18世纪末叶，一位天才浮世绘师横空出世。无名之辈东洲斋写乐（生卒年不详）突然由出版商茑屋重三郎刊行了一组28幅歌舞伎大首绘系列，手法奇特，造型新颖，于宽政六年（1794）五月至次年二月的10个月间，共发表了140余幅版画（其中歌舞伎画134幅），此后便销声匿迹，给浮世绘画坛带来强烈冲击。
由于东洲斋写乐没有留下任何可以考据的生平资料，只能透过他的作品去追寻其创作轨迹，根据现存作品的风格特征，学界一般将其制作分为4个时期。
第一期： 宽政六年（1794）五月，大版大首绘，共28幅；
第二期： 宽政六年七月，大版、细版全身像，共38幅；
第三期： 宽政六年十一月、闰十一月，细版全身像、大首绘等，共58幅；
第四期： 宽政七年一月，细版全身像、相扑绘等，共24幅。
从中也不难看到东洲斋写乐的作画速度之快、风格变化之大，短短数月间几乎判若两人。
空前绝后的歌舞伎大首绘
东洲斋写乐第一期的歌舞伎画与喜多川歌麿的美人大首绘同属最富创造性的类型，也最有江户味。获得最高评价的也正是这200幅大首绘。《三世大谷鬼次之奴江户兵卫》是其中最知名的作品，取材自当时上演的歌舞伎剧目《恋女房染分手纲》，以名门家乱的故事为背景。“大谷鬼次”是歌舞伎演员的家传艺名，他在剧中扮演的“江户兵卫”是一个借机行窃的盗贼，“奴”既是武士家的奴仆，也泛指男子，但这里的江户兵卫并非武家奴仆。画面表现的是江户兵卫受人之托在京都的四条河原欲夺人钱财，面对被窃者向其拔剑自卫时的惊愕神情。东洲斋写乐夸张演员的外形特征和性格特征，史无前例地在眼角和嘴角使用多套版印技法，以强调人物的神态。高吊的双眉、翻白的两眼、紧闭的双唇、微张的嘴，尤其精彩的是惊恐的眼神和紧张的双手。伸开的五指尽管不符人体比例和结构，却如闪电般有力，放射出邪恶的能量，是这幅作品的传神之笔。
三世大谷鬼次之奴江户兵卫
初世市川虾藏之竹村定之进
这28幅中有11幅描绘了宽政六年五月在江户上演的剧目《花菖蒲文禄曾我》，这是以发生在1701年（元禄十四年）真实的复仇事件为题材的歌舞伎：一个名为藤川水右卫门的男子，出于私仇*杀暗**了剑术师石井兵卫，其长子试图复仇，也死于敌手。石井兵卫的家臣在贫困中将主人遗下的两个儿子抚育成人。28年后，兄弟俩终于杀死藤川水右卫门，为父兄*仇报**。曲折离奇的情节脍炙人口，画面不模仿以往浮世绘惯用的单纯程式化模式，而追求粗犷与不和谐。更重要的还在于令演员的个性服从于所扮演角色的个性，正如日本学者中井曾太郎所指出的那样：“写乐是役者似颜绘的天才。……写乐所描绘的演员本人的个性，与舞台上所表演的角色相融合，二者得以生动彻底的表现。
三世佐野川市松之白人
如果说喜多川歌麿的风格是唯美的，那么东洲斋写乐的风格就是写实的。但这种写实不是表面的相似，而是努力探寻人物内在性格的真实。从整体上看，当时日本绘画界正值流行写实绘画，歌舞伎画也是盛行“似颜绘”的时期。以往歌舞伎画中的“女形”均被描绘成真正的女性，而在东洲斋写乐的笔下，如《三世佐野川市松之白人》那样，在表现演员所扮演角色的同时，还隐约透露出男演员的性别。演员面部表情在写实的同时以恰到好处的夸张变形手法表现幽默感，赋予人物形象以强烈的视觉感染力，东洲斋写乐在众多浮世绘画师中凸显出过人的才能。
二世岚龙藏之金贷石部金吉
然而，东洲斋写乐作品的最大争议之处也正在于他不是将演员美化，而是以近乎漫画的手法产生某种夸张*化丑**的异样趣味，其实这正是他作品的魅力所在，但在当时许多人一时还难以接受他以变形与夸张的手法来*化丑**自己喜爱的演员，以至于东洲斋写乐的作品在当时受到众多非议，甚至有歌舞伎演员曾对其过于夸张的*化丑**手法提出抗议。
三世市川高丽藏之志贺大七
初世中岛和田佑卫门醉长左卫门&初世中村此藏之舟宿金川屋之权
二世濑川富三郎之进大岸妻宿木与初世中村万世之腰元若草
渐行渐远
东洲斋写乐第二期歌舞伎画的样式有了明显变化，大首绘的形式几乎完全消失，构图一般为两人或单人的全身像，表情的夸张不再强烈，注重于动态表现与场面气氛的营造，背景也以明亮的白色云母拓取代此前的黑色云母，仍不失为佳作。人物形象开始放弃*化丑**的倾向而接近自然，虽然仍以表现性格特点见长，但较之第一期作品却已开始逐步淡化，显然是东洲斋写乐顾忌到周围的批评所致，修正了自己的制作轨迹，有意识地淡化人物形象的夸张与变形。
三世大谷鬼次之川岛治部五郎
《三世泽村宗十郎之名古屋山三与三世濑川菊之丞之倾城葛城》描绘的是宽政六年七月在京都上演的歌舞伎《倾城三本伞》。剧中人物名古屋山三（？—1603）是丰臣秀吉的家臣名古屋因幡守之子，也叫名古屋山三郎，是安土桃山时代的武将，“战国三大美少年之一”。他风流倜傥，出入江户游廓吉原，与花魁葛城保持恋人关系。扮演名古屋山三的三世泽村宗十郎是人气很高的歌舞伎演员。三世濑川菊之丞（1751—1810）是男扮女装的著名旦角，享有很高的声誉。饰演葛城的名古屋山三的服饰是丰富的珍宝图案，并以棋盘条纹样式重复红、绿两种色彩，繁复华丽；花魁葛城黑留袖样式的和服令画面具有安定感，显示出卓越的色彩感和结构力。
三世泽村宗十郎之名古屋山三与三世濑川菊之丞之倾城葛城
东洲斋写乐的第三期歌舞伎画几乎都是全身像，虽然间或有大首绘，但使用了较小的尺寸。在构图上重新采用了对背景和道具细致描绘的手法，包括服饰纹样的装饰性表现，尤其是出现了连续舞台背景的续绘，明显可见对胜川派风格的模仿，这与他的前期风格有较大差异。由此可见，在前两期的作品受到非议之后，茑屋重三郎和东洲斋写乐出于商业考虑，开始屈服于世风。即使是大首绘也失去了第一期的灵气而显得呆滞平庸。
三世坂东彦三郎之带屋长又卫门四世岩井半四郎之信浓屋
第四期作品发表于宽政七年（1795）一月，虽然还有演员全身像以及其他一些表现相扑的画面，但是在人物性格及哀感表现上已经失去回味的余地，渐行渐远的平淡画面完全没有了初期的气度与精彩。不管在艺术上还是在商业上都不能说是成功的，东洲斋写乐的画业到此结束。
二世濑川富三郎之大伴家之侍女若草实惟仁亲王
出版商的主导
东洲斋写乐的作品全部由茑屋重三郎包办经销，作画期又如此短暂，令人感到不可思议。要解答这些疑问，必须联系当时的浮世绘界、歌舞伎界以及出版商茑屋重三郎的具体状况。
从时机上看，1794年正值喜多川歌麿的创作盛期，每年大约出版作品百幅左右；加上当时活跃的鸟文斋荣之及其门生，鸟居清长以及胜川派与歌川派的众多画师，年产美人画当在二三百幅之间。而当时的歌舞伎画数量屈指可数，几乎只有胜川春英在独力支撑，年间制作不过二三十幅。由此可见，较之美人画，歌舞伎画的状况显然处于低谷。
同时，从吉原起家的茑屋重三郎凭着过人的商业才能，虽在喜多川歌麿美人画的经营上取得了巨大成功，但在宽政改革中也遭受重大打击。1793年（宽政五年）即东洲斋写乐出现的前一年，宽政改革结束，对浮世绘的限制相对有所松懈。此外，江户歌舞伎的三大剧场当时正处于休业状态，取而代之的其他小剧场正在逐步活跃。这为歌舞伎画的出版商以及鸟居派、胜川派之外的其他力量的介入提供了机会。遭遇重创的茑屋重三郎正在谋求东山再起，欲在经营美人画成功的基础上进一步跻身歌舞伎画界。因此，东洲斋写乐的出现，可以认为是茑屋重三郎为了重振家业而精心策划的结果。
美人画和歌舞伎画是浮世绘的两个最主要题材，如果说喜多川歌麿是美人画的顶峰，那么歌舞伎画的巨擘当属东洲斋写乐。而这两位大师都由茑屋重三郎推出，他作为出版商也由此占据了在日本文化史上的特殊地位。精明的茑屋重三郎虽然没有在东洲斋写乐身上取得商业成功，但却在浮世绘史上留下了不朽的杰作。从本质上看，东洲斋写乐的作品是在茑屋重三郎的主导下推出的，如果无视茑屋重三郎的存在，那么对洲斋写乐的研究将无从谈起。
三世市川八百藏
透视浮华人生
由于东洲斋写乐的手法过于个性化，超越了当时社会心理的承受限度，因此，与今天所有的前卫艺术一样难免遭受非议的命运。不仅是普通的江户市民，即使在当时的知识界和演艺界也有不少人持批评意见。最有代表性也是至今为止被引用最多的，是江户时代学者大田南畝编撰的1802年（享和二年）版《浮世绘类考》中关于东洲斋写乐的条目：“写乐制作歌舞伎役者之似颜绘，几无真实之描绘，如此谬误画法，无法长存世间，不过一二年耳。”多年来，日本学者围绕东洲斋写乐的画业为何没有长期持续下去这一课题，展开多方面讨论，目前为止相对一致的看法基本上集中在他的表现手法上，归之于无法得到当时舆论的认可。
当然，东洲斋写乐的作品也受到另一部分受众的欢迎。当时有一位署名“歌舞伎堂艳镜”的画师留下了7幅模仿东洲斋写乐第一期大首绘风格的歌舞伎画，据考证他是当时的狂言作者二世中村重助。从画面上没有出版商标志这一点来看，大致可以推测是私人定制的出版物。作为业余画师，追随写乐的表面风格，显然不具备表现人物深层心理和艺术气质的笔力，但依然有着胜川春英样式的飘逸明快。
19世纪的美国学者费诺洛萨指出：“写乐是宽政时期出现的怪诞天才，他将人物*化丑**的手法只得到少数人的赞誉。虽然美国的收藏家不喜欢他的作品，但在法国却有收藏家将写乐誉为浮世绘最伟大的画家之一。”由此可知，不仅在日本国内，即使是欧洲和美国对东洲斋写乐也是褒贬不一。
直至20世纪初期，浮世绘的艺术价值依然不为日本学者所关注。最早发现东洲斋写乐作品价值的是德国学者尤里乌斯·科特，他在1910年出版的著作《写乐》中赞叹：“将写乐的大首绘称作是日本浮世绘最辉煌的作品也丝毫不为过。如此具有视觉冲击力的形象，综合了大理石般的静寂与富有激情的运动感，拥有只属于最高艺术品的永远价值。”尤里乌斯·科特甚至将东洲斋写乐与荷兰画家伦勃朗、西班牙画家鲁本斯相提并论，称之为世界三大肖像画家之一。这是继1891年法国文学家龚古尔的《歌麿》之后，由西方学者撰写的另一部专著，两者形成了早期浮世绘研究的巨制，由此才引发了日本学者对浮世绘的重视和研究。
东洲斋写乐以自己的独特视角解读歌舞伎，具有透视人生与社会的力度，因此其最大特征也在于对人物表情的哀感表现。无独有偶，同时期的喜多川歌麿在《歌撰恋之部》等系列中也塑造了透露着寂寥感的女性形象。写乐与歌麿，两者在造型观上有着巨大差别，前者专于男性的役者，后者长于女性的游女，但所面临的人生浮华与苦痛却是相同的。正如日本学者铃木重三所指出的那样，东洲斋写乐作品的最大魅力莫过于对人生本质上的寂寥与哀愁的表现，这也应对了江户市民在浮华世风之下感叹人生苦短的心理潜流。东洲斋写乐的作品不仅在浮世绘历史中显示出鲜明的个性特征，在日本美术史中也具有重要地位。只有从这个角度才能超越“似颜绘”的局限，进一步认识其之于日本绘画的历史意义。
身世之谜
在漫长的浮世绘历史中，曾出现过无数的无名画师，但像东洲斋写乐这样如此杰出又如此缺乏传记的实为罕见。尽管无数学者都在研究他，但对其身世至今仍无确切定论，依然是个无解之谜。目前唯一能够推测东洲斋写乐身世的相对清晰的依据是，1844年（弘化元年）斋藤月岑修订的《增补浮世绘论考》中的记载：“俗称斋藤十郎兵卫，居八丁堀，阿波侯之能役者也，号东洲斋。”虽然还发现了斋藤十郎兵卫的生平纪录，据称其1820年（文政三年）去世，享年58岁，但是依然没有发现进一步的证据来证明斋藤十郎兵卫就是东洲斋写乐。东洲斋写乐作为江户浮世绘史中的一个特例，虽无法考证其师出或画系，但从画面上还是可以看到前辈或同时代画师之间的影响。第一期和第三期的大首绘样式就有着胜川春章的影子，日本学者还将其与京阪地区的歌舞伎画联系起来，上方歌舞伎画的一个显著特征就是对人物形象的*化丑**，从中看到许多相通之处。从这个角度出发，也许能对考证东洲斋写乐的身世或经历有所启示。
【摘自：《浮世绘》 潘力/著 湖南美术出版社&浦睿文化】
