂揉了多种创作方法。这种杂揉首先表现在现实主义和浪漫主义的结合上。

譬如我们称关汉卿为现实主义大师，他的作品从内容看，或针贬时弊，或歌颂情爱，或感慨历史，均透露出现实主义光芒。然而从表现方法看，窦娥复仇，赵盼儿、谭记儿奇迹般的获胜，则充满浪漫色彩。

其他大家的作品中，如李千金后花园私育小儿女，申纯、娇娘坟头的鸳鸯，李慧娘“一身虽死，此情不泯”的侠骨柔情更是洋溢着浪漫的激情。然而这些作品的总体走向则是现实主义的。

按照高尔基关于现实主义的定义——“对于人和人的生活环境作真实的，不加粉饰地描写的，谓之现实主义。”上述作品的情节是不符合标准的。有学者曾说:“中国戏曲就其主体倾向而言，是主观的艺术。”这种主观性也是中和文化规范的结果。

中国古典剧作家不仅结合了现实主义与浪漫主义，而且大胆尝试了一些我们今天看来依然很新颖的创作方法，如象征主义、荒诞剧、意识流、表现主义等。当时他们并不知道这些名词，但运用了类似的创作方法。

明代康海、王九思用象征主义创作了杂剧《中山狼》告诫人们:施善要分清对象，对恶人是不能怜悯的。东郭先生和狼分别象征了盲目施善者和忘恩负义者。

西方荒诞剧是以荒诞离奇的情节与形式来表现现实生活中的矛盾，如《等待戈多》、《秃头歌女》等。在我国古典戏剧中，徐渭的《歌代啸》便是类似的剧作，剧中诸如“丈母娘治牙疼须炙女婿脚跟”之类的荒诞情节比比皆是。

汪曾祺曾指出:“真正称得起荒诞喜剧杰作的，是徐渭的《歌代啸》，这个剧本是中国戏曲史上的一个奇迹。”汤显祖的《牡丹亭》、《邯郸梦》也极具荒诞色彩。

杜丽娘可为情而死，也能为情而生;卢生身为元帅，竟然用“盐蒸醋煮”、“虫蛀千叶”之计瓦解了西蕃的侵犯。西方意识流写作的基本方法是“自由联想、内心独白和旁白等”，它重在表现人物意识的自然流动。

元杂剧中《梧桐雨》、《西蜀梦》便主要靠人物的心理流程，而不是外在行动来完成戏剧使命的，时间随着心理的变化自由发生。

如李隆基对杨玉环的追忆、梦中相见，梦醒后雨声滴、人心碎的感受都是随伤悼、孤独、寂寞的心绪的变化而发生的。

《西蜀梦》则用梦写了关羽和张飞的人生感慨和雪耻之愿，梦的内容随着二人意识的自由流动而展开。

西方的表现主义和黑色幽默分别在汤显祖的“四梦”和庄周妻亡“鼓盆而歌”的剧作中有所表现。中国古典戏剧在中和文化的影响下，能打破派别局限，使古代文人深邃的思想得到了多样的表现。

中和文化作为一种文化模式，对古典戏剧的影响既有积极的一面也有消极的一面，晚明思想家李贽不仅认识到不足而且明确提出了“发愤而作”的创作理论，这与“怨而不怒”的中和意识相违背;徐渭讽世杂剧《四声猿》、汤显祖的“四梦”则从创作实践上逆反了中和文化。

这说明中和文化与中国古典戏剧关系密切，但随着它自身的变异，对戏剧的影响也在发生变化。