入眠与警醒之间
巴赫：《哥德堡变奏曲》，BWV988
Bach: Goldberg Variations, BWV988
没有特别缓慢的节拍，
没有避免激烈乐曲涌现的限制，
音乐自由流淌着，
上下左右、无所忌讳地探索不同声音情绪。
一个因为失眠而在历史上留下大名的人。十八世纪中叶，俄罗斯派到萨克森宫廷的大使凯塞林伯爵，他雇佣了当地一位钢琴家哥德堡担任他的私人乐手。一天，这位伯爵无论如何都睡不着。或许是想起了自己常常在宫廷音乐会中打瞌睡的经验吧，伯爵就将哥德堡叫来，看他能不能演奏什么样的音乐帮忙催眠。哥德堡还真没接过这样的任务，试了几种不同乐曲，都未能达成任务让伯爵睡着。
担心未来几天还要承担同样任务的哥德堡，于是去向他的老师求救。当时在萨克森担任宫廷乐长的老师巴赫认为恐怕得专门新写一首曲子，比较有机会催眠。于是伯爵同意支付四十个路易金币，请巴赫写曲子，再让哥德堡在床边演奏。
四十个路易金币换来的，就是这首连主题在内包括三十二个乐段的变奏曲。本来没有什么道理被后世记得的凯塞林伯爵，竟然因为跟这首曲子搭上直接关系，而成为音乐史上的熟悉大名。还有哥德堡，也因此不会被遗忘了。
这个故事被反复传颂，不过故事是真是假，却一直有争议。没有任何可信的史料证明这件事真的发生过，当然也没有证据可以明确*翻推**这个有趣的故事。
如果从其他情境条件上衡量呢？有项条件支持这故事可能是真的。变奏曲这个形式，在巴赫的时代已经蛮普遍了，可是巴赫留下的众多作品中，变奏曲却极为稀少。除了这首《哥德堡变奏曲》之外，巴赫只写过另外一首“意大利风”的变奏曲。显然巴赫不怎么喜欢变奏曲，或许正是因为他觉得变奏曲容易让人昏昏欲睡吧，所以接受委托写催眠曲时，他自然就选择了变奏形式。
还有，这首变奏曲具备惊人的数学齐整度。三十个变奏，每三个构成一组，虽然巴赫并没有标记速度指示，然而从乐曲内部可以清楚感受到，一组中的第一首都是较为快速激动、充满变化灵感的；而第二首则以较慢的速度呼应主题所展现的抒情性；每一组的第三首，巴赫明确地都用卡农的形式表现，而且公式化地让每一首卡农前后追逐旋律的音高差距愈来愈大。从一度同音追逐，到二度音，三度音，一直增加到九度差距。这样规律变化，让本来就已经很数学性的巴赫音乐更加严谨。或许就是要用可预期的反复模式，来帮助伯爵逐步进入梦乡吧！
然而，历来也有许多音乐家和音乐史家不买这个故事的账。不相信《哥德堡变奏曲》是催眠曲这个阵营的大将之一，正是另一位与这首乐曲永远联结在一起的历史人物——钢琴家古尔德（Glen Gould）。
古尔德提出的反对理由之一是，只付四十个路易金币，怎么可能换来巴赫这样一*长首**达三十个变奏，演奏起来至少四十分钟的庞大键盘曲？古尔德不相信故事真实性更关键的态度在——听这样的曲子，怎么可能睡得着？
这首变奏曲，绝对不像形式表面看起来的那么工整、单调。巴赫在作品中尝试了多少不同的手法，里面完全看不到考虑催眠功能而来的拘束。没有特别沉稳的音域，没有特别缓慢的节拍，没有避免激烈乐曲涌现的限制，音乐自由流淌着，上下左右、无所忌讳地探索不同声音情绪，这怎么可能是一首让人听了会睡着的曲子？
的确，很多人第一次听到古尔德弹奏这首曲子的录音，都会忍不住坐直上身，甚至前倾朝向音乐的来处，仔细认真聆听。古尔德在一九五五年第一次灌录《哥德堡变奏曲》，一炮而红，不只让他自己快速跻身名钢琴家之列，而且让《哥德堡变奏曲》声名大噪，还改变了二十世纪后半叶巴赫音乐的演奏风格。
一九五五年之前，巴赫键盘音乐的主流，是由兰多芙斯卡（Wanda Landowska）带领的大键琴复古乐风。兰多芙斯卡参与设计、制造了能发出较大音量的大键琴，又练出一身将大键琴音乐性发挥到淋漓尽致的功夫，一时披靡，说服许多人，钢琴根本不是个呈现巴赫的适当乐器。
然而古尔德录音一出，巴赫音乐在钢琴上取得了新的生命。古尔德让《哥德堡变奏曲》中那么多不同变奏听来都再自然不过，那琴音好像超越了演奏家，也超越了乐器，自己活着、动着。听到这样的音乐，谁还会觉得钢琴跟巴赫有隔阂、有问题呢？
古尔德一共留下了四个正式的录音版本，最常见的是一九五五年版和一九九一年版，前者演奏了三十八分钟，后者呢？五十一分钟！怎么可能有这么大的差异，而两个不同版本却又听来同等自然、同等具说服力？或许这正是古尔德演奏艺术最迷人的地方，也是巴赫钢琴音乐最迷人的地方吧！
为什么莫扎特不哀伤？
莫扎特：第八号a小调钢琴奏鸣曲，K. 310
Mozart: Piano Sonata No. 8 in A minor, K. 310
这是一个“不能”哀伤的莫扎特，
以他最大的音乐天分，
努力挣脱时代限制，
为自己而作、为亡母而作的哀伤作品。
二十世纪初期的指挥大家魏因加特纳（Felix von Weingartner）被问到为什么不演奏海顿的作品时，轻蔑地回答：“海顿？他和莫扎特，都已经是历史的‘陈迹’了！”和魏因加特纳同时期的另外一位音乐家谢佛勒
（Robert Haven Schauffler），替魏因加特纳的轻蔑做了当时最能令人认同的注解：“海顿和莫扎特，即使是他们最沉重的哀伤，也只不过皮肤那么一点深度而已！”
对那个时代的人来说，莫扎特最大的罪恶，莫过于他的音乐听起来永远那么快活愉悦。可是在浪漫主义的信念中，悲剧、哀伤才真正迸发出人之所以为人的能量，也才符合艺术家孤独追求的精神，难怪他们不喜欢莫扎特。
为什么莫扎特不哀伤？这是应该从音乐史上被认真探讨的一个重要话题，不能等闲放过。
莫扎特不哀伤，一部分来自十九世纪的人们，创造了太多将莫扎特刻画成天使般神童的故事。想起莫扎特，好像眼前就浮现文艺复兴名画中爱神丘比特的模样，永远天真，永远抱着游戏的兴味。将莫扎特想象成代表幸福与快乐的小童，那么当然就会强调他音乐中清朗欢愉的气氛了。
一直到二十世纪后半叶，靠着一部认真爬梳史料后创造的音乐剧，加上随后改编的电影，才让世人看到莫扎特生平不快乐、不欢愉的一面。彼得·谢弗写的《阿玛迪乌斯》还原了莫扎特不成熟、不健康的性格。他满口脏话、言词刻薄，经常爆发出带有嘲讽意味的狂笑，得罪了周围所有的人。尽管拥有那么高的天分，创作出人人喜欢的音乐，然而到处得罪人的个性，注定了莫扎特短短一生穷困潦倒的命运。他没有快乐的童年，没有快乐的少年期，没有快乐的青年生涯，他甚至没有机会活到中年，三十五岁便匆匆早逝。
这样一个人，老天，他的生命里充满了悲哀啊！那么悲哀痛苦的人生，为什么他的音乐却不悲哀也不痛苦，以至于被后来生活过得比他好十倍的人嫌弃呢？
莫扎特不是“不为”，而是“不能”。他所处的古典主义时期，音乐本来就不是个人经验与感受的发抒表达。音乐要为王公贵族的不同场合服务，决定音乐属性的，是那些场合需要的气氛，而非作曲家的个人感觉。更重要的，古典主义时期的音乐语汇，根本就没有适合拿来表达深沉哀伤的完整工具。
贝多芬是扩张音乐情绪语汇最大的力量。音量的大小变化，突如其来的转折，模糊调性的犹疑，各种和弦的松紧排列，都是贝多芬开发出来的可能性，而这些正是表达深沉情绪不可或缺的音乐元素。早逝的莫扎特，来不及参与这段发展，受限于时代，他的生命悲凉，很难转译到音乐上。
从这样的背景，特别彰显出第八号a小调钢琴奏鸣曲的意义。莫扎特创作的十九首钢琴奏鸣曲中，只有两首是用小调写的，其他都是大调。大调的宽广开放，远比小调适合宫廷贵族的娱乐享受，这也是莫扎特偏好大调的主要理由。
一七八二年，巴黎出版商出版了莫扎特的三首钢琴奏鸣曲乐谱，就是今天作品编号309到311这三首。K311其实创作最早，莫扎特刚离开萨尔茨堡，到了慕尼黑，由当地的大贵族佛瑞辛格委托撰写的。K309以C大调写成，最早是莫扎特在奥格斯堡音乐会中，面对一群绅士淑女即兴弹奏出来的，当场得到了热烈反应。后来到了曼海姆，他碰到一位十五岁的女学生，在小女生的刺激下，莫扎特才凭记忆将乐谱写下并修改。他自己形容这首曲子的第二乐章是：“一位女孩的画像，很美而且很乖的女孩，比同年龄小孩要来得敏感且沉静，不太说话，不过一旦说话总是带着优雅而友善的态度。”
那么K310呢？这首曲子没有清楚的宫廷掌故，无法确知莫扎特为谁、为何而写。换个角度看，这首没那么优雅、没那么友善的小调作品，最有可能是莫扎特为自己而写的。从萨尔茨堡到巴黎去发展，莫扎特饱受挫折，而且在这段时间中，经历了母亲过世的重大打击。莫扎特大有理由为自己写一首曲子，一首沉重低郁的曲子。
是了，第八号钢琴奏鸣曲几乎是莫扎特除了《安魂曲》外，最沉重、最低郁的作品。第一乐章莫扎特在“快板”之外，特别加上了“庄严”标记；第二乐章则是“富感情的如歌的行板”，都是莫扎特其他奏鸣曲中不曾有的标记方式。整首曲子创造“庄严”与“富感情”的主要手法，就在于左手低音的大胆变化，许多乐段，左手低音既非旋律也非伴奏，像是某种罔罔的、无法明言的威胁，飘荡在生命的背景上，让人难忘。
这是一个“不能”哀伤的莫扎特，以他最大的音乐天分，努力挣脱时代限制，为自己而作、为亡母而作的哀伤作品。听这首作品，谁还能以为莫扎特很快乐，谁还能说莫扎特的哀伤“不过皮肤那么一点深度”？
听见乐曲、看见光亮
莫扎特：第十号C大调钢琴奏鸣曲，K. 330
Mozart: Piano Sonata No.10 in C major , K. 330
这是一首对抗阴郁的伟大作品，
无论遇上的是天气或生活上的阴霾，
我们都可以寄望莫扎特的音乐站在旁边，
对我们伸出亮晃晃的援手。
苏联钢琴家里赫特拥有二十世纪最杰出的手指技巧，许多其他钢琴家望而生畏的艰难曲目，到了他手下像切豆腐般就解决了。然而在他生涯的不同阶段，里赫特反复申言，最不容易演奏的，必须花最多时间练习的，是莫扎特的作品。
怎么会是莫扎特？不是很多小孩学琴两三年，就开始弹奏莫扎特吗？莫扎特的曲子中找得到什么样的技术或是诠释障碍吗？
是莫扎特。因为莫扎特的作品，不像贝多芬之后的钢琴独奏作品，给演奏者那么多音符和声。莫扎特的钢琴奏鸣曲很多都是他直接在钢琴上即席、即兴演奏了，然后才找时间凭记忆抄录下来的。莫扎特的曲子浑然天成，没有辛苦琢磨、反复沉思得来的段落。这样的曲子，天真得很，也就非弹得一派天真不可。难就难在，成熟了的演奏者要怎样放掉心里的种种纠结，放掉手指下将音乐戏剧化处理的习惯，重现莫扎特乐谱上再清楚、再明白不过的天真风格。
莫扎特的天真，最容易在这首一七八三年左右创作的钢琴奏鸣曲中表现。同一时期，莫扎特连续写了三首钢琴奏鸣曲，不过其他两首，第十一号是以A大调，第十二号是以F大调写成的，只有第十号用了更简单更明亮的C大调。
西方调性音乐在巴赫手中确立，然后海顿和莫扎特进一步给了不同调不同的个性。海顿、莫扎特习惯使用的调号，当然不像后来那么多，小调的发展也还不完全，不过几个主要大调已经有了明确的情绪联结了。F大调通常比较闲适优雅，尤其适合宫廷舞曲；G大调稍稍顽皮些，配上快一点的节奏；降B大调则有着庄严稳重的特性，和华丽的D大调形成对比。
这个时代最普遍的音调印象，是光明开朗的C大调。中国钢琴家殷承宗一九六二年参加第二届柴可夫斯基大奖，第一轮弹的就是这首莫扎特C大调奏鸣曲。比赛那天天气闷热，然而殷承宗的音乐一出来，很多观众都觉得音乐厅好像顿时亮了起来，人跟着神清气爽起来。这就对了！弹出了莫扎特那个时代C大调最主要的意义，当然会得到高分。多年之后，评审之一的巴什基洛夫都还记得殷承宗演奏中神奇的“光亮效果”。
中国钢琴家郎朗几年前出过一张独奏唱片，标题叫“记忆”，里面收录的第一首曲子就是莫扎特C大调奏鸣曲。而且唱片里还附了一段郎朗的童年故事。郎朗刚搬到北京，花了半年时间练琴准备考中央音乐学院。可是进展缓慢，慢到他的钢琴老师受不了，将他赶出去：“你不是学钢琴的料！”伤心的郎朗中断了练琴，也不再指挥学校的合唱团。有一天，学校的音乐老师关心问起，郎朗只好诚实回答：“我的钢琴老师说我没有天分，不需要再学了。”音乐老师拿起乐谱，莫扎特第十号钢琴奏鸣曲的乐谱，跟郎朗说：“去弹慢板乐章给同学听！”全班同学鼓噪要他弹。被老师判定没有天分的小孩勉为其难弹了，却在弹奏中，确认了自己有多么喜爱音乐，因而重新拾回了兴趣，才有后来在钢琴演奏上的进一步发展。
我们不必去细究这故事的真假，然而，我们可以体认，就是要选上莫扎特这首曲子，故事才会那么有说服力，才会那么动人。这首曲子的第一乐章充满活力，音乐的方向感再强烈不过，可以让人乐观振奋；而这首曲子的第二乐章，旋律优美，有一种自然吸引人听下去的动能。
莫扎特的慢板乐章，最有名、最动人的旋律，集中出现在后来的钢琴协奏曲中。一个九岁的小孩，不太可能学第二十二号、二十三号协奏曲。还好，第十号奏鸣曲的第二乐章，预示了莫扎特后来在行板、慢板旋律上的发展方向，是他所有奏鸣曲中最精彩、最动人的。
莫扎特奏鸣曲的第二乐章，常常碰到的问题：一则是乐章结构中牵涉多次反复，容易让人觉得太过熟悉而无法专注聆听；二是被夹在规模宏大的第一乐章与轻盈佻达的第三乐章中间，比较之下，没有那么多立即可以领受的光彩。这首C大调奏鸣曲的第二乐章，没有这些问题，各段落的反复极为合理，使人不易察觉，看似简单的旋律中穿插了多声部细节，更增其耐听程度。
这样一首九岁小孩能弹的曲子，大钢琴家却都不一定弹得好。霍洛维茨一九八六年重回莫斯科的音乐会，开场也选了这首奏鸣曲。然而霍洛维茨大量使用弹性速度和踏板延音效果，却使得莫扎特音乐中原本该有的明亮与天真大打折扣，留下了极其怪异的演奏版本。不过，霍洛维茨的失败，倒也从反面让我们进一步体悟这首曲子的真精神、真意义——这是一首对抗阴郁的伟大作品，无论遇上的是天气或生活上的阴霾，我们都可以寄望莫扎特的音乐站在旁边，对我们伸出亮晃晃的援手。
令人瞬间落泪的音符
贝多芬：第七号D大调钢琴奏鸣曲
Beethoven: Piano Sonata No. 7 in D major
大家都哭了。
为音乐而哭，为人生而哭，
为自己的痛苦与救赎的希望而同声一哭……
贝多芬一生创作了三十二首钢琴奏鸣曲，不只穷尽了当时钢琴演奏上所有的可能语法，而且还运用了超越那个时代钢琴工艺与演奏水准的许多旋律与和声。自己也是钢琴作曲与演奏双料大师的布索尼说过一句名言：“以巴赫为基础，经过李斯特，才有办法到达贝多芬。”贝多芬的学生车尔尼，加上车尔尼的学生李斯特，几十年在钢琴演奏技巧上不断钻研发明，才让贝多芬写在乐谱上的想法，真正能在钢琴上实现。
这三十二首奏鸣曲中，最受欢迎的当然是几首有特别昵称的，例如第八号c小调《悲怆》，第十四号升c小调《月光》，第十五号D大调《田园》，第十七号d小调《暴风雨》……这些都很好听，在音乐史上也都有特殊的地位。不过，因为一个美丽、令人难以抗拒的故事，如果在三十二首中，一定只能选择一首，那么我选的，却是没有昵称、没有那么有名的第七号D大调奏鸣曲。
故事是当年正在巅峰状态的苏联钢琴家里赫特，到布达佩斯访问演出，演奏这首奏鸣曲时出现了神奇的状况——在一个音符上，一半以上的听众竟然同时掉下泪来。更神奇的是，两位当年有幸参加那场演奏会的人，三十年后相聚，聊起那场演奏会，回想起那个神奇的音符，竟然又不约而同，再度流下感动的眼泪来。
听音乐会听到想哭，是许多人常有的经验，可是，半场以上的人都落泪，而且都在同一瞬间落泪，怎么可能！然而，若是你了解里赫特弹琴创造出来的特殊音色效果，若是你认真听过这首贝多芬第七号钢琴奏鸣曲，那看似不可思议的事件，就变得可以理解了。
这首贝多芬早期的作品，创作于一七九八年，用的是当时贝多芬野心勃勃极力开发的“大奏鸣曲”形式，所以一共有四个乐章。第一乐章以急板出现，接着却是戏剧性降速的缓板第二乐章，第三乐章安排了快板的小步舞曲，最后以同样快板的轮旋曲结尾。
这部作品最特别的焦点，是第二乐章。缓板乐章却用了平常用于第一、第三快板乐章的“呈示发展再现”奏鸣曲形式，而不是古典主义时期慢速乐章习惯使用的分段反复回绕。贝多芬在乐曲指示上，除了“缓板”，还加上了“忧伤”。他曾经对学生辛德勒说明：这乐章要“用各种光影变化的色调，来描写悲伤者的心情”。换句话说，这是用音乐来追摩悲伤的种种情绪变化的作品，而且意图在音乐中表现视觉明暗变化。
难怪音乐史学者主张，这个乐章显露了贝多芬耳朵听力恶化的阶段，贝多芬无法不悲伤，无法忽视自己心中的沮丧与挫折。同时，听力的衰退，也让他转而对视觉的效果格外敏感，他似乎想要用视觉的强调来弥补听觉。他近乎绝望地努力说服自己，音乐不见得只能依靠声音与听觉。
正是这种我们知其荒谬的努力，让这个乐章分外悲伤。在这个乐章里的贝多芬，是一个纯然的表现主义者。他一心一意只要表现悲伤的不同面貌，专心到完全不在意那不断旋紧的和声，配合优美到无奈的旋律，刻画了那么深的哀伤与忧郁，以致音乐完全没有诉说哀伤之后，进而发泄哀伤积郁的功能。
罗曼·罗兰称这个乐章为“时代的史诗，宏伟地体现出人们的精神”，如果真的这样，那贝多芬所要体现的时代，或罗曼·罗兰感受的时代，必然有着本质性的哀伤沉痛啊！
不过，这个伟大的乐章绝对不能单独听。其沉痛哀伤毕竟是与急板乐章中的愉悦风格对比、对照呈现出来的。更重要的，要连着听到贝多芬第三乐章的安排，我们才更能明了第二乐章真正的心理冲击。
回到里赫特的故事，看看他在布达佩斯到底做了什么？饱受苏联统治钳制，又具备最挑剔艺术思考能力的里赫特，领会了贝多芬的纯粹描述用意，固执地反复用惊人音色变化表现那不放松的悲伤张力，让全场听众都感染了挥之不去的沉重，唤醒了自己心中不敢或不愿面对的悲伤经验，仿佛一生所有的痛苦全都伴随音乐回来了。乐章结束，每个人都被钉压在座位上，动都不能动，更发不出一点点声音来。绝对的静默之后，里赫特终于抬起手，弹下第三乐章的第一个音符。啊，他指下发出歌唱般的音乐，仿佛来自天堂，如此甜美温暖。于是刹那间，全场紧绷的哀伤全然释放，大家都哭了。为音乐而哭，为人生而哭，为自己的痛苦也为自己救赎的希望而同声一哭……
曾经录下全部贝多芬钢琴奏鸣曲经典版本的奥地利钢琴家布伦德尔，用最简单的话，定论这首非听不可的乐曲：“如果让我来选的话，它是三十二首奏鸣曲中最完美的一首。”
躁郁灵魂的良药
舒伯特：降Ｂ大调钢琴奏鸣曲，D. 960
Schubert: Piano Sonata in B flat major, D. 960
乐曲虽然维持了严谨的奏鸣曲形式，
但中间大量运用了舒伯特创作即兴曲、
幻想曲累积的反复转调手法，
让主题回旋一步步走向引人入胜的神秘境地。
一八二八年，三十一岁的舒伯特再次感觉到身体里燃烧着强烈的创作欲望。他希望能像前一年那样，进行一场大旅行，借由旅行缓解创作带来冲动与压力，旅行回来，就可以写出沉淀过、深思过的好作品。然而，他的健康情况比前一年更差了，还有，他的财务状况也不如前一年，无论如何去不了远方，他只好退而求其次安排几个附近的小旅程。他在短期出发与归来的生活频率间，连续写成了三首钢琴奏鸣曲。
D. 958的c小调，差不多有四十分钟那么长；D. 959和D. 960更长更大，都要五十分钟以上才演奏得完。舒伯特怎么能在那么短的时间内，一口气写三首这么大的作品？
过去大家想象，舒伯特一定是像疯掉了般，坐在钢琴前面忽忽快写，脑袋里涌现着一堆音符，逼着他拼命写。仿佛对于自己生命已经走到最后一年，有某种悲伤又急切的预感，所以一气呵成，写了三首大曲子。换句话说，这三首作品像回光返照般，浓缩凝聚了舒伯特音乐天分中的所有直觉，才能那么快、那么大，又那么多采多姿。
后来发现的手稿却告诉我们，这样想象、理解这三首作品并不正确。舒伯特的手稿显示，这三首作品都经过多次复杂的修改，出版时的面貌，和初稿已经大不相同。目睹手稿上的笔迹，让人惊讶的，不是舒伯特的天分，而是他不懈的努力，以及这份努力背后悲剧性的压力。
多重悲剧堆叠在舒伯特的音乐生涯上。他作品质量俱佳，但是迟迟得不到世人的肯定与认同。唯一受到一点注意的，是他的艺术歌曲。然而也因为这样，愈来愈多人认为舒伯特不过就是个写艺术歌曲的人。今天我们称舒伯特是“艺术歌曲之王”，有其道理。不只是他短短十几年创作生涯，竟然写了多达六百多首艺术歌曲，更是因为在他之前，艺术歌曲根本算不上一个音乐门类。舒伯特的精彩贡献，才建立起艺术歌曲的地位来。
作为先驱者，被艺术歌曲限定了，让舒伯特其他作品更难有见到天日、受到重视的机会。舒伯特深受困扰，他也多次鼓起全番力气，试图对抗别人的不公平评价。他知道要成为那个时代的“大音乐家”，他必须证明自己能像贝多芬一样。贝多芬的招牌印记，一是交响乐，二是钢琴奏鸣曲。
舒伯特极为崇拜贝多芬，贝多芬去世时，他还想方设法争取在葬礼中抬棺的机会。然而也正因为这份崇拜，在创作交响乐和钢琴奏鸣曲时，舒伯特格外难摆脱贝多芬成就所投下的巨大阴影。
听音乐的人都知道舒伯特留下的交响乐曲中，有一首“未完成”，只有两个乐章，但呈现了多大的气魄！比较少人知道的，是舒伯特留下更多未完成的钢琴奏鸣曲，而且其中多的是令人听了会忍不住扼腕慨叹“怎么不写完呢！”的杰作。
像是编号840的C大调奏鸣曲，只留下一个中板和一个行板乐章，没有奏鸣曲必定要有的快板部分。然而这两个乐章从结构到和声变化，都带有革命性的创建，像是用不同乐器的逻辑来写钢琴曲般令人震撼。
那么多未完成的作品，具体显示了舒伯特的长期挫折。他生命中反复地挣扎，充满希望地开始创作一首交响曲，中间不断尝试摆脱贝多芬的影响，好不容易完成了，寄给出版商和乐团，却得不到好评，更得不到出版及演出机会。沮丧中，舒伯特选择创作钢琴奏鸣曲，但是愈写愈没有自信，又把未完成的东西深藏进抽屉中。
最后三首钢琴奏鸣曲，舒伯特不只都写完了，而且他还撑着病躯，耗费大量精神修改乐谱，修出了更深刻的音乐风格。其中最深刻也最成熟的，就是D. 960。乐曲虽然维持了严谨的奏鸣曲形式，但中间大量运用了舒伯特创作即兴曲、幻想曲累积的反复转调手法，让主题回旋一步步走向引人入胜的神秘境地。第二乐章缥缈的点状高音也是神来之笔，缓和了原本的沉重气氛，连接上第三乐章的诙谐曲。最后第四乐章的华丽铺陈让人既兴奋又安详，多么不可思议的声音效果！
这真的是连贝多芬都写不出来的钢琴奏鸣曲，也是贝多芬写不出来的长大规模奏鸣曲。舒伯特证明了自己在钢琴音乐上，有资格和贝多芬并肩站在上帝面前，毫不羞惭。喔，还有一件事值得一提，据说舒伯特这首奏鸣曲是唯一经过临床试验，证实对于安抚躁郁症状有帮助的音乐，不管陷在忧郁还是躁动情况下的朋友，都不妨多听听这首曲子。
音乐与文学的交会
舒曼的《童年情景》钢琴曲集，Op.15
Schumann: Kinderscenen, Op. 15
她经常能感受到舒曼内在始终未消失的一个儿童，
那个还不知道自己的天分，
以及将要经历折磨的原初灵魂。
舒曼是个苦命的疯子，然而正是靠他的疯狂和他承受的折磨，才完成了音乐史上从古典主义到浪漫主义的变化。
舒曼出身一个文学家庭，从小就展现了写作才华，并且一生保留了对文字高度的兴趣。他写过很多以文字为出发的乐曲，例如《Abbeg变奏曲》就是用A-B-B-E-G五个音组合成主题，再以主题进行种种变奏。他唯一的一首钢琴协奏曲，则是在主题里隐含了爱妻克拉拉（C-L-A-R-A）的名字。他写的乐评长留在音乐史上，像是评肖邦《唐乔万尼变奏曲》和《前奏曲》的文章。他给贝多芬地位的总描述，都是百余年来反复被引用，而且怎么读都读不腻的精妙作品。
可是这样一个文学天才，却也具备了超人的音乐天分。他爱上了钢琴，决意要走音乐的道路。
厄运接连而来。父亲去世，姐姐自杀。为了家庭着想，他去莱比锡攻读法律，却还是无法忘情于音乐。他去找莱比锡的钢琴名师维克学琴，在老师家中遇到当时年方九岁，老师的掌上明珠克拉拉。舒曼爱上了克拉拉，却惹来了老师震怒，到处痛诋舒曼。舒曼和克拉拉的爱情，不得不在种种拉锯中进行，最后苦恋还得经过舒曼控告老师的戏剧性程序，才得到了老师可以变成他岳父的奇怪结果。
克拉拉是他们那一代最杰出、最优秀的女性钢琴家，可能也是史上最杰出、最优秀的钢琴家。她和舒曼结婚组成的夫妻档，可能也是对于人类文明做出最大贡献的二人组之一。两人都那么杰出优秀的其他例子，我勉强能想起的大概只有法国哲学家萨特和他的长期情人伴侣西蒙·波伏娃吧！
然而，娶到克拉拉后，舒曼新的人生折磨继续接踵而来。先是舒曼发现自己染上了梅毒，一种在当时很难治疗的病症。再来，他的手指在错误练习以及为了治疗梅毒而进行的水银注射影响下，导致无力曲张。舒曼再也不能弹钢琴了。
那么，舒曼就努力替家里另外一位钢琴家写曲子吧！到了一八四四年，舒曼不过才三十四岁，和克拉拉结婚才四年，他却又爆发了第一次严重的精神崩溃。之后几年，他的生活都在忧郁症的笼罩下。一八五四年，他纵身跳下莱茵河意图自杀。被救起后，克拉拉也束手无策，只好将他送进疗养院。再过两年，一八五六年，舒曼病逝疗养院中。
古典主义追求平衡的形式，透显似乎不受时间影响的真理，浪漫主义却要把握瞬间冒涌出来的个人强烈情绪。舒曼的痛苦经历，让他身体中累积了大量情绪，绝对不是古典主义形式所能表现，更不可能平抚的。而他的高度音乐天分，又让他能直觉地创造设计出用来与个人性、时间感和强烈情绪相呼应的新鲜音乐表达法。
他是浪漫主义组曲形式最早也是最好的提倡者。早在作品编号第二号的《蝴蝶》钢琴曲，他就自然且恰到好处运用了不同的逻辑写曲。他的音乐片段简洁，从一个段落进行到下一个段落，不是传统的变奏，也不是发展，毋宁比较接近诗。从这个意念象征联络到下一个意念象征，然后，从这首诗，轻轻翻页，进入下一首诗。
舒曼开启了浪漫主义音乐的形式，也暗示了音乐与文学新的交会互动。组曲是舒曼创作中极为核心的主轴，甚至有评论家主张，舒曼即使表面用了古典形式写的钢琴奏鸣曲，骨子里真正进行的单位，还是短小干净、绝不拖沓的组曲小曲。而他的《交响练习曲》，一个个不同段落，不只是依照技巧练习需要安排的，更是藏着组曲、诗集情绪逻辑的，才会那么动人。
舒曼有名的组曲中，包括《狂欢节》和《维也纳狂欢节》。这两部作品都以“狂欢节”为发想模拟的对象，用音乐捕捉众人暂时摆脱日常规范，放浪野性的动态，听来让人心神荡漾。不过这两部作品中神奇且古怪的重音设计与进行，很难有钢琴家能弹得好；就算真的弹好了，又必然传递出舒曼生命内部的疯狂讯息，有时使人不忍心听。
如果只要听一首舒曼的组曲，应该还是选《童年情景》吧！这部作品是在克拉拉的鼓励下写成的，一共有十三段标题小曲，每一段代表一项舒曼的儿时回忆，包括他听过的“奇妙的故事”，玩过的“捉迷藏”，冬季和大人坐在“炉火边”，想象“未知的国度与人们”，等等。组曲中最有名，大家应该都熟悉的，是第七首“梦幻曲”，似真若幻的旋律，一百多年来感动了全世界许多人的内在童心。
克拉拉要舒曼写《童年情景》，因为她经常能感受到舒曼内在始终未消失的一个儿童，那个还不知道自己的天分，以及将要经历折磨的原初灵魂，的确如此温柔美妙。
永远，且唯一
肖邦：升Ｆ大调《船歌》，Op.60
Chopin: Barcarolle in F sharp Major, Op. 60
似静未静的效果中，
我们仿佛听到了水声船声之外，
奈何桥上的人语，或是鬼语。
西方古典音乐史上有几个神奇年份。巴洛克时期最重要的两大支柱，巴赫和亨德尔，竟然同样出生于一六八五年。还有在键盘音乐上有着和巴赫作曲天分不相上下的斯卡拉蒂，也在同一年出生。仿佛是上帝心血来潮，突然决定：“就让这一年来个音乐年吧！”
另一个上帝决定的“音乐年”，是一八一○年。那年同时诞生了肖邦和舒曼。如果再加上前面一年一八○九年出生的门德尔松，后一年一八一一年出生的李斯特，那么开创浪漫主义音乐风格的大将，就全到齐了。
这四位基本上同时期的作曲家，将音乐从古典主义时期带进浪漫主义，而这四个人的核心作品，都是钢琴曲。
这不是偶然。浪漫主义开展的力量，正来自钢琴的变化演进。浪漫主义骨子里，有着强烈的个人主义色彩，反对理性，讲求感官感觉，一个理由就在于理性追求的，是普遍公式、真理，抹杀了个人差异，也就压抑了最自我、最浓厚的热情反应。浪漫主义要将自我从理性手中抢救回来，伸张每一个人的独特性。
钢琴是个人能够独立操控的乐器中，最复杂、最多采多姿的。靠着十根手指，一个人就能制造出好几个高低起伏的不同声部，织画出一个完整的声音世界来。
何其幸运，肖邦、舒曼他们活在一个钢琴技术快速进步的时代。一方面是钢琴的硬体技术改良，让琴声的音量愈来愈大，琴弦敲击的共振变化愈来愈多元；另一方面还有钢琴软体技术更惊人的改良。贝多芬三十二首奏鸣曲不懈地试验开发钢琴可能弹奏出来的声音，尤其是贝多芬耳聋之后写的钢琴谱，其超越时代的实验性，尤其让当时的人看得瞠目结舌。贝多芬写的，不是他手指下钢琴发出的声音，而是他想象钢琴应该可以创造出的声音效果。那样的曲子，虽然由贝多芬写了，但贝多芬在世时，是无法在钢琴上实现的。那时没有那么好的钢琴可以清楚发出如此丰富的声音，而且没有那么好的钢琴家可以照贝多芬指示弹得又快又亮又感人。贝多芬这些作品，逼着人们改良钢琴制造工艺，也刺激了他的大弟子车尔尼，发愿教学，创造了多得吓人的各种弹奏技巧教本，训练下一代的钢琴演奏者，终于能够真的弹出贝多芬早就想到听到的音乐。
那是一个钢琴时代，难怪这几位天才作曲家都对钢琴着迷。其中最投入的，就是肖邦。肖邦是个近乎百分之百的钢琴作曲家，他一生中没写过什么不是以钢琴为主的作品。他对钢琴以外的其他乐器似乎都不怎么熟悉，更没什么兴趣。例如他写过大提琴奏鸣曲，是个杰作，但是曲子里钢琴的分量和大提琴不相上下。又例如他的两首钢琴协奏曲，都有改编版本，没人敢改肖邦写的钢琴部分，但很多演奏者和作曲家都觉得他写的乐团部分，实在令人不敢恭维，配器单调而且声部单薄。
肖邦不晓得怎么营造丰富声部效果吗？怎么可能！他的钢琴作品多么复杂，经常几条旋律线错落进行，彼此呼应。他的老师厄尔斯纳鼓励他应该写歌剧，认为肖邦只要将钢琴曲里展现出的声部结构，打散分给其他乐器和人声，绝对能写出成功的歌剧来。
肖邦“非不能也，不为也”。因为他是个彻头彻尾的浪漫主义者，他要音乐里有清楚的自我，一个创造控制世界的自我，这才是他音乐的本源目的。干吗要写音乐给一群人演奏，那样的音乐能表现谁的自我？肖邦音乐只有，也只能有一个主角，所以他只写凸显弹钢琴那个主角自我的作品。
肖邦有太多百听不厌的钢琴曲，勉强选出对我最重要的，或许是升F大调《船歌》吧！这首曲子在肖邦作品里，算是个特例，因为有一个具象的标题。肖邦虽然开创了浪漫主义的精神，但他不同于舒曼或李斯特，对于浪漫主义音乐新的形式外表，他迟迟不能接受。他不喜欢那个时代新流行的“标题音乐”，宁可用保守的形式命名法，来标记自己的作品。
仅有的例外，一是《摇篮曲》，另外就是这首《船歌》。这里的“船”指的不是任何船，而是威尼斯水道上晃漾晃漾，有船夫在船尾摇橹的小舟。贯穿整首曲子，一直有模仿水波摇曳效果的琴音，铺在这层水声之上，陆续展开三个主题，后面的主题带出比前面主题稍快一点的节奏，主题之间没有戏剧性的差异，制造出船行延续不停的想象。但当然那船不会是直条条地往前行，因着狭小水道的转折，船也微微变化着方向，更细腻的是中间穿插的小休止符，似静未静的效果中，我们仿佛听到了水声船声之外，奈何桥上的人语，或是鬼语。但那或人或鬼，竟然与我们如是亲近，带来如是安心的慰藉。
上帝与魔鬼都在我们的身体里
李斯特：ｂ小调钢琴奏鸣曲，S.178
Liszt: Piano sonata in B minor, S. 178
声部变化华丽，
而且有着来自《浮士德》故事的强烈戏剧变化，
考验着钢琴家如何能不断自我分裂，
不仅用十只手指弹出错综飞舞的声部旋律，
还要弹出从神性到魔性，全幅的性格变化。
歌德的《浮士德》是浪漫主义时代欧洲最重要的畅销、必读经典书籍。没有任何其他作品，更能代表浪漫主义内在的高度紧张与矛盾了。
未经歌德热情改写之前，浮士德的故事，有着清楚的宗教教训。人就是人，人别想逾越上帝规范的界限，魔鬼随时在一旁狰狞地等待人的错误，只要人有一点点妄念，魔鬼就有机可乘，施展其魅惑，利用人的妄念挑战上帝。但魔鬼的诡计绝对无法得逞，最终结局必定是犯错的人被送进永远不得救赎的地狱。
表面上，歌德不过重讲了一次这个流传几百年的故事。但是歌德不同的*法讲**，却给了这个故事不同的力量。歌德发挥细腻的文学想象与描述技巧，认真且同情地记录了浮士德内心的挣扎，他的困惑与他的想望。更惊人的是，歌德还用同等认真的态度，写了魔鬼梅菲斯特的引诱。经过歌德改写，读者读到的，不再是一个愚蠢该死的浮士德，受了邪恶狞笑的魔鬼诱惑，犯下了愚蠢该死的错误。读者读到的，是一连串惊心动魄的拉锯，产生一连串惊心动魄的自我疑问。问：想要超越作为一个人的平庸处境，真的有错吗？我自己真的安于只活一段平庸的人生吗？魔鬼提出的条件，真的那么荒谬可笑吗？上帝给的未来安稳救赎，和魔鬼给的一时炫丽，真的那么容易选择吗？换成是我，我会和浮士德做出不一样的选择吗？
浪漫主义本来就是源于对理性秩序的不耐烦。浪漫主义追求超越、突破，看重人的热情，远超过冷静思考。浮士德的选择，过去被视为疯狂，所以该予以诅咒压抑，然而浪漫主义时代的英雄，哪一个没有疯狂的举动？
浪漫主义时代的文人、艺术家、音乐家，没有人不读《浮士德》的。而且他们用各种方式改写《浮士德》来表达自己的热情与疯狂。今天留在古典音乐史上，成为经典的，至少就有柏辽兹和古诺两出《浮士德》歌剧。
李斯特也是《浮士德》的信徒。他特别为魔鬼梅菲斯特写过圆舞曲，神性与魔性的音乐主题翩翩起舞，彼此颉颃却又彼此召唤。到最后，神与魔互相融合，崇高与欲望似乎不过就是同一样东西不可分别的两面，跳着圆舞曲的两人，原来是前后戴不同面具的一个人。
除了《魔鬼圆舞曲》，李斯特的b小调奏鸣曲，也是在《浮士德》故事与精神刺激下的重要作品。这首钢琴独奏大曲于一八五二、五三年间创作。在此之前，李斯特巡回欧洲到处演奏，以他惊人的钢琴技巧和表演天分，迷倒了众人，却也引来了种种攻讦。他的手指快速有力，经常在演奏会上戏剧性地弹垮当时还是以木架而非钢架支撑的琴。他音乐记忆超强，可以整晚弹奏不必看谱。他将别的音乐家的作品改编成钢琴独奏曲，光靠十根指头就重现本来需要百人乐团演奏的交响曲。他的音乐会上，总是有名媛仕女捂住胸口，突然歇斯底里地大叫，接着昏厥过去。
李斯特的夸张演出，使许多人将他和意大利小提琴家帕格尼尼相提并论。这些人相信帕格尼尼就是跟魔鬼交易，才拥有不可思议的技巧和音乐魅力，那么，这位钢琴界的帕格尼尼，李斯特一定也有不可告人的魔鬼交易吧！
一八四七年，李斯特中断了演出，转而专心指挥和作曲，恐怕也跟到处流传的魔鬼谣言有相当关系吧！显然，李斯特对于浮士德与魔鬼的故事，会有更切身、更矛盾的体会。
李斯特将他的b小调钢琴奏鸣曲题献给同辈音乐家舒曼。那时舒曼已经清楚表现出精神失常的迹象，也经历了一次轰动音乐界的自杀事件，换句话说，舒曼是世俗眼光中的一个疯子了。这项因素，或许让李斯特对于热情与疯狂之间的关系，有另外的思考与体认吧！
这首作品是李斯特留下来唯一一首钢琴奏鸣曲。前一代的钢琴圣手贝多芬写了三十二首钢琴奏鸣曲，后一代的钢琴魔手李斯特却只写了一首，对照下正看出浪漫主义时期对形式的叛逆。事实上，这首曲子跟传统奏鸣曲很不一样，将近三十分钟的音乐，并没有乐章结构，演奏时要一气呵成不能中断，而且李斯特动用的主题及其变化，也远非传统奏鸣曲形式所能涵盖的。
这首曲子其实比较像是庞大的交响诗。声部变化华丽，而且有着来自《浮士德》故事的强烈戏剧变化，考验着钢琴家如何能不断自我分裂，不仅用十只手指弹出错综飞舞的声部旋律，还要弹出从神性到魔性全幅的性格变化。最后让听者感受，进而相信，啊，其实上帝与梅菲斯特，都在浮士德身体里，也就都在我们的身体里！
灵光乍现的片段
德彪西：二十四首前奏曲
Debussy: Preludes
每一首曲子都浓缩表现出繁丽的音乐元素，
制造听者感受音乐排山倒海而来，
却又迅疾消失无踪的意犹未尽。
前奏曲顾名思义，是放在其他曲子前面作为前导的。巴洛克时代，巴赫写了很多前奏曲，放在赋格曲前面。赋格依照严格的对位法书写，前奏曲相对就比较自由，甚至带一点即兴小品的味道。
被称为钢琴“旧约圣经”的巴赫《十二平均律》，分成上下两册，每一册各有二十四首前奏曲加二十四首赋格。每一组前奏加赋格用一种不同的调性写成。《十二平均律》一方面确立了二十四种大小调的基本架构，另一方面还用实质的音乐语汇，探究、凸显了各个不同调性的内在精神。这是巴赫了不起的贡献，影响深远。
巴赫之后，进一步让前奏曲有大发展的，是肖邦。肖邦遵循巴赫的前例，也以二十四个大小调为完整单位，写了一套前奏曲。肖邦前奏曲和巴赫前奏曲最大的不同——没有了赋格跟随其后，而且其排列方式，也从半音上行改成五度上行。
原本拿来带领大家进入巨大赋格调性世界的前导，竟然在肖邦手里独立了，结果意外地给予了前奏曲一种特别的浪漫性格。前奏曲是某种未完成，或无法完成的情绪的暗示，灵光乍现的片段。透过前奏曲的挑逗，我们想象并想望那若隐若现的景致。然而前奏倏乎结束，完整的图像永远缥缈不可得，更引发我们的强烈欲念。
巴洛克的前奏曲，于是改头换面，成了最符合浪漫主义精神的片段小曲。肖邦在前奏曲中将他的音乐灵感发挥到淋漓尽致，短的不到一分钟，长的也只有三四分钟。二十四首曲子各有各的风格与技巧重点，有的像是加了旋律甜美的练习曲，有的像是戛然而止的奏鸣曲主题，有些像是舞曲的变形……
这样的短曲，其写作难度超乎想象。必须要让每首不同形式的曲子符合调性，激发听众不同的感受与想象。最困难的，是要让二十四首看似独立的小品，最终具备构成一个万花筒整体的说服力。
肖邦示范了这种分进合击小品的魅力。在肖邦的基础上，而有了德彪西的前奏曲。
德彪西二十四首前奏曲分两次出版，第一册是一九一○年问世，三年之后，又有第二册。和肖邦一样，德彪西也充分利用了前奏曲自由短小的特性，想办法让每一首曲子都浓缩表现出繁丽的音乐元素，制造听者感受音乐排山倒海而来，却又迅疾消失无踪的意犹未尽。不过，德彪西的前奏曲，至少加上了两项肖邦没有的东西。
第一是德彪西在后期浪漫派潮流下成长，习惯于浪漫主义中创作“标题音乐”的手法。“标题音乐”不只是要引导听众在原本抽象的音乐里听到什么具体的形象或情绪，更重要的，“标题音乐”背后反映了那个时代高涨的音乐野心。音乐不甘于停留在听觉的艺术形式里，音乐家相信，音乐可以、也应该用声音去描写原本属于视觉或触觉的东西。乐曲在李斯特手里转译商籁体十四行诗，在舒曼手里捕捉维也纳狂欢节的气氛，也在理查·施特劳斯手里刻画阿尔卑斯山的夜晚。
德彪西所在的法国又有了美术上的“印象派”运动。印象画派扬弃了对于景物的如实写真，强调捕捉经过人的感官与记忆中介后，原本的景物变形留下的“印象”，也就是经主观改造后的心影。这种概念更是对音乐有所刺激，音乐没有办法形成视觉，但音乐却能透过声音叫唤出存在心底的印象，视觉、触觉乃至于抽象思考的印象。
德彪西替他的前奏曲，取了各式各样的标题。简单一点的有纯听觉的《中断的小夜曲》，纯视觉性的《帆》、《雾》，规模大一点的《阿纳卡普理山脉》，多了动态的《德尔菲的舞姬》、《帕克之舞》，有明显要让听觉和视觉混合的《飘散在暮色中的声音与馨香》。还有充满典故意涵的《沉没的教堂》、《酒之门》，特定叙事背景的《奇人拉文将军》、《皮克威克颂》。更让人一见难忘的，还有充满神秘诗意的《西风之所见》。
德彪西上天下地，从传奇神话到近代人物，寻找前奏曲的主题。标题帮助他创造出不可思议的多元音乐，塞挤在二十四首小曲中，让短暂的演奏都扩张出无限的长度，将短与长、大与小矛盾统合了。
德彪西还拥有他自己实验开创的、肖邦来不及见识的钢琴语法和语汇，他用点状明亮音粒组构的乐句，呼应了印象画派以点画手法捕捉光影的效果，也大大改变了钢琴曲中部分与整体的原有关系，带来全新的震撼音乐感受。
近乎野蛮的勇气
普罗科菲耶夫：第六号钢琴奏鸣曲，Op.82
Prokofiev: Piano Sonata No. 6, Op. 82
音乐描述、呼应，
并捕捉了二十世纪人类生活的新主轴——
我们无法假装看不到的恐怖与残暴。
钢琴演奏上，有一个个性清楚、势力强大的“俄罗斯乐派”。这一派演奏风格特色包括运用全身——不只是手指和手臂——的力量，制造出强大的音响效果，包括绵延较长的乐句，也包括浓厚的“歌唱性”。
要钢琴歌唱，比想象中要费力许多，更要靠熟练的技巧魔术。今天的听众就是因为听过太多具有高度“歌唱性”的演奏，往往忘记了钢琴其实是一件大型的打击乐器。钢琴发出声响只有一种方式，就是靠击锤或轻或重敲打在琴弦上。打击发声是不能延长的，不像吹奏或擦弦乐器那样方便发出长音来。小提琴或双簧管，都可以像人声一样“歌唱”，自在地创造长音，还能在拖长的声音中作强弱及音色变化。钢琴不能如此，演奏者只能控制弹下去那一刹那的力道，然后声音就依照震动的物理原则减弱下去。
所以，要钢琴“歌唱”是不自然的，必须动用许多手法来制造“歌唱”的假象。从十八世纪开始，钢琴制造与演奏上，最大的课题之一，就是如何发出精彩细腻的歌唱般声音。而钢琴能够从一种后起的新乐器逐步上升其地位，也大部分得归功其歌唱性上的成就，让作曲家能写歌唱性的曲子给钢琴弹奏，迷倒了许多听众。
钢琴“歌唱性”的发展，从时间上看，在浪漫主义时代到达高峰。尤其是延音踏板的发明，打开了新的长音震动可能性。现代钢琴最右边的那小小踏板，只要轻轻踩下，就能将控制止音的蒙布架，让琴弦在手指离开琴键后还能继续震动。为了宣传推广这种新钢琴功能，爱尔兰作曲家菲尔德发明了“夜曲”这种形式，肖邦接着写了许多精彩的“夜曲”，成功地推进了钢琴如同细语哼唱的效果。
再从空间上看，钢琴“歌唱性”在“俄罗斯乐派”发展到极致。训练到只只独立的手指，能够细腻分辨声部，利用各声部不同的强弱乐句变化和微妙的时间差，“俄罗斯乐派”让钢琴音乐好像可以永不中断，随心所欲地歌唱下去。
然而浪漫主义后期，连续出现了几位杰出作曲家，他们不愿照着主流的钢琴歌唱性思考走，反其道而行，问自己，也用作品问听众：“为什么我们要一直否认钢琴是个打击乐器的事实？为什么我们要努力隐瞒钢琴真正的本性？”这样的根本问题刺激出了很不一样的钢琴曲，以及革命性的钢琴美学，乃至透过钢琴，影响了二十世纪的音乐美学价值。
拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾的部分作品，已经在试验钢琴的敲击音响，比他们走得更远、更大胆的，还有巴托克和普罗科菲耶夫。
在所有强调钢琴“本性”，要让钢琴能敲能打的作品中，最具有象征意义的，首推普罗科菲耶夫的第六号钢琴奏鸣曲。这部作品是一九三九年开始创作的，一九四○年四月九日，普罗科菲耶夫自己在莫斯科广播电台录音，首度公开。接着，同年十月十四日，普罗科菲耶夫的好友，钢琴家里赫特第一次在舞台上弹奏这首曲子，而这场首演音乐会的主办人，是里赫特的老师，另一位俄罗斯大钢琴家涅高兹。
一九四○年，第二次世界大战打得正火热，德军侵入俄罗斯境内。这首作品，也就是普罗科菲耶夫有名的《战争奏鸣曲》中的第一首。钢琴嘈切纷乱的敲击，忠实捕捉了战争的气氛。更重要的，去除了明显歌唱性的钢琴声音，必然会传递出焦虑、紧张、慌忙以及困惑的感受，乒乒砰砰的节奏刺激着甚至主宰着听众的心跳。整体来说，音乐描述、呼应，并捕捉了二十世纪人类生活的新主轴——我们无法假装看不到的恐怖与残暴。
安排这场音乐会的涅高兹，是俄罗斯钢琴学派的核心支柱，也是对于钢琴歌唱性原则最为坚持最有贡献的人。然而在新的恐怖、残暴时代气氛感染下，就连涅高兹也不得不肯定普罗科菲耶夫明白破坏钢琴歌唱性的做法。存在如此焦惶，还能聆听“夜曲”歌唱，安然入眠吗？
里赫特如此表达自己首演这曲子的感受：“音乐上突出的清晰风格和完美的节奏让我惊讶……作曲家以近乎野蛮的勇气，和浪漫主义的理想分道扬镳，带进了属于二十世纪的破碎一切的脉动……这是一首尽管有许多急转弯，却保留了古典平衡的杰出奏鸣曲。”
听一下、感受一下，从曲中传来那种光是活着、活下去就需要“近乎野蛮的勇气”的特别讯息吧！