谢谢您的邀请和提问。“如何改变绵软无力的笔法，增加厚重成，请各位老师指点一下。”我们根据你贴出的这个草书习作来看你的笔法倒不是绵软无力。力量并不缺乏，缺乏的是一些草法结构以及笔画内在的变化多姿。
在书法里边，黄庭坚有这样一个说法，叫做“瘦不见骨，肥不见肉。”他的这个说法是针对唐代大诗人，也是一位美学鉴赏家杜甫提出的“书贵墨迹硬方通神”而言的。
这就是说，书法到底是瘦了就有力度，就克服了绵软无力，还是写的肥了就绵软无力了？黄庭坚给了我们一个比较全面的回答，他说的“瘦不见骨，肥不见肉”，就是用形象的比喻，道出了书法力量的妙处，它不在于你写的很瘦，也不在于你写的很肥。
一般来说，字写的太肥了，就会被认为是绵软无力，事实是这样的吗？不一定是这样的。例如颜真卿的字，就是写的较肥的一路的书法，但是他的字是叫做“颜筋”。而柳公权的字写的稍微瘦一点，那么，瘦了就没有力量，绵软无力了吗？当然也不一定是。人们对柳公权的书法称之为“柳骨”。
- 金农用肥大的笔画来写字
我们从古人对颜真卿和柳公权他们书法的评价用“颜筋柳骨”来形容这说明，肥和瘦都不是区别书法有力还是没有力量的依据。
例如字写得非常瘦的，是宋徽宗的“瘦金体”，字写的最肥的应该是清代金农的隶书，清代刘墉的字也写得很肥，但是他们的都毫无绵软无力的情况。
那么是哪些情况下会出现写字绵软无力呢？
我们就从如下四个方面提出写字改进，绵软无力的方法仅供参考：
1.笔法结构不合理会绵软无力。
2.字体结构不合理会绵软无力。
3.章法结构不合理会绵软无力。
4.用墨不得当会绵软无力。
我们从这四个方面做一些解读。
我们大家都知道写字有个“一波三折”的说法。这个说法主要是指横的笔画要一波三折，事实上我们所有的笔画都是“一波三折”的。所谓的一波就是一个笔画，所谓的三折就是要在这一个笔画内，经过起笔、行笔、收笔这样“三折”的变化，在这三折变化当中显示出对笔画结构的调整，对力度的调整，我们举一个例子来看。
这是欧阳询《九成宫》中写的一个“也”字。
我们来看看这个字的力度到底在哪呢？这个字有三个主笔，依次是，第一主笔竖弯钩，这也是这个字中的最大的一个笔画。第二主笔是横画，这是这个字的第一个笔画，第三主笔个是竖画，这是这个字的第二个笔画。
我们分析这三个主笔的笔画可以看得出来，第一个主笔竖折弯钩，的数写的非常的垂直，简直就是90度的一个垂直到了弯再转入横画写勾的时候，这个横画的笔画又是一个非常水平的笔画，那么这样一个竖一个横，两个笔画的角度结构形成了一个准准确确的90度，这本来就是一个非常稳定的几何结构。
但是这个笔画又不是死板的一个90度的直角，而是把这个直角又破开了。例如，横勾这个部位外面的笔画非常水平，里面的笔画却形成了角度，它就破坏了内角也是一个90度的死板局面。这样就形成了外是90度内却不是90度，这就是对结构的破坏。通过这样的调整和破坏，它强化了力量和变化。
- 欧阳询瘦硬的行书作品，笔法结构非常严密
此外我们再看这个竖弯钩，他的用笔也是在不断的变化的，起笔的部位是很重，行笔的部位逐渐的有轻有重到快收笔的时候逐渐的越来越加重，最后收笔的时候以隶书的笔意出锋。
我们在看横的这个笔画，横这个笔画也是起笔是比较粗的，然后逐渐的有所变细，显得前重后轻，同时，整个的笔势又是上扬的，这样，就形成了一种力量感。
最后我们再简单看看“也”字竖这个笔画。这个笔画的起笔是方笔，然后逐渐的加重，行笔过程当中又逐渐的减缓，收笔的位置有一个“垂露”的笔意，增添了意犹未尽的韵味。这样让这些笔画都充满了张力和动感，所以力量就会出来。
我们在临摹字帖或者在创作的过程中一定要记住笔法结构非常重要，我们在临摹字帖的时候就要细心的来揣摩古人在笔法上的用意，他的用意安排都是非常精彩的，既来源于传统的继承，又是对传统的肯定。因为在书法里面，笔法的结构是书法活力的来源结构上没有什么变化，没有合理的安排，那么这种活力就没有了。
我们再从字的结构来看。书法的字的结构一般是求平正，这是书法克服绵软无力的一些基本的法则，就是匀称对称。比例协调等等。如果我们不违反这些基本的原理，那么也会克服绵软无力的毛病的，如果违反了这些原理，那么肯定会出现的。
例如你写的这篇字当中很多字都属于结构不合理。独在异乡的异字，这个写法本身就不是从字帖上来的，因此，你写的不但草法有一点问题，就是章法上也有问题。写的跟下一个字“客”，没有任何呼应，而且，最后一点的笔画拉的过长，拉的过长也不要紧，而且是一个直直的线条，这一个笔画没有任何变化，纯粹是一个直直的线条。
笔法一定要有结构变化，要有起笔、行笔、收笔韵致之美。也就是一波三折的变化之美。
没有了这些“一波三折”变化，也就没有了力量。
我们看看经典的草书“异”字是怎么写的。下面这四个字都是经典字帖里草书单字。
第一个“异”字的最后一笔，因为要和下一个字呼应，所以是转折下去千丝连带而去。你写这个字的时候下面是一个刻字，本来就应该把上一个字和下一个字互相呼应起来，尤其是在草书里边连带呼应，字字相连，一气呵成，这是草书的特点，你却把草书当成了行书和楷书来写，一个字一个字都是互相独立的，你不管我，我不管你，所以就缺乏了力量。
此外，我们看这四个经典草书字“异”字的写法，每一个字都非常注重中轴线的重心问题，而你写的就没有中轴线，那么这就会把力量分散掉了。
此外思亲的亲字。少一人的人字等等。都是在结构上有问题。我们就不一一的再多说了，自己再细心的找一找原字帖里边的字是怎么写的，在书法词典里边的这些字是怎么写的？通过比较，我们再把它融会贯通到我们的书法创作当中去，这样呢，我们写出来的字就会有很大的改善，绵软无力的情况就会得到很大的改变。
如果说书法的单字我们要强调结构、笔法的合理正确，那么，这是从一个字的局部来说，对一个完整的书法创作作品来说，整体是第一位的，局部是第二位的。
局部要服从整体，这样，章法就会把整体的气势突出出来，这样才会产生书法的视觉冲击力和整篇作品的力量感。
例如下面这个作品是明代徐渭的草书，看看它的布局是多么的匀称而又有变化。
如果章法不好，那么这个整个书法作品的整体的力度感就出不来了。
你的这个作品就是连草书的基本的要素都没有掌握，所以写得非常的乱。一个字与一个字之间互相没有呼应，没有收没有放。都是全凭自己感觉乱写，没有任何的精心的设计安排。
一篇好的书法作品，应该把字有所安排，开头几个字是大还是小，后面中间如何大小穿插，整个一篇里的字，一行一行的下来，整体的看来不要把大字都拥挤在一块，也不要把小字拥挤在一块，横看要舒服，竖看也要舒服，这样，整篇的书法作品才会有力量，让书法在一些局部体现出该张扬的就张扬出来，该收缩的就收缩起来，这样的才能够把一篇书法作品的章法调整的给人一种有力量的感觉，如果都是东拼西凑的感觉，东拉西扯的感觉，那么就会把力量分解出去，因此，整篇的书法作品就不会有力量的感觉了。
尽管我们强调说，章法要局部服从整体，但是对我们初学者来讲，一定要注意，好的草书作品，之所以要把章法整体放在第一位，原因就在于，他们把单字的局部问题都已经解决的很好了，我们学书法最初就是首先从局部，也就是单个的一个字入门训练，然后把每一个字写的有法可依，写的很精彩，写的有结构，这样，才能算一个好的单字，每一个单字都没有什么问题了，那么，最重要的就是章法安排一定要处理好，才能成篇。
- 有行有列的章法
如果章法处理不好，就会让这些单独看起来很好的字，陷入一种无序的状态，就会失去美的力量感了。这样的例子也是很多的。
但是从章法和单字的关系上来讲，我们仍然认为，首先把单字要写好，章法合理才会有保障，现在看来你写的字，单字都不过关，一定要在单字上从头开始。这个道理非常简单，因为在经典的书法作品中，所有的问题包括力度问题都已经解决好了，只要我们按照经典的书法来学习，基本的力度是一定会得到保证的。
最后我们简单地谈谈用墨问题，我们很多初学者在写字的时候，蘸墨喜欢蘸得很多很饱满，但是，又不善于用笔用墨，这样，的写出来的字就会渗化，或者墨过于的重，而让毛笔的弹性达到极限，所以用笔就感觉非常不灵活 那么，这样写出来的字也是会没有力量的。
- 王徽之满纸烟云的书法作品，成功的关键就在于恰当的处理好了用笔用墨的安排和变化
我们蘸墨一定要合理，既不要太多，也不要太少。太多了，毛笔就不太会灵活，太少了，用墨就会太干枯，笔画就会很骨感，这样，就会显得笔画没有力量。
实际上，用墨也是书法到最后阶段的训练。在基础经验丰富的情况下，才能够达到很好效果。
从用墨的艺术性来讲，它也有它的独立性，但是我们一般来说，初学者蘸墨用墨尽量做到不要太多，也不要太少就可以了。这个问题我们只能说到这里，因为我们是初学者，所以在用墨的问题上，我们只要注意一下写字蘸墨不要太多就可以了。
有些初学者，他写一个字蘸一次墨，写一个字蘸一次墨，甚至于写了几笔又蘸一次墨，这种方法是不可取的。
一般来讲，我们一笔蘸的墨尽量保证写两三个字或者四五个字就可以了。
如果有了经验之后能够写的有荡气回肠，流连忘返的本领，蘸上一笔墨，可以保证我们书写的速度恰到好处，笔上的墨多，我们写的速度快一点，比
笔上的墨少，我们就写的慢一点，有了这样用笔用墨的驾驭能力，就会把书法作品写得更有力量了。因为在一篇书法作品中，有浓有淡有润有枯，这是书法力量和美感的一般要求。尤其是一幅草书作品，如果具备了丰富的笔墨变化，它的视觉效果和力度感会更好。（本文3837字）