从布莱希特以后世界戏剧分作了两大类。一类的戏剧的戏剧，一类是叙事诗式的戏剧。
中国戏曲，不很重视冲突，《牡丹亭·游园》只是写了杜丽娘的一脉深情，什么冲突也没有。《长生殿·闻铃·哭象》也只是唐明皇一个人在抒发感情。
读剧小札
流水板唱词有两句: “人言洛阳花似锦，偏我来时不逢春”，很多人不解所谓。这里不是洛阳，也没有花。这是罗隐的诗。苏三明此，只是说不凑巧而已。罗隐诗很通俗，苏三读过或唱过，即景生情，移用成句，是有可能的。
西皮慢板第三四句的唱词原来是 “想当初在院中缠头似锦”改成了“艰苦受尽”。 “缠头似锦”和“罪衣罪裙”是今昔对比。苦受尽”和“罪衣罪裙”在意思上是一顺边。改戏的人大概以为凡是*女妓**，都是很“艰苦”的，但是玉堂春是身价很高的名妓呀!或者以为苏三不应该留恋过去的生活，她应该控诉旧社会!
“玉堂春”(“三堂会审”)是一场非常别致的戏。京剧编剧有两大忌讳。一是把演过的情节再唱一遍，行话叫做“倒粪”；一是没有动作，光是一个人没完没了地唱。 “玉堂春”敢冒不患，知难而进。苏三把过去的事情从头至尾历数了一遍。唱词层次非常清楚。唱腔和唱词情绪非常吻合。这场戏运用了西皮的全部板式，起伏跌宕，有疾有徐，极为动听。 “玉堂春”和“四郎探母”的唱腔是京剧唱腔的两大杰作。苏三的外部动作不多，但是内心活动很丰富。整场戏就是一个人跪在下面唱， 三个向官坐在上面听，但是四个人都随时在交流。这样的处理，在全世界的戏剧中实为罕见。戏曲十分重视演员和观众的交流。这场戏有一个聪明的调度—“脸朝外跪”。本来朝上回话，哪有背向问官的道理呢?这是为了使观众听得真凿，看得清楚。这跟“四郎探母”的“打坐向前”是一个道理。
中国戏曲的创作态度过于严肃。中国对戏的要求始终是实用主义的。这和源远流长、占统治地位的儒家思想是有关系的。中国戏曲一直是非常自觉地、过度地强调教育作用。因此中国戏曲的主题大都是单一的、浅露的。中国戏曲不允许主题的模糊性、不确定性、荒诞性。人们看戏，首先要问:这出戏“说”的是什么，不许“不知道说的是什么”，不允许不知所云。 中国戏里真正的喜剧极少，荒诞喜剧尤少。
京剧的荒诞喜剧大概只有一出《一匹布》，可惜比较简单，比较浅。
真正称得起是荒诞喜剧的杰作的，是徐渭(文长)的《歌代啸》。这个剧本是中国戏曲史上的一个奇迹。
这出戏的构思非常奇特。不是从一人一事，也不是从一般意义上的哲学的理念出发，而是由四句俗话酿出了创作灵感，“探来俗语演新戏”(开场)。杂剧正名说得清楚：
没处泄愤的是冬瓜走去拿瓠子出气，
有心嫁祸的是丈母牙疼负女婿脚跟，
眼速曲直的是张秃帽子教李秃去戴，
胸横人我的是州官放火禁百姓点灯。
徐文长是一大怪人。或谓文长胸中有一股不平之气，是诚然也。 “歌代啸”的“啸”即“抬望眼仰天长啸”之“啸”。魏晋人的啸，后来失传了。徐文长的啸大概只是大声的呼喊。陶望岭《徐文长传》谓: “渭貌修伟肥白，音朗然如唤鹤，常中夜呼啸，有群鹤应焉。”半夜里喊叫，是够怪的。但是《歌代啸》对生活的层面概括得更广，感慨也埋得更深。也许有笨人又会问：“这个杂剧究竟说的是什么?”我们也可以做一个很笨的回答，“是说世界是颠倒生活是荒谬的。”但是这些岂有此理的现象又是每天发生的；平平常常的，没有什么值得大惊小怪的。（开场）[临江仙]唱道:“凭他颠倒事，直付等闲看。”徐文长对剧中人事的态度是:既是投入的, 又是超脱的；既是调侃的，又是俨然的。沉痛其里， 但是，荒诞其外。
陶石赛对《歌代啸》说了一句话: “无深求”(《歌代啸》序)。这是读《歌代啸》最好的态度。一定要从里面 “挖掘”出一点什么东西，是买楼还珠。我上面所说的对于此剧“思想内涵”的分析实在是很笨。
真难为徐文长, 把四句俗话赋之以形象，使之具体化为舞台动作，化抽象为具象。而且把本不相干的生活碎片持弄成一个完完整整、有头有尾、情节贯通的戏。
随意性是现代喜剧艺术的很重要的特点。有没有随意性是才子戏和行家戏的区别所在。《歌代啸》的结构同时具有严整性和随意性。它有埋伏，有呼应，有交待。我们现在行家戏多，才子戏少。
才子戏少，在戏曲文体上就很难有较大突破。
《歌代啸》的语言极精彩，这才叫做喜剧语言!剧本妙语如珠，俯拾即是，信手拮来，涉笔成趣。剧中有大量的口语、俗语。
徐文长的剧品，我以为不在关汉卿下。若就喜剧成就论，可谓空前。文长以前, 无荒诞喜剧。有之，自文长始。中国的荒诞剧，文长实为先河。
中国的京剧(包括其他的古典戏曲)的前途何在?我以为不外是两途。一是进博物馆。现在不是讨论要不要把京剧送进博物馆的问题，而是怎样及早建立一个博物馆的问题。我以为应该建立一个极豪华之能事的大剧院，把全国的一流演员请进来，给予高额的终身待遇，加之以桂冠，让他们偶尔露演传统名剧，可以原封不动，或基本不动。也可以建立一个昆剧院。另外，再建一个大剧院，演出试验性、探索性的剧目。 至于一些非名角、小剧团，国家会有办法。
《西方人看中国戏剧》读后
施叔青在纽约从电视里看到《秋江》， 激动得不得了，“想到我们这一辈年青人，只顾一味地往外冲，盲目地崇洋，对于自己的文化忽略漠视， 更可能是故意地鄙弃。这是多么不可原谅的一件事。”我倒觉得，跑出去，看看人家的戏， 读读西方的剧本和戏剧理论——包括西方人对中国戏剧的看法，再回过头来审视中国戏曲，是有好处的。我一直主张中国的戏曲研究者把中国戏曲和外国戏剧—比如印度的、欧洲的放在一起，从一个宏观的、俯视的角度来看看，这样才能把中国戏曲是个什么东西，说得比较清楚。施叔青如果不是到美国学了几年戏剧， 就不会对中国戏曲有这样比较清醒、也比较新鲜的看法。
贯穿全书, 有一个重要观点，是把戏曲和中国文化联系起来考察。戏曲是一种文化现象，是整个中国文化的一个部分，并和中国文化的其他方面息息相关。这是施叔青的老师俞大纲教授的观点，也是施叔青奉为圭桌的观点。施叔青在序里说：“老师的高妙在于他能把握重点，从大的、根本性的地方着手。他讲京剧，其实是在讲中国文化。”
俞教授认为：“中国文化主要的一点， 是受儒家思想的支配，儒家思想的根据是伦理观念，所以中国是个以伦理思想为主的民族，中国人基于伦理而形成一种文化模式。对中国人面言，伦理的意识代替了东方和西方的宗教道德观念。”伦理观念不但是戏剧的思想内核，而且直接影响到戏剧形式。 “中国戏曲在抒写各种人与人之间的相互的故事、人际关系的接触，可以烘托出人物的性格与德性。人际关系以及人与自己性格的协调，便是京剧剧本的冲突性”。我以为这见解是很深刻的。
施叔青指出:中国戏剧无西方式的悲剧，都是千篇一律大团圆的结局，促成这样安排的理由，可能与中国戏的目的有关，它主要偏重在教育功能。 善有善报， 恶有恶报’ 的信念必得反映到剧中人上来。我们希望好人在历尽坎坷辛酸之余，最后应该有完满的下场， 否则观众要抱憾离去的。 这似乎是大家都知道的事实，但是我们往往不正视这样的事实。
我觉得我们在处理京剧剧本时不能简单地对其中的伦理意识加以批判，或者抛弃。把这些都当成“封建糟柏”，子以别除，是过于省事的办法。而且“剔除”也不易，正如施叔青所说： “忠孝节义”已经不是抽象的思想，而是具体的“现象” 了。把这些剔除了，原来的剧本就不存在。中国的伦理观念不只具有阶级属性，同时是一种普遍的人性。 它不随着封建时代的结束而消失。提起“大团圆” ，有人就会皱眉，仿佛这是很丢脸的事。希腊悲剧英雄的结局未必一定就是唯一可取的， “大团圆”也没有什么不好。这和中国戏曲的重伦理有关，是中国戏曲常有的本质性的特征。
近年来，布莱希特在中国产生很大影响。都说布莱希特从中国戏曲受到很大启发。一般都对他的 “间离效果”很有兴趣，施叔青指出，布菜希特还“十分重视中国戏剧中的教诲功能，以及它所含有的道德内容”。