当我们面对符号，对其进行观察、解剖和治疗，就是为了抵达一个地方—— 在那里，“批评”与“诊断”合二为一，结成生命的果实。
在我们的生活、学习和学术活动中，最离不开的就是符号，符号是所有进行学术研究的重要工具，不管是人文学科还是理工学科都得依赖它。
到目前为止，全球从事经典符号学研究的学者就有20多万。一般来说，经典符号学的研究，通常是指对符号形成以后的系统、分类、特征、规律及其表现形式的静态分析，这就是符号学家的研究范畴。
然而，这篇文章既不属于符号谱系学的梳理研究，也不属于符号专业的学术论述，而是侧重笔者在符号认识论和现象学的角度上而展开的。如本文题目所示，它是对符号的批评与诊断，这才是本文撰写的重点。
由于符号总是处于运动及变化的生成状态中，我们对符号的理解不能只停留在它们的观念性联系和它们的能指与所指的关系结构中，应该把它们视为一种能动的、有创造性的力量。故而，我们对符号的批评与诊断就是为了指明生命和世界的原初关系以及探究它们的症候本身。
这样，当我们面对符号，对其进行观察、解剖和治疗，就是为了抵达一个地方—— 在那里，“批评”与“诊断”合二为一，结成生命的果实。此时，生命不再只是个人的，作品也不再只是历史的或文本的， 而是健康的、纯粹的内在生命。
Anonyme, "Joan Miró retouchant Bleu II", Galerie Maeght, Paris 1961" (détail). Successió Miró/Adagp, Paris 2018. Photo Successió Miró Archive
一.
学习认识符号
我们学习认识一种物质、一种文化、一种意义，都离不开符号，我们正是通过认识一个符号而认识另一种东西。从符号的广义上讲，人类所有的文化现象都属于符号系统。
人为了思考自身，寻找人生的意义，就必须掌握和运用符号进行信息交流和表达。可以说，符号是一种有意义的实体，是构成人存在的本质条件。
有人类以来就有符号。符号像石头一样古老。世界上任何事物—— 一颗树、一张脸、一句话、一个物体，死的、活的都是符号的源泉。在符号出现之前世界是一个无意义的混沌，符号出现之后世界才有了规则和意义。虽然在符号之中存在着一种微妙的冷漠，但我们正是从这种冷漠中去寻找一种关于我们自身的意义。
早在柏拉图的《克拉底鲁篇》之前，人们就知道，符号可以由自然提供或者被人创造。因而，对符号保持敏感，并把世界作为某种有待破解的事物来思索，对人类而言，这是必不可少的。
我们在现实生活中所接受的任何信息都是由无处不在的符号构成的。人类就是置身于各种中介符号的环境之中，符号直接影响或左右着人的观念和行为。“好符号即刻就显现出其随意性的特质，而坏符号则试图冒充自然天成。” [1]
那么符号是什么?符号学又是如何开始的?
简单来说，符号就是一种携带着意义而被感知的中介体。符号的可感知部分就是符号与意识主体之间的中介，这个中介充当了沟通的功能，它将符号世界与人类主体联系起来。符号的可感知部分在索绪尔那里被称为“能指”、在皮尔斯那里被称为“再现体”。我们与符号交流，其实就是跟符号的可感知部分交流。普鲁斯特甚至认为感知符号是指向一种“普遍的本质”的东西。
符号学的开始，是始于本世纪初的瑞士语言学家索绪尔和美国实用主义哲学家皮尔斯。前者着重符号在社会生活中的意义，与心理*联学**系；后者着重符号的逻辑*联学**系与符号的意*解义**释。皮尔斯认为:只有被理解为符号才是符号。
这一点，现象学家胡塞尔是赞同的。胡塞尔认为真正的符号乃是指向含义，关键的并不在于符号的“物理外观”，而在于其所指向的意义。[2] 与此同时，胡塞尔和皮尔斯一样，也把符号的“所指” 分为：“含义”，与“对象”。
因此符号成了我们生活和学习的一种时间性对象，而不是一种抽象的对象。符号是一个可理解的鲜活的“生命体”。始终召唤着人们去理解，去破译和阐释，它是一种驱使我们不断探寻奥秘的源动力。这个世界的统一性就在于: “它们形成了种种符号的体系，这些符号是由特定的人、对象与物质所传递的;如果不是通过破解与阐释，我们就不能发现任何真理，也将学不到任何东西。” [3]
在某种意义上，符号是被一个认识活动所构建的。正如福柯所说，“符号的构成是不能脱离分析的。符号是分析的结果，因为没有分析，符号是不会变得明显。” [4] 海德格尔认为我们应该利用日常性的符号来分析世界和在世存在，因为日常性是此在最切近的存在方式，只有抓住日常性我们才能更好地理解世界。
世界究其本质就是一种人工组织化的符号体系。因而，“如果不将世界状态组织化为一种符号体系，这种转变就无法得到展现。为了进行转变，世界的状态必须被命名，并在结构上进行处理。只要各种状态得到命名，符号系统的体系就可以被称作为‘文化’（这也同时形成了对物质力量进行思考和讨论的方式），这种‘文化’体系设定了一种超越参照系的独立的层次，而在这个层次上，编码理论必须从其全部的自动性上得到尊重并加以分析。” [5]
米罗作品：
符号是一个多元性的文化系统。“一方面，我们必须从一种学习的进程的观点来思索符号。每种符号的力量和效应是什么?也就是说:在何种范围之内，它能够帮助我们为最终的启示做好准备?通过其自身并在当时，根据一种随类型不同而差异化，并根据可变的规则而与其他类型相关联的演进的法则。另一方面，我们应该从最终启示的观点来思索符号。这个观点是和艺术，也即最高类型的符号融合在一起的。” [6]
艺术作品是在符号之中诞生的，正如它使它们诞生一样。创造者就像神一样，掌管着符号和有待阐明的真理。要想使真理在那些符号中显露出来，就需要阐释者的解释，也就是说，需要去翻译、破解和展现符号，这些行为就是一种纯粹的创造方式。“创造作为思想行为的创生，始终是源自符号”(德勒兹)。
然而，在今天大众媒介和无孔不入的广告的符号*力暴**面前，大家似乎都无能为力，没有谁有能力摆脱和逃避这些*力暴**。这仿佛是一个魔咒的符号，对于将产生什么，我们仍然一无所知。我们现在需要做的是，去反思当下的世界符号和本原，只有当符号在健康的自我生成中才是我们当下所需要的。
我们知道，符号本身并非是给定的，而始终处于变化和不确定的生成状态。它会以各种方式被分离、瓦解、重装、命名、重新组织，然后生成出新的符号并再次重新命名，它总是在矛盾中不断地消失并再生。“由于符号总是不是确定的，就是或然的，因而，符号应该在认识内部寻找自己的空间。” [7]
在任何情况下，符号仿佛告诉我们:我渴望存在，渴望在变化中的存在。
在符号之中有某种东西，一方面为概念做着准备，另一方面又超越着概念。
符号作为概念和思想生成的异质性要素，总是激发着思想。诚如德勒兹所说:“符号是一种相遇的对象;然而准确说来，正是相遇的偶然性保证了它给予思想的事物以必然性。思想的行动并不来自某种自然的、简单的可能性。相反，它是唯一一种真正的创造。创造就是思想的行动在思想自身之中的生成。” [8] 思想总是被驱迫去探寻符号的意义，去体验符号的效应。
“从前，符号是认识的工具和知识的钥匙;而现在，符号是与表象，即整个思想共同扩展的。” [9] 我们作为思想的主体，正是由诸符号世界所产生的形式而形成的。而每个社会都会通过对形式、语言和符号的激情式连接，设法赋予它一种合法的存在。但我们活着不会停留在任何固定的形式里，人、物、语言和符号都在孕育的事物上延续和点亮。
当我们使用语言和创造，就是为了将符号释放—— 将我们的生命释放。符号不是别的什么，符号是万物心灵之谜的载体，是一切生灵的似水流年。
二.
物、语言和符号
何谓物? “物”(Ding)，在德语中Ding的意思是以特定形式、表现、种类、方式存在的并作为感知、认知对象的东西(事物)。换言之，物就是通过主体认识客体的一个对象，康德把这个对象称之为“物自体”(Ding an sich)。物这个概念的演变和确立是近代以来的事情，它体现了形而上学对存在者的解释的历史。
让我们来看看其他哲学家对“物”如何分析:马克思主要是从经济学视角来批判资本主义社会中“物”的存在方式;海德格尔主要是从形而上学之思的视角来批判技术统治时代“物”的存在方式;德波主要是从“景观社会”的视角来批判影像物品的消费生产来揭示“物”的存在方式;鲍德里亚在德波的基础上，侧重分析政治经济消费社会中“物”的存在方式。
我们可以看到，“物”在马克思那里是由生产所中介的，在海德格尔那里是由技术所中介的，在德波那里是由“景观”所中介的，在鲍德里亚那里是由符号所中介的。通过以上分析，我们可以得到结论—— 人通过物实现自身，同时也通过物而进行自役化。
诚如卢卡奇所说，在资本主义里，人的关系就是物的关系的形式，反之亦然。
在庞大之物的奴役下，人被安置在“座架”(Ge-stell)[10]之中，在人成为主体，世界成为图像符号之际，物丧失物性沦为人的表象，而人却沦为物的奴役，同时物又以座架的形式逼使人成为技术化的碎片，让存在者在世界中难以得到存在。
在海德格尔看来，科学的高度发展将导致人和物的畸形发展，技术垄断了一切，在这种无节制的扩张中，人丧失“人性”、物也丧失“物性”。
一切都从物走向以拟像图景为中心的表象性景观。拟像构成符码，符码构成了不同的表象景观，而景观的背后则是阶级的语法结构和整个自成体系的商业逻辑支撑着。诚如德勒兹说:“现代世界是拟像（simulacres）的世界。在拟像的世界中，人不会在上帝死后幸存，主体的同一性不会在实体的同一性死后幸存。所有同一性都只是伪造之物，它们是更具深度的游戏——差异与重复的游戏——制造出来的视觉‘效果’。我们想要思考自在的差异，想要独立于‘将不同之物重新引向相同(Même)并使它们经受否定之物洗礼的表象形式’来思考不同之物与不同之物的关系。” [11]
也就是说，只有深入到认识内部，才能明白不同之物的概念之间的联系。(概念是对事物本质属性的概括，所以概念意义直接体现语言与物的关系。)
当我们对物之思，实则就是对语言之思。海德格尔认为“物”具有“与人相关涉的事情”和“处于言谈中的东西”相关联的含义，并指出物与语言的联系。[12]
“语言令物物化，令世界世界化”。[13]
当科学言说自身，文学书写自身。两者在本质上涉及到对语言的特定方式—— 前者回避语言，仅仅把语言看作符号的工具性使用;后者却在创作的名义下，把呈现语言符号当成唯一的工作。
有一个共同的事实，无论是科学家还是文学家，毫无例外地按照在先的语言而与客体对象打交道。卡西尔指出:“事物的界限必须首先借助于语言媒介才能得以设定，事物的轮廓必须首先借助于语言媒介才能得以规划。”[14]
正是事物的语言，才在符号的指称功能中把符号创立起来。但当语言起变化时，符号的意义也随之滑动，符号的能指也随之变化，因为符号本身也可以理解为本质的语言。
自从“能指”出现以来，事物游离不定—— 事物是自身又是他物;符号的涵义指向一个符号。这时，不是我们阐释语言，相反，是语言开始阐释我们，阐释它自身。语言在复杂而又无限的过程中，在既属于秩序又属于不确定的过程中，创造响亮的现实。
语言是一种“漂移能指(signifiant flottant)”(列维-斯特劳斯)。语言给我们呈现的风景—— 既是绿洲，又是荒漠。
根据人类学的观点，正是这个能指“使人的符号思考得以可能”。“为了让符号成其为所是，符号在显现为被自己所指称的物的同时，还必须呈现为认识对象。” [15]
列维-斯特劳斯在1950年写的一篇文章里揭示了这个特殊能指的存在，使 “一般的能指和所指之间的互补性”得以可能，拉康不久之后称之为能指与所指间的锚定(capitonnage)。
语言并不拥有符号，而是在创造它们时获得了它们，在语言内部挖掘出一种异质性的语言，这时语言一跃而起得到升华。
保罗·克利（Paul Klee）作品：
“任何言语活动如果没有被推至极限，语言就还没有准备好在其内部产生一种新语言。言语活动的这一极限，就是哑口无言的物—— 视野。物是言语活动的极限，正如符号是物的语言。当语言边在自身中旋转边掏空自己时，语言才最终完成了自己的使命，符号指出了物。第无限多次实现了言语活动的力量，因为‘词语破碎之处，无物存在’。” [16]
物的存在是因为得到词语的命名，命名之际，物存在，万物因得名而彰显点耀。也就是说，词语让物作为物之所是显露出来，让它在场，而语言很可能早就发现物的预先存在的名称并把这当作真理。
把作为整体的语言推向它的极限，推向它的外部，推向它崩溃和消解的静默。这里引出海德格尔的悖论:“词语崩溃处，一个‘存在’出现。” (Ein “ist” ergibt sich，wo das Wort zerhricht。) 词语和符号返回它所从出的“静默之音”中去，才能给出它的存在，给出真正的物和视野。此时，语言完成了它的使命，语言归于静默，思想就要求静默保持静默，此乃返回本原的真正步伐。
海德格尔认为，语言的本质乃是“寂静之音”。人只有谦卑和顺应，语言的本质才能触及到我们，我们才能听到那些隐而不显的“寂静之音”。对我们来说，感知语言、唤醒语言，把语言推向一个充满诗意的领域是唯一要紧的事情。
我们知道，语言是一种符号体系，而词也是一种观念、概念的符号。可符号说，我只有沉默，语言和词语才能发挥作用，找到它们有意义的联姻。
正是这种联姻，词语和宇宙之间的结合才以一种异乎寻常的方式来完成语言—— 一种身体及其相互穿插的语言。此时，语言成为符号、诗歌和艺术。这种造化的方式不是言语，不是沉默，而是寻找自身意义的符号，寻找自身相应的概念。正是符号体系，才把整个物与语言联系起来。
在《词与物》中，福柯写道:“古典思想的符号，既没有抹去距离，也没有废除时间:相反，它允许人们逐步展开它们和经历它们。凭借符号，事物变得清楚明白了，并在它们自己的同一性内保存自身，解散自己或联合自己。” [17]
在索绪尔的符号学中，符号是对应于外部真实之物，符号展现了存在的所有可能性或能量，后者聚集在它们原初的统一体中，由此构成了“物”，并把一切物保持或存留于存在之中。
在巴特那里符号分为两种讯息:一种是外延讯息，一种是内涵讯息。前者指向“相似物本身”，后者则涉及意义建构。因此符号本身具有了意义的自指性，而这时符号与符号之间的区分，符号内部的区分就成为意义建构的生长点，它是社会在一定程度上借以让人解读它所想象事物的方式。
巴特的方*论法**就是把服装看作是一个体系来分析，由此扩大到整个社会的“物”的存在中。他通过分析“物”的方*论法**的转换，从思辨理性批判走向语言学的批判。如他本人所说:“我们这个时代所拥有的，并且赖以构成的意象系统将会不断从语义中衍生出来，而且依照这样发展下去，语言学将获得第二次新生，成为一切意象物的科学。”
在鲍德里亚后期的语境中，我们看到“物”的全方位驾临，呈现出来的是没有任何灵性的荒原之境。相比于德波，鲍德里亚不是着眼于物的表象性景观，而是从物本身的操持方式内在性走向物的象征意义，再从物的建构性意义走向物的非物性的象征意义。这有点像拉康的“象征界(Symbolic)”，拉康将象征性视为语言符号系统的本质，视为个人主体性被象征的符号系统。
不管是拉康、巴特还是德波和鲍德里亚，正是他们将符号学与批判理论结合起来，建立起分析消费社会中物的存在方式的理论基础，为我们开启了拯救人与物之间关系的窗口。
万物都在寻求摆脱自己—— 摆脱自己的形体和符号，把语言馈赠给大地，并向我们传达它的心意。
在这个物和人都受到威胁的数码时代里，我们在事物中前进、迷失，虽然人类每天都在创造一些新的事物，但它不能让我们看到任何未来。侵入我们的陌生事物，已经动摇了我们的“根基”，这个根基就是大地—— 我们的语言。未来?它在某种程度上，是越来越听不到大地的寂静之音了。
三.
媒介、消费和符号
在今天，谁掌控了媒体和数字网络，就几乎等于控制了整个世界。这是人类历史上第一次主要以经济目的，而非以文化为目的服务的媒介消费革命。这也是一种自杀能量，它通过媒体、商品和消费而得以施展，这种能量并不以其意义创造为目标，而是旨在进行一种自我堕落的毁灭。
对媒体和数字的警惕和批判是现在所有思想家的共识，但在这方面作出杰出理论贡献的，绕不开德波和鲍德里亚。他们通过对媒体的简要的分析（这种分析借鉴了马克思主义的理论）来说明使用符号学理论的必要性。他俩都是对符号的符码所编织的消费的观念体系进行批判，为人们解开“消费的斯芬克斯之谜”。
德波对景观社会的批判，最核心的一点就是物化关系的景观化，人通过景观来消费，而物构成了个人消费的目标，使人们自动地认同了消费社会的物之奴役状态，甘愿被商品所殖民。
在德波看来，资本主义强加给我们的现实是集虚假、欺骗的景观符号。景观将人们的直接体验转移到令人眩目的影像世界和符号之中，并替他们建立起自己的生活，心甘情愿地接受来自商品的景观消费的自役行为。
德波侧重描述消费社会的景观化，而鲍德里亚则为我们呈现出后现代媒介技术的可怕理性。
在德波“景观”观念的基础上，鲍德里亚把更为抽象的象征性符号延伸到他的《符号政治经济学批判》之中。我们清楚地看到景观符号的内部机制是通过消灭事物的真实存在，从而使影像符号变成虚幻的拟像图景。鲍德里亚在《消失的技法》说，原始社会有面具，资本主义有镜子，而我们有拟像。
在鲍德里亚代表性著作中——《物体系》(1968)、《消费社会》(1970)、《符号政治经济学批判》(1972)、《拟像与仿真》(1981)，都是在马克思主义的框架下提出了他的批判符号学。
我们只有依靠批判符号学才能触及这种新的意指模式的逻辑，并揭示其隐含的结构。因而，我们所关注的符号不要只停留在观念性的抽象语言记号方面，更要注意到由物以及物性的操持方式所表征出来的差异性的深层意指关系。
今天，所有的消费意识形态都是与符号及符号背后相关的操持为基础的。这个符号要产生效应就需要一个概念体系来支撑，这个概念体系也可以理解为媒介学，或者说是成为媒介学的理论基础。
商业正是在符号理论的肯定性作用下产生它的功能性，所以它明显带着意义操控的意图。鲍德里亚说:“如果消费这个字眼要有意义，那么它便是一种符号的系统化操控活动。” [18]
现在新的网络政治和网络商业一样潜藏着同样的危险，它们的目的不仅仅是要获得消费者的注意力，而是对用户的个人进行经济和隐私的全面掠夺。他们在消费者不知情情况下掠夺他们的数据，为的就是在社会层面与政治层面上更有效地操控他们，这是非常邪恶的手段。商业和政治联手把符号转变为一种自然事实，或者一种理性法则。
在我们这个“媒介即信息”(麦克卢汉)的时代，广告媒介出色地完成了伪造一种消费的总体性的任务，按鲍德里亚的说法:“它参照的并非某些真实的物品，某个真实的世界或某个参照物，而是让一个符号参照另一个符号，一件物品参照另一件物品，一个消费者参照另一个消费者。” [19]这是因为大众传播的性质是由技术媒介和编码系统而规定的，在背后操控它们的是整个商业和政治的严密逻辑关系，所以它的出发点并非是从真实的世界出发的，而是从自身利益系统出发的。
我们平时所谓的新潮消费，更多是建立“在否认事物和现实的基础上对符号进行颂扬”(鲍德里亚)。比如人们通过媒体的传宣到某地旅游，那是对符号自然的消费。
过去的人臣服于自然，现在的人臣服于经济力量所创造出来的“符号自然”(黑格尔称之为“第二自然”)。现在的景观社会就是黑格尔和马克思所谓的第二自然，人的生活中的一切被景观符号制造出来的物品和伪效用所代替，人的生存本身成为本体论上的虚假伪造。我们的日常生活成了是景观组合，成了符号编码的过程。
人害怕面对真相，逃避真实。技术符码时代帮他实现这点，变成一个行尸走肉般的消费者或被消费者，或者如德波所说的景观者。在景观社会中，个人主体性被掏空，人成了纯粹景观的装饰品。
阿甘本写道:“拜物教理论是一种‘最露骨的’、‘最有害的’黑格尔主义哲学痕迹。正是出于这个原因，德波的姿态才更显引入人注目，他恰恰是把自己对景观社会—— 即已经走到极端的资本主义—— 的分析建立在这个‘最有害的痕迹’之上。资本的‘生成-影像’(diventar immagine)不过是商品的最后变形，交换价值将使用价值吞噬净尽，并在篡改了全部社会生产之后，终于达到了支配全部生命的最高绝对主权的地位。” [20]
马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich）作品：
海德格尔的晚期提出，座架(Ge-stell)是人的命运。我们都被迫被安置在现代技术和功能性的座架之中。人很难是他自己了。鲍德里亚说到，在功能性的效用体系之中，“人也不再是自己，而成为这些功能性的和服务性的物中最美丽的一个”。在商品交换体系之中，人异化为商品和“交换价值”，人不再在效用的价值体系之中了，而是在媒介和消费重新为我们量身定制的“座架”之中。
现在人的生活每天都沉浸在消费物所带来的令人兴奋的满足感之中，大家每个人都参与，而且每个人都参与着相同的事情。
商品的匮乏与缺失，决定了感官的退化与幻灭;
商品的神圣与丰盈，决定了精神的愉悦与满足。
承载和中介这一切的是符号在起作用。“要成为消费的对象，物品必须成为符号。”(鲍德里亚) 符号就是资本主义社会商品发展的最高阶段。“商品在将自身作为一种符码的时候获得了一种神秘性，即在诸多模式的循环中占有了一席之地，并由此作为某种文化的载体(不仅仅是经济的载体)。” [21]
在《符号政治经济学批判》一书中，鲍德里亚从艺术拍卖中发现了符号和价值之间的联系。价值的产生不是源于商品的使用价值，而是源于竞拍者之间的竞争关系。这启发了鲍德里亚运用索绪尔的符号学理论来改造“价值”学说。他在“消费”的社会学分析中指出，“基础性的概念假设并不是与需求有关的使用价值，而是象征*交性**换价值、社会回馈的价值、竞争的价值以及阶级区分的价值。”[22]这种价值观将价值背后的指涉物消解掉，将价值的来源归结为符号之间的结构性关系。也就是说，消费不在它的物质性，而在于它的结构性差异。
在符号学看来，符号所指向的现实的指涉物是无关紧要的，真正重要的是能指与所指的结构性关系，这个关系决定了交换价值的逻辑。
“今天，这一点也必须在‘消费’的领域中以及一般的文化体系中获得认可。换言之，每一事物，甚至艺术的，文学的以及科学的产物，甚至那些标新立异和离经叛道的东西，都会作为一种符号和交换价值(符号的关系价值)而被生产出来。” [23]
在这种商品交换体系之中，人已经丧失了人之所将是，人在不知不觉中已被异化为商品和“交换价值”了。
鲍德里亚认为真正意义上的人，是那个象征交换中不附着于物的无定在的人。他说，“有用性、需要、使用价值:没有一个能够指认出主体的目的，从而呈现出主客之间不定性的关系，或者呈现出主体之间的象征交换。相反，它们所指认的只是被经济学所构造的个体自身与自己的关系—— 更有甚者，指认出主体与经济体系之间的关系。在此，并不是个体在经济体系中展现了自己的需要，而是经济体系引导着个体的功能以及相应物与需要的功能性。”[24]
他甚至声称:“只有在理论的和实践的整体革命中，才能消解符号和价值，恢复象征性。符号应该被焚烧”[25]，人才得以拯救。
因为这种符号背后往往是一种无根基，没有什么实证意义的虚无，它使事物与现实相脱节而变成互相承接的等同符号的那种强制模式，并制造了不正常的消费、甚至直接制造了伪生活。
当我们想到海德格尔面对工业技术社会的思考，流露出一种无可奈何的哀叹，说到底是对乡土生活的无限眷恋。
我们曾经熟悉的家园—— 诗的家园:
“采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。”(陶渊明)
在我们信任的家乡，唯一通向无极的门廊的希望就是去创造“知识的诗学”来对抗共识秩序。对一切实用、消费和主导性的东西保持警惕和思考，并且很有必要采用陶渊明“结庐在人境”的人文情怀或运用福柯式的考古学方示:将源头的真相复活，让过去和未来同时置于当前的实验之中。
四.
技术、存在和符号
技术的发展为人类生活提供了巨大的方便和极大的好处，与此同时，技术的发展也导致了某些我们不愿看到的后果。技术每打开一种可能性，就会遮蔽和遗忘更多的可能性。现在时代问题很多，但技术是其中的最核心问题。
我们现在面临的，大半是由现代技术所引发的工业、网络和商业的问题。毫不夸张地说，在这个时代里谁把握了技术，谁就扼住了时代的咽喉命脉。
在近代思想家中，把技术当成现代性核心问题来加以思索的，海德格尔绝对是一位先驱者，他是最深邃和最具前瞻性的技术批判者。
早在上世纪50年代海氏就预言，人加工自己、“订置”自己的时代即将到来。1953年他在《技术的追问》里写道，护林员以往常的步伐走在祖辈走过的林中路上，但是这个人已经被木材工业“订置”了，不论这个护林员是否明白，他都被归入“木材-纤维素-纸张-印刷品-公众舆论”的符号编码之中。
也就是说，这个护林员和他的林木都丧失了本质，沦为可被技术、计算和加工的对象了。当一切都可以被计算、编码和设立的时候，这个社会就可以整个被输入计算机内存之中，同时“这个社会也将在计算机内存中被删除”(德波)。
更可怕的是，我们正进入一个技术可以操纵一切的“后人类”时代(post-humanity)。它的操控不只在身体层面上，还涉及到我们最深层的一些心理属性。鲍德里亚预言:“随着人工智能的泛滥，知识分子注定要销声匿迹。” [26]
工业、技术与互联网已成一种活生生的现实，将整个地球笼罩—— 我们正活在这样的悲剧时代:它既没有赋予我们一种诗意想象的新意象，也没有使我们回归古老神话世界的可能。
今天的人工智能、生物工程、大数据的高速发展，正应验了海德格尔的惊人预见，世界中的万事万物在现代技术的解蔽下，都变成了快捷服务于人类的可用资源。
技术不把世界看作一个形象来观察，而是把它作为一个体积来测量，因而导致了形而上学的迷误，导致了艺术和意象的枯萎。技术本质的现身是建立在以否定世界作为一个混沌，作为一种意象的基础上来完成的。技术每天不断地转动出各种活跃的“仿真与拟像”的符号来取代世界的原初和谐的意象，成功地把一切变得毫无意义。
整个世界就像一个技术控制下的观念和符号构成的博尔赫斯式的迷宫，我们每天接受的，实际上是“仿真与虚拟”的世界。现在的赛博空间(Cyberspace)更是如此，我们已经很难接触到实在的世界了。有时候连我们自己，也像拉康所说，模仿着镜子里自己的影像来成为自己。
我们是谁?为何我们在符号的王国中游荡从不感觉到孤独?技术陛下说了，“虚拟”和“仿真”就是我们的家园，我们居住在家里怎么会有孤独?
有世界才会有孤独，孤独将真实送至心灵。
古人在孤独中发现世界的本质和发现自我的本质(包括他人的本质);而今天的人已经不再可能感觉到孤独了，因为人已经失去了世界及自我。或者说，今天的人更加孤独和无助，只能靠无根的自我碎片来修复他自己了。
在古典人文中，一切与本质有关的事物都与技术无关。可今天人就只见技术，见不着其它东西了，可悲的是，今天的人已很难触及到他的本质了。在某种程度上是越来越不可想象并且表现的缺乏意义了，我们将不再辨认出自己了。
“技术是我们时代的命运”，而“命运意味着某个无可更改的事件的不可回避性”。[27]
人们通过技术征服大地，把世界秩序置于他力量和控制之下，“当人成了主体而世界成了图像之际”，人与世界的关系就开始失去了平衡，人开始遗忘人的本质、遗忘人存在的根据与意义，造成一种技术统治人而非人统治技术的窘态，从而导致了人的“无家可归”的困境。
那么，技术出现的根源是什么?海德格尔的结论是，欧洲的形而上学哲学传统的迷途造成了技术统治世界的最终根源。所谓形而上学的迷途就是，把存在当作一种认识对象，当作一个存在物来思考，误以为思维主体所认识、分析和把握的就是存在本身。这也是对笛卡尔的“我思故我在”的直接批判。
一方面，我们不得不接受所谓科学和进步的法则，它们使我们的生活和一切变得便利;另一方面，我们必须面对和反思，因为这不意味着它对任何事情都是合理的。
这个世界变得越来越小了，我们却在它的眼中迷失，所有的生灵也将在这个时代中逐渐枯萎和消亡;生命与存在也将会被遗忘，留下灵魂悬在空虚里，在技术的血液四处流窜的虚无面前无处藏身。
技术不仅成了掌管日常思想的手段和形式，异化为人的利益工具，也让主体和客体失去了平衡。“技术挡在了大自然与我们之间或者我们与我们的过去之间(柏拉图的灵魂与自己的对话)，从而消除了神性，戳破了幻想，遮住了光明，弄脏了环境。” [28]
对技术而言，世界不是一个标准而是一个混沌，技术是为了消灭世界而诞生的; 对世界而言，技术是人类的意志得以展现的“物”—— 一个君临天下的魔鬼，它是为了消灭时间展现空间而来的。技术的普遍应用，使得我们同处一个共同的空间、共同的地点、共同的符号体系中—— 处在时间消失后的透明空间中，处在黑夜消失后的静止白昼中。
在今天一切都是技术的时代，我们更应该谨慎清醒地保持一种辨别力和思考力，因为所有技术的解放都将在一定程度上以被解放者的最终受奴役为代价的。
我们对技术和拜物教的谴责，就像兰波的《地狱中的一季》是对物质主义的谴责一样。思想对技术的排斥，恰似身体对任何外来器官的排异。
我们知道，以技术符号的方式建立在缺失的基础上，并且和它们一样在不断寻找一种回避的意义，这不再是我们本该的存在。大量的符号在寻求自己的意义，但这不过只是一种徒劳的追寻。我们已经抹去了来路，还能往哪里追寻?
瓦西里·康定斯基（Василий Кандинский）作品：
诗人帕斯说:“确切说来技术就不是一种语言，也不是一个建立在世界外观基础上的一个持久的意义体系。这是一个有短暂而多样意义的符号的汇集。” [29]它们汇集在事物的瓦砾之上。
确切地说，技术已经取代了世界，成了普遍的存在。在我们面前，一切都是可见、可听、可感和可摸的虚拟风景和技术符号。这是非常可怕的数字化地狱，人类自己制造出来的地狱。
在我们面前，残垣断壁越堆越高直逼天际，这就是德波电影中的荒漠的符号景观。这场史无前例的科技风暴，就是我们所称的人类进步?
当我们回顾人类文明所经历的三个大的发展阶段:一是神话信仰阶段;二是哲学反思阶段;三是科学实证阶段。对我们现今所处的科学实证阶段，现代和后现代精英一致表示不满，其根本的理由就是人的价值观的丧失和内心空洞衰萎。而在海德格尔和后现代的思想家看来，科学技术使文化和文学艺术都面临着困境或危险。
譬如本雅明就对技术进步感到万分惊恐，他在上个世纪说过:照相艺术的发明，在它们实现的东西里头，遭受了灵性的缺失。他悲于艺术的祛魅，并从政治角度认识到机器的审美化宣告了一种可见性的独裁统治。技术带来了可见性和标准化，它使用一种标准减少差异，使人与物变得平庸无奇。在这种情况下，我们有必要有意识地保护生命和艺术的异质性活力，并且加强它们的自由差异化的运动。
在这个一切都变成技术图像的时代，一切都成为了“可见性”，成为技术的附庸，那么如果艺术还能发挥作用?就如德里达所声称那样，就是保持“可见之中的盲视”，“把我们变成盲者”的艺术。[30]
我们知道，人类文化内涵的危机，一定是因为诗意世界和世界意象的逐渐消失和艺术的祛魅，取而代之的是由另一个更加活跃和更加普遍的符号所组成的技术力量。虽然文化与技术从出生起就被命运安排为一对骨肉相连的孪生兄弟，但文化来到世间的任务就是为了抵抗技术力量对人类的掌控。试想，如果技术控制了文化，物质领导了思想，那么人类的悲剧也就不可避免了。
海德格尔在《技术的追问》一文中提醒我们，必须把技术放进艺术和诗歌之中思考，技术的问题才会得到解决。小技术只有回到艺术和文化这个大技术的境域里，对技术的追问才会有答案。
在这个技术的大数据时代，人的内聚力丢失了，我们的意识形态已经从一种传统意义上的体系化、中心化转向日常化、碎片化了，并且我们还无知地沉醉在这种自我解体的快感之中。
现在能拯救我们只有艺术创造了，否则我们就会沦为数字化的编码，成为一个被掏空的存在，变成被高度格式化的枯竭世界中的一个毫无生命感的有限数值。这绝对不是什么耸人听闻的言论。
但我们也可以乐观点揣度:“技术之本质现身，就在自身中蕴含着救渡的可能升起”，[31] 是的，我们也只能悲伤地相信，生命的精华和本质，技术是永远无法触及的。透过这些符号的表象，犹能感受到心灵渴望存在的能量。这也是海德格尔常引用荷尔德林的诗句—— “哪里有危险，哪里也生救渡”的原因。
这种救渡的方式就是把人的本质、存在、和艺术联系起来， 才能找到拯救现代技术的真理，使人真正诗意地栖居在大地之上。
对此，黑格尔有非常睿智的表达:对于神来说，我们来的太晚;对于价值来说，我们又来的太早。然而，我们正是在我们未完成的状态中去寻求完成，这才是我们活着的意义所在。
五.
艺术的符号、本质和概念
艺术的符号有哪些特征?和其他类型的符号相比，它是如何区别?首先，艺术符号是非物质性的，而其他符号都是物质性的。这个区分很重要，下面就是围绕着这点而展开的。
诚如德勒兹所说:我们在生活之中所遇见的所有符号都是物质性的，它们的意义总是存在于另外的事物之中，因而总是缺少精神性的;而艺术总是企图给予我们一个真正的统一体:一个物质性的符号和一种完全精神性的意义所构成的统一体。[32]
一言以蔽之，艺术的世界就是符号的最终世界。这些符号，作为去物质化的元素，在一种理想的本质之中发现了自身的意义。
当艺术向我们升华时，符号的意义及本质就体现出来。符号和意义之间的关联也就变得越来越紧密，最终成为一种非物质性的与精神性的意义的完美总体。
艺术作品作为一个符号的世界，是在其所有力量之中被肯定的本质。其次，符号和意义，本质和被转化的物质相互融合或结合于一种完备的一致性之中。也就是说，符号的同一性作为风格，而意义的同一性作为本质:这就是艺术作品的特征。[33]
在最深的层次上，艺术的本质存在于艺术的符号之中。而艺术符号却总是呈现出事物的内在差异，也即异质性。正如普鲁斯特在《追忆似水年华》中的表达:“性质的差异存在于世界向我们进行呈现的方式之中，如果不曾有艺术，那么此种差异就将始终作为每个人的永恒的秘密。” 因而艺术成了体验(Erleben)的对象，而且，艺术因此被视为人类生命的表达。
艺术的符号作为本质的*能官**的纯粹思想而得以表现，并使人认识到一种本真的思想—— 真理或秘密。艺术家、作家和诗人通过正确利用语言和符号表达思想，是把自身变成思想的忠实阐释者。我们知道，创造作为思想行动的生成，总是源自符号，而所有的艺术作品也皆自符号之中诞生的。
“艺术的符号给予我们一种重现的时间，它是绝对的原初的时间，包含了所有其他种类的时间。” [34]活的符号不停留在任何形式里，它永远是盎然的心灵之树，具有时间的味道(或时间本身)，从沉默中诞生，在沉默的“块茎”上生长，在孕育的事物里结果和延续。
对普鲁斯特和德勒兹来说，艺术符号的真实状态就是这样:真实的，但不是现实的;理想的，但不是抽象的。我们每一个人都能感受到一种无处不在的符号—— 它好像太阳的遗嘱:是写在大海和高山上的字迹，写在沙漠上风的篇章，写在每一个人心里的歌。
如果说艺术符号是世界的目的，那么也是沟通者的诗意表达和学习者的无意识的心领神会。
当荷尔德林谈到“栖居”时，他看到的是人类和大地此在（Dasein）的亲密关系。他从这种本质上理解、学习和表达这种栖居关系中的整体“诗意”。对于诗人荷尔德林来说，真正的诗歌，是失去了所有区别符号的诗歌—— 回归大地神灵的诗歌。
考尔德（Alexander Calder）作品：
正是艺术符号的旋转令形式流动起来，将语言释放、寻求连接，进而让“天、地、神、人”之纯一性结合在一起。
在某种程度上，艺术是一些寻找含义的符号的整体，就像一个自转同时绕着一个还未诞生的太阳公转的表意符号。[35]
这样，艺术才能更好地将符号和意义联结起来。当两者的关系变得紧密时，也就体现出被哲学家称之为的“上升的辩证运动”。这也是为什么一件艺术作品能比一部哲学著作有价值，因为在符号的艺术中所包含的东西要比哲学的明确性更具有深刻的含义和启发性。艺术总是带有一种世界起源的源源不断的活力，不断地传递着某种洪荒的原初符号。这些符号等待着艺术家、诗人去表达，等待着评论家甚至哲学家去破解和阐释。
对每一个艺术创作者而言，他的每一次创造都具有个人历史性的，所有的艺术家都希望后无来者，建立一个永恒的王国。他们相信，如果人类是超越性的，能够远远超越自身，那么艺术就是这种不断自我超越和永恒的自我想象的最纯粹的符号。
人类之所以具有形象—— “因为他是自我超越的。或许只是我们这些一直以来不断地摆脱存在的人们才有历史意识和超越历史的需要，那种存在总是和自身分离，却又总在寻找自身。人类想和他的创造物合而为一，和自身及他的同类人聚集在一起:成为世界的同时也不失成为他自己。” [36] 没有哪个艺术大师的作品不曾令我们感慨:同一个，但又是另一个。换言之，它既具有普遍性，又具有独一性。
在这个社会，如果没有艺术和艺术创造，金钱和权力的强制普遍性就成了真正的可能性，这是非常可怕的事情，估计没人乐于看到这样的状况。因而我们有必要告诉人们，艺术并不是人们拿来挂在墙上的装饰品或仅是满足虚荣心的供奉物品。它是一个进行时态的生命过程或思想凝聚的符号体系。艺术甚至是一个生命的救赎和新生，也可以说是生命诗意的浪漫表达。它更是承载着创作者的某些情感斗争和一些思想概念的语言审美。
当我们追问我们是如何最终形成某个概念的时候，或者我们是如何从结果向原因廻溯的时候，我们至少可以依据艺术或需要从某些艺术符号作为起点和跳板。需要找到某些方*论法**来遂使思想和概念的形成。而艺术符号的作用无疑是概念最终生成的首要条件，它并不仅仅意味着每个人都应做出的个人理性努力，还意味着一种激情的升腾和斗争。
德勒兹写到:“在这斗争中，符号与符号相互对抗，情感与情感相互碰撞，好让一点点欢乐能得到保存，而这欢乐让我们走出阴影，改换类型。符号语言的喊叫声铭刻下了这一激情的斗争，欢乐和悲伤的斗争，力量的强化和弱化的斗争。” [37] 这就是符号的生命力，它们宣告或创造了新人类的条件，新人类就是那个像尼采笔下的查拉图斯特拉——一个已令自己的力量得到足够增强，能够形成概念，并将情感转化为行动的人。
从某种程度上说，激情总是让符号或情感产生一些不合宜的思想，启发观念或概念的最终形成，然后才有一些真正意义的实践行动。从这一点上讲，艺术创作者的天职就是创造这一新的意义联系的人，他们善于在非常规性运用的领域内和诗性语言表现的空间里展开工作。这也是普鲁斯特为什么善于以符号和象征的世界反对属性的世界，以情感的世界来反对逻辑(logos)的世界的缘由。所有的这一切，艺术始终是一个肇始者。
但艺术的意义不在于符号本身，符号对艺术家来说只是一个表达的介质，但它承载着艺术家某些特定的感觉和灵感。情感在艺术的符号中充当了一种让思想作为本质的*能官**而得到体现的催化剂。我们看到画家画画，就是以绘画的方式被某个符号所命名。实际上，绘画不仅仅是一种被涂抹了的表面，同时也还是一个被情感符号化了的物。画家和诗人把情感投射到空白的布上或纸上，就是为了激活符号的生命力。
画家以情感和想象力回应僵化的符号，通过视觉方式释放一种热度和颜色的感受，以及对形状和距离的感觉让符号复活。鲍德里亚在《符号政治经济学批判》一书中写到，“就绘画来说，作为某种超符号(supersignes)的运作，象征价值充当着某种审美功能，也就是说，它是作品的内涵，隐藏于符号运作的背后，作为其存在的理由，作为奢侈的理性升华。” [38]
也就是说，更为隐秘的符号就是符号的不在场(正如布朗肖说的“书的不在场”)，正是在这一不在场的隐秘关系中，符号和概念都消失殆尽，而事物的本真却通过跨越空间间隔和障碍，得到自行的澄明显现。
“我们想着有一种图像是对世界特殊性的自动写入，就像在著名的拜占庭圣像破坏之争中破坏圣像者所幻想的那样。他们只承认神即时显现的图像才具有真实性，……。”[39]对于海德格尔的诗性本体论而言，它是在“显在”溢出的困境中发现了自身，是在沉默的符号星座中泄露出来的话语。
可以这么说，“诗意的东西贯通一切艺术，贯通每一种对进入美之中的本质现身之物的解蔽。” [40]
在海德格尔看来，“诗人之为诗人，并不是要描写天空和大地的单纯显现。诗人在天空景象中召唤那个东西，后者在自行揭露中恰恰让自行遮蔽着的东西显现出来，而且是让它作为自行遮蔽着的东西显现出来。” [41]
艺术就是一种意义丰富之沉默的庇护所，是一种有力的防御高墙，用来抵抗墙外那一言说着巨物—— 大众媒体。那一言说着的巨物，就像塞壬的歌声诱惑我们转身离开自己，投入它的怀抱—— 欲望与死亡的怀抱。
在当今社会，技术和商业在大地上任何一个地方都威胁和决定着我们和万物的存在，而艺术和诗歌的任务，就是指向对我们大家都身陷其中的危险要求保持警惕的那种否定性先锋意识—— 当我们在那里否定自己时，便在那里与自己相遇。艺术的目标只有一个，那就是为了启发或解放人民—— “是在谵妄中创造健康和人民，也就是创造生命的可能性”(德勒兹)。我们之所以有这种意识，多亏了我们人类的艺术。
在一个没有艺术的世界将是面临死亡的世界。诚如尼采所说的:能够反对那些否定生活的力量的，没有别的，只有艺术了。
六.
诊断:符号的意义
现在，人类的命运处于冷漠的催眠状态中。在那里，人不过是一个梦，却又在技术的梦中。
“随着命运在复杂技术中的逐步外化，冷漠也随之增长。所有基因和医学的操作都在试图揭示人体的奥秘，结果却使人们对自己的身体漠不关心。所有激发思想或激化思想的技术，结果只能让思想对自身不闻不问。思想连接是一项令人不堪的重负。” [42]随着人类智能的完善和技术机器完成其力量的攀升后，人的存在只能以自身的逐步消亡为代价了。
阿甘本在《无目的的手段》中写道:“《查拉图斯特拉如是说》是丧失姿态的人类的一场芭蕾。这个时代意识到这点之后，才开始忙不迭地紧急恢复那些已然丧失的姿态(但已经太晚了!)……，在那里人类最后一次试着唤回从指间永远滑落的东西。” [43]
这个世界已经处在危险的边缘，人们已经身陷在一个毫无精神价值的物质世界里无法自拔。当大家意识到这种还会继续发展的存在状态，至少应给予或者说鼓励艺术家去重新发明一种艺术的权利，尽管这种艺术带着悖论、非直接、迂回，但至少也表明着一种坚决拒绝侵袭态度。
我们现在面临的世界只有灾难的声响。没有梦、没有诗、只有这样的现实—— 人走到哪里都是囚徒，都是网络的人质。我有一个不合时宜的想法，愿人们多去培养一点古老的孤独情感，能感受到一个因缺席而自由的国度;愿人们的目光常落在某些可爱的，遭人遗忘的东西上面。这可能是一个缓和的，但也是最具启示的快乐时刻。
在这样一个“无家可归”的看不到尽头的灾难的现代世界中，我们究竟该何去何从?海德格尔曾引用荷尔德林的诗句“人诗意般地栖居”来表达他所憧憬的理想生存状态。他特别注重“诗”的力量，通过对荷尔德林、特拉克尔和里尔克的诗歌进行阐释，海德格尔展示了诗人如何倾听大道的“寂静之音”，来完成自己的言说。海德格尔认为人类要寻到存在之路，只有诗。这也就是他后来转向诗学，阐释诗的原因。
这是海德格尔不合时宜的沉思，它敢于使自己的前提的真理性和自己的目标的领域成为最值得追问的东西。“唯有在创造性的追问和那种出自真正的沉思的力量的构形中，人才会知道那种不可计算之物，亦即才会把它保存于其真理之中。真正的沉思把未来的人投入那个‘区间’(Zwischen)中，在其中，人归属于存在，却又在存在者中保持为一个异乡人。” [44]
人拼命追求知识，却和真理背道而驰。人成了人自身的可计算之物，成了同质同化的人，这是人自身的悲哀。人类不知道对知识要有一个合理性、正当性的使用，因为过度依赖和迷信知识，就极易把知识之外的世界给遮蔽了，所以现代、后现代的思想家们希望人们多去关注艺术，并希望能在艺术那里得到启发。
人渴望存在，而技术的君临天下让思想和存在消失，把无助的我们丢进符号的镜像之中，我们破碎的形象在那里反复出现。我们正活在万能的网络废墟中，在一个活死人的世界上。空间在扩张、时间在退隐、现实在解体，诚如鲍德里亚所说:一切都成了符号，符号废除了现实，不一而足。
为此，情境主义者为自己设定的第一任务就是从这场现实的梦魇中醒来，找到逃离它的出口。德波指出，这个出口就是通过情境主义的方式对生活做出艺术化的改变。在他看来只有通过艺术革命这一途径才能真正摆脱景观支配的霸权地位。
现在技术的进步和财富的增长并没有给社会带来积极的意义，反而加速了道德、文化和艺术的全面*退倒**，这些是不容置疑的事实。与被意义和创造萦绕着的思想家、艺术家相反，大众眼里只有赤裸裸的、实在的符号帝国。
“他们创立了对悲伤、对束缚或无能、对死亡的崇拜。他们不停地抛出悲伤符号，并将其强加给别人，他们将这些符号视为理想和欢乐，呈给那些被他们折磨得病入膏肓的灵魂。” [45]
一切现象都反映了某种力量状态的特定符号或症候。因而，必须积极采取一种有意识的治疗手段，这正是我们的文化符号以及思想被败坏之后所急需的。面对这个世界的所有症状和症候，哲学家、批评家、诗人和艺术家都必须既是自己的医生又是世界的医生，这是我们的使命也是我们责无旁贷的职业。如诗人勒内.夏尔所说，我的职业是一种尖端的职业。
托姆布雷（Cy Twombly）作品：
“正如德勒兹所解释的:和病人相比，作家—— 如果他们是伟大作家的话—— 更像是医生。我们的意思是说，他们本身就是令人震惊的诊疗家或症状学家。总会有大量的艺术，被卷入对症状的组织或某个图表(tableau)结构之中，在那里，某个特定症状与另一个症状彼此分离，却又与第三个症状并置在一起，并且形成了一种关于紊乱或疾病的新形象。更新症状学图景的临床医生创作了一件艺术作品;反之，艺术家也是临床医生，既无关于他们本身的病例，也无关于一般意义上的病例;相反，他们是文明(civilization)的临床医生。” [46]
德勒兹将批评称为一种“临床”。所谓临床，即直面符号和症候本身，对其进行观察、解剖和治疗，为其发现病理，恢复健康。
如果我们能认识到符号在很大程度上受社会的建构所制约，能认识到造成病态的模式和原因(即我们风俗的约定俗成、权力和道德的训规和制约等等)，那么我们就会极大地推动符号的健康发展。
诚如德勒兹和加塔利所认为的，如果精神分裂作为我们这个时代的疾病出现，那么，它并不是关于我们生活模式普遍性的一种功能，而是和社会的经济及政治特性的精密机械装置有关。我们的社会再也不以符码和界域为基础，相反，却在大规模解码和解域化过程的基础上发挥作用。[47]
哲学、文学、电影、诗歌和艺术殊途同归，都是有待阐释的符号。符号与真理相关，但只有在符号的创造和阐释中才会有真理的诞生。
我们寻找真理和生命的意义，而欲望的本能却在途中将它捕获—— 技术在前面给它刺激;贪婪在背后给它鼓动。
如果“人之初，性本善” 成立的话，为什么人的后天得不到健康发展? 我们欠健康的症结何在?这需要我们每个人自己去寻找，总不至于只依靠上帝虚无的恩典活着吧。最后，只会泪流满面、自我安慰地在上帝的坟边为自己掘一座墓，了却糊里糊涂的一生。我们也许应该去读读尼采那句话:你一直在寻找最沉重的负担，结果才能找到你自己和你的世界。
我总是这样认为:所有既定的符号和真理都是装饰品，只有怀疑、批评和创造才是人类最后的加冕。批评和艺术创造的最终目标就是在谵妄中引出对健康的创建或重新的再创造，为某种隐匿或缺席的东西的降临。换言之，是创造一种新的真理和新生命的可能性。
在每一部伟大艺术的作品中，人们都企图抵达一个地方，在那里，“批评”与“诊断”合二为一结成生命的果实，而生命此时不再是个人的，作品也不再是历史的或文本的，而是成为纯粹内在的生命。
生命-符号:形象之树，你是一切的萌芽—— 花朵、果实与语言，每天都在新生，而我们都在黎明中诞生的。
“生命的符号:嘴唇的湿润。正如《古兰经》上所说，嘴唇是我们的源泉。触摸嘴唇的享受，嘴唇的永久运动。只有嘴唇的湿润才是爱情的符号，而嘴唇的干燥则是冷漠和死亡的符号。”[48]
然而，在生机勃勃的数字化网络的世界废墟上，我们的嘴唇干裂岂能口吐莲花?现在靠操控数字编码而编织起的空间，只一味强调对表面符号的模仿，这一后果所带来的就是直接忽略了时间性，而我们的生命恰恰是由时间构成的。
“在我们这个被幸福的元语言腐蚀了的世界里，最小的不幸符号也是希望的符号。这样，在地球变暖和冬季消失的符号面前，我们从现在起就守候着拯救性寒冷的突然来临。” [49]
“此刻我们在彼岸行走
你看符号的河
在下面将世纪流淌”[50]
我们似乎听见了符号沉默的语言:让一切充满生机自主的生命活跃起来，自由地穿越一切极限，最终获得一个自由创造和一个多维的、立体的生成空间。
当人在摆脱了现实身份的束缚之后，可以在任何空间中以文字、图像、影像等各种语言符号中重新进行自我身份的再塑造。
“人所使用的言语和符号就是人本身。像任何思想都是符号的事实—— 要与生命是思想流动的事实一起加以考虑—— 证明人是符号一样，任何思想都是外部符号的事实证明人是外部的符号。” [51]
我们每个人就像博尔赫斯写下的“沙之书”的隐喻，人类所有的精神追求都会化为一种“共同”的符号—— 一种人类存在本质的符号。
无论是符号，还是概念和真理，最终都与我们的生命和生活密切相关，这也是我们为什么要去创造和去批评的原因和意义所在。
我们只有通过对符号的诊断，把这些多重意指与自身认识联系起来，重新思考“我思”的问题，并在生命的内部开启一个生存的新维度，才能重新成为自由的生命，从它心灵深处用“金-木-水-火-土”的语言，创造出符号的家园。—— 在那里，我们相信凭藉创造和批评让鲜活的生命抵达不朽。
陈蒙
2019.10.8 于北京 小堡
注释:
[1] [意] 帕特里齐亚.隆巴多:《罗兰.巴特的三个悖论》，田建国 刘洁 译，P.71，华东师范大学出版社，2017。
[2] 参见倪梁康:《现象学的始基》，P.31，中国人民大学出版社，2009。
[3] [6] [32] [33] [34] [法] 吉尔.德勒兹:《普鲁斯特与符号》，姜宇辉 译，P.005，P.084，P.042，P.051，P.026，上海译文出版社，2008。
[4] [7] [8] [9] [15] [17][法] 米歇尔.福柯:《词与物—— 人文科学的考古学》(修订译本)，莫伟民 译，P.64，P.62，P.96，P.69，P.64，P.64-65，上海三联书店，2017。
[5] [美] 马克.波斯特:《符号学与批判理论:从马克思到鲍德里亚》，蓝江 译，微信平台:欧陆思想联萌 2017-01-12。
[10] 海德格尔用“座架” (Ge-stel l ) 一词来表示现代技术的本质。从词源上分析， “座架” 为一集合名词，其字面意义为“多种摆置、设置方式的聚集”。海德格尔用“座架”一词意在象征现代技术对人所形成的一种摆置和控制。
回顾现代技术展现的种种方式，可以看到，现代技术有自己的发展轨迹，一个环节扣着另一个环节，一项新技术导致对另一项新技术的要求，这样的展现方式，海德格尔称为“座架”。1966年海德格尔答《明镜》记者问时说:“座架的作用就在于—— 人被座落于此，被一股力量安排着、要求着，这股力量是在技术的本质中显示出来而又是人自己所不能控制的力量。”
[11] [法] 吉尔.德勒兹:《差异与重复》，安靖 张子岳 译，序言P.2，华东师范大学出版社，2019。
[12] [13] [14]孙周兴:《语言存在论—— 海德格尔后期思想研究》，P.261，P.261，P.290，商务印书馆，2015。
[16] [37] [45][法] 吉尔.德勒玆:《批评与临床》，刘云虹 曹丹红 译，P.212-213，P.319，P.319，*京大南**学出版社，2012。
[18][法] 让.鲍德里亚:《物体系》(修订译本)，林志明 译，P.213，上海人民出版社，2019。
[19][法] 让.鲍德里亚:《消费社会》，刘成富 全志钢 译，P.116，*京大南**学出版社，2018。
[20] [43][意] 吉奥乔.阿甘本:《无目的的手段—— 政治学笔记》，赵文 译，P.102，P.69-70，河南大学出版社，2018。
[21] [22] [23] [24] [25] [38] [法] 让.鲍德里亚:《符号政治经济学批判》，夏莹 译，P.287，P.005，P.097，P.173，P.219，P.151，*京大南**学出版社，2018。
[26] [42] [49][法] 让.鲍德里亚(原译名:让.波德里亚):《冷记忆 1987-1990》，张新木 王晶 译，P.149，P.9，P.152，*京大南**学出版社，2016。
[27] [31] [40] [44][德] 海德格尔:《存在的天命—— 海德格尔技术哲学文选》，孙周兴 编译，P.149，P.153，P.155，P.60，中国美术学院出版社，2018。
[28][法] 雷吉斯.德布雷:《媒介学宣言》，黄春柳 译，P.80，*京大南**学出版社，2016。
[29] [35] [36] [50] [墨西哥] 奥克塔维奥.帕斯:《帕斯选集》上卷，赵振江 编译，P.449，P.464，P.466，P.102，作家出版社，2006。
[30]参见[美]K.马尔科姆.理查兹:《德里达眼中的艺术》，陈思 译，P.124，重庆大学出版社，2017。
[39][法] 让.鲍德里亚:《为何一切尚未消失?》，张晓明 薛法蓝 译，P.080，*京大南**学出版社，2017。
[41][德] 海德格尔:《海德格尔文集—— 演讲与论文集》，孙周兴 译，P.218，商务印书馆，2018。
[46] [47] 《德勒兹:关键概念》(原书第2版)，田延 译，P.294，P.302，重庆大学出版社，2018。
[48][法] 让.鲍德里亚(原译名:让.波德里亚):《冷记忆 1980-1985)，张新木 李万文 译，P.232，*京大南**学出版社，2012。
[51][意] 翁贝尔托.埃科:《符号学与语言哲学》，王天清 译，P.65，百花文艺出版社，2006。
陈蒙
Chen Meng
1977年生于广东，现居北京宋庄小堡。
艺术家，艺术评论人。从事现当代艺术、文学诗歌创作与研究、专栏随笔及艺术批评策划。
研究方向:当代艺术理论，及现代、后现代哲学与美学。
PlNKl ART《陈蒙闲话》专栏作者、PINKI品伊国际艺术馆艺术总监。
陈蒙作品：
-
艺术是否应该干预当下世界? | 陈蒙
-
让时间填满了心 | 陈蒙
-
艺术的虚拟比现实还真实 | 陈蒙
-
论绘画中的丑与文学里的恶 | 陈蒙
-
论赫拉克利特、柏格森、德勒兹 : 直觉、运动和意象在艺术创造中的关联 | 陈蒙
-
异质性的内在体验 | 陈蒙
「策展是20%的天赋与想像力加上80%的行政、协作与管理。你必须能够前瞻思考、面面俱到。缺少那20%，你或许只是无法创造出成功的展览，但若缺乏管理一档展览所涉及的事务的能力，将会毁掉一个很棒的想法。」
──伦敦泰特美术馆馆长 塞洛塔Nicholas Serota
从展览最初的构思、协调、布展到完成，
本书回答了所有你能想像到的问题，也提出你意想不到可能会发生的问题！
目刻荐书
策展人工作指南
繁体中文版
包邮（除偏远地区）
-
本书从根本开始，帮助策展人和学习策展的学生，建构自身策展资讯、知识、能力的实用工具书。
-
从追溯策展历史与策展人角色开始，并概述今日策展人的多重角色：包括保管者、解说者、教育者、协助者，以及筹办者。再以资讯丰富的十二个章节标示出展览製作过程的各个阶段必备的完整知识：从最初的发想，到拟定相关合约与借件请求书、整合预算及展览时程表、製作展览画册和解说资料、展场空间设计、与艺术家与借展单位及展品运送人员合作、筹备预展，以及记录并评估展览。
书的模样：
内页范例：
扫码购买：
目刻艺栈，现已有优质正品艺术画册、美学、生活相关书籍400多册，且不断上新中......