文 / 李乐然、阴澍雨
近几年，综合材料绘画创作发展迅猛，涌现出大量的优秀作品。一直以来材料作为语言，在众多的绘画门类中被广泛应用，但是作为一个绘画门类单列出来，还是比较近的事。在全国的各大美术院校中，都相应成立了材料工作室，有的依附于原有的各个绘画系，有的独立成系。中央美术学院的张元教授，曾经主持油画系材料工作室多年，积累了大量的创作实践经验，形成了相对完备的教学系统，并对综合材料绘画的发展做出了重要的推动作用。今天，我们走进张元工作室，请他分享综合材料绘画创作的经验。（阴澍雨）
阴澍雨 （中国艺术研究院一级美术师）：张老师好！今天想跟您聊一聊综合材料绘画创作，首先谈一谈您的绘画经验以及技法的来源。据我了解，您早年在中央美术学院油画系二画室学习，基于什么样的状态您选择了二画室学习？哪些老师给您留下了深刻印象？
张元（中央美术学院教授）：是这样，一方面我特别喜欢油画，喜欢比较厚实的油画，我觉得油画画厚了特别有意思。油画本身的表现力在各个画种中是最强的，这种表现力、色彩关系，我很喜欢，也相对比较敏感。很多色彩好的老师也觉得我的色彩感觉比较细腻，当然所谓细腻就是说别人轻易看不到的颜色，我能在画里体现出来。另一方面也是个人兴趣，考入美院分了画室后我选择了二画室，实际上也是选择林岗先生，因为我觉得林岗先生的色彩好看，当时也听韦先生等老先生对林岗先生的评价，说林岗先生的画颜色较亮，就是侧重于色彩表现。二画室基本上都是留苏的，它的创始人是罗工柳，罗工柳之后，像林岗、李天祥都是留苏的，有马常利、苏高礼、闻立鹏等都是二画室的，一画室有潘世勋、韦启美、戴泽等。
我是1984年毕业的，“85思潮”后中国艺术才走向多元。那时候在学校是踏踏实实的练基本功，练习造型、色彩与创作。我的老师是何孔德、张文新他们，何孔德的画当时在美术馆圆厅正中央展出，是红色经典题材，而且他们又都是马训班的。何孔德老师说，一个画家的一生创作中用4年的时间练基本功，这个时间一点都不多，这个给我留下了深刻的印象。
李乐然 （清华大学美术学博士后）：您那个时候是不是也画写实类型的绘画？也在画主题创作？
张元：是的，那时候就是画写实、画写生及创作，那时候我的代表作是《黄河纤夫》。我特别喜欢*疆新**，后来就画*疆新**题材，《旅途》是我的毕业创作，被《人民日报》作为新人新秀发表了，那会儿学生毕业创作发表在《人民日报》，简直就是天大的事。这个事情在某种程度上也让美院觉得我比较有潜质，然后就留油画系了。
张元在绘画创作中
阴澍雨： 刚才您提到说喜欢颜色厚重，对材料感兴趣，是不是您那时候画写实也是最大限度的发挥材料的特质，或者说对材料比较敏感？
张元：是的，比较厚的油画色实际上也是材料。因为二画室更强调色彩，我们对语言的研究就是：印象派为什么是绘画的革命？在某种程度上它走出了古典主义的造型，它把轮廓造型松解了，色彩才能成为主要的语言，变成绘画当中的主体语言。色彩成为主体，造型就得让位，当时的二画室基本上就是这样的思路。林岗先生也强调笔不到意到，相当于写意油画，需见笔触、见色彩，那就是要画出趣味来，对于它的理解和体会需要充分的想象力。
李乐然： 可不可以说那个时候是对材料接触的基点，从这以后到选择综合材料绘画也是慢慢生发出来的过程？
张元：转到综合材料绘画还有另外一个客观的因素，我是属于敏感体质，我在协和医院检查出秋季花粉过敏，一到秋天就打喷嚏、流眼泪、流鼻涕，闻着松节油也不行，特别难受，画不了画。后来潘世勋推荐坦培拉绘画，我就觉得挺好玩的，材料上没有油画那么刺激，而且也不过敏，比较舒服。再后来跟戴海鹰接触，他介绍巴尔蒂斯，巴尔蒂斯不喜欢油画，他说油画的亮光是“咄咄逼人”。巴尔蒂斯是在油画材料里加了干酪素，酪素是奶液遇酸后所生成的一种蛋白聚合体，干酪素在工业上过去用来粘合皮鞋底一层的皮子，因为酪素粘性好又不怕水，过去手工制品经常用到，在传统绘画当中作为粘合剂也被广泛使用。
张元绘画所使用的工具材料
阴澍雨： 坦培拉绘画跟油画有什么不一样的地方，请您给我们介绍一下。
张元：传统坦培拉绘画是在板上进行的，并不是在画布上，是在板上又绷布，我们现在在博物馆里看到的坦培拉绘画就跟新的一样，因为坦培拉绘画一旦钙化就能形成保护层隔绝空气，防止进一步氧化，所以它的颜色能保持稳定不变。
油画的干燥，是氧化干燥，氧化干燥之后还会继续氧化，这是油画非常致命的问题，它会一直到氧化粉掉为止，大约是100年时间，也就是说油画正常的保存寿命是100年左右。国外博物馆能看到保存几百年的油画是因为他们画布做底子很讲究，比如用铅粉做底子，绝缘防湿，对着光从画布的背面去看，没有沙眼，是密封的。
油画干了以后，要做一个保护层，用中国人的理解就是上光油，光油就是树脂，它不影响油画的光泽，但是能把油画封在里边，一般四五年就把树脂清理掉，然后再重新涂一层新的树脂，这样油画的保存时间就长了，相当于把油画的颜料封在底层和上面树脂之间了。
李乐然： 对于材料本身的熟悉与掌握也需要基础，后来您用坦培拉综合材料技法创作的作品多不多？
张元：我从法国回来以后的画基本都属于坦培拉综合材料了，所谓综合材料是指画面里如金属、纸、布等材料都可以使用，产生的肌理也比较特别。以前林岗先生把沙子洗好，跟油画颜色搅拌在一起，画桂林的象鼻山，挺抽象的，增加了质感，他跟庞涛的那些作品在80年代影响挺大。虽然保存没有问题，但会特别重，如果用纸或者用别的材料，就不会太重。
张元 大自然的启示系列 亚麻布坦培拉、综合材料 120×120厘米 2002
《大自然的启示系列》（局部一）
《大自然的启示系列》（局部二）
这是我回国后的第一幅坦培拉作品《大自然的启示》，在画面上我使用了一点青铜符号，用VAE乳胶粘贴，肌理使用麻布与皱纹纸做基材，利用蛋黄油性坦培拉媒介剂调色粉及作为添加料的碳酸钙粉（俗称大*粉白**）混合多层覆盖自然生成出山石层的感觉，且与青铜片相似的肌理呼应、和青绿色的彩冷暖呼应，取得画面的协调感。
阴澍雨： 坦培拉不是一个固化的、单一的技术，可以更加丰富起来，在对坦培拉的研究中，您带领学生是如何切入的？
张元：我们现在所做的坦培拉绘画，实际上是坦培拉跟综合材料混在一起做。我们学习是从坦培拉的圣像画切入，选择大师级的圣像画进行临摹，临了这些作品之后所取得的经验再用在新的综合绘画的创作中来。
李乐然： 您理解的坦培拉是一种什么样的绘画，您在探索材料性的综合绘画之时，在材料与艺术传达方面如何进行转换与衔接？
张元：我理解的坦培拉不是一个技术层面的方法，它是一种思维方式，是一种中介的物质，把不同的、不能结合的物质通过中介使它结合起来。材料本身不仅仅局限在绘画材料这个范围，它的范围更大，因为人本身就是物质的，我们所接触的就是一个物质的世界，材料无所不在，无所不包，问题是怎么实现转换？把它转成艺术品，如毕加索，他看见一辆破车，把车把卸下来重新翻制，然后做了一个牛头，很抽象，大家也知道这是车座车把，但是他的这种想象力和引导观众的联想，就是那个时代的特点，也是他的创造性思维的体现，西方认可这个，也张扬这个。
我们在做综合材料时，把材料转化成绘画的主体语言的时候，这种转变已经打开了一个有巨大发展空间的绘画途径。
张元 红荷湿地系列之一 综合材料坦培拉绘画 66×81厘米 2007
《红荷湿地系列之一》（局部一）
《红荷湿地系列之一》（局部二）
阴澍雨： 坦培拉在很多人的印象当中是有固定的技法程式的，但听您这么说，它还是一个在不断活化的中介，您去欧洲接触的坦培拉绘画技法都是固定的吗？
张元：是相对固定的，但是，也不一样，这些大师如果单纯用绘画的方法来描述《圣经》的话，他们完全可以不这么画。古典时期的大师们不满足于用画来讲故事、用画来图解《圣经》，他们有艺术上的追求，也就是艺术上的一种天赋、感觉，还要追求更高级的东西。这种高级既包含着造型也包含着色彩，还包含着材料的应用。
李乐然： 在欧洲也有“综合材料”这个概念吗？在您上学的这段时间内，国内的艺术思想是怎样的？
张元：欧洲没有综合材料这个概念，就是纯粹的自由绘画。改革开放后，西方的各种艺术理念一时涌入国内，在不到30年的时间内，我们尝试、探索，走完了西方近600年的道路。“85思潮”之后，很多理念是同时空降在我国艺术界的，我们往往先入为主，谁先接触了哪种，就视哪种为正宗，因此，彼此之间容易发生争执。
张元 山魂 综合材料坦培拉绘画 180×200厘米 2009-2020
《山魂》（局部一）
《山魂》（局部二）
阴澍雨： 我们回到您的创作，材料不止局限于绘画，比如空间里的雕塑、装置等，现在公共艺术都涉及材料。您从事综合材料绘画创作，有没有形成一种规律性的东西，比如给学生的课程安排中，做基础训练主要是偏重于哪些方面？
张元：我们大致分这么几块，一是基础性的，属于绘画基础，就是素描速写和色彩写生、材料写生。比如中国画的基础首先是临摹，山应该怎么画，怎么皴，树应该怎么画，都有很多规范，要去了解这些规范，了解前人的经验，然后再去模仿、创造。和中国绘画的学习过程类似，综合材料绘画也是这样，比如这件是反拓，它就形成了一种很抽象的语言关系，它可以处理得很丰富，也可以把画面处理得很大，这是基础课，如果转换到创作上去的话，那就是非常好的作品。当然它也需要其他别的方面的因素充实起来。我们的基础课还有水与墨，不是“水墨”，我们是“水与墨”，中间加了一个“与”字，水是水，墨是墨，如何在画面里体现水和墨的审美价值，思考点就落在物质上了。
另一方面就是语言课，所谓语言课就是我们把像坦培拉、丙烯包括陶瓷等课程结合起来训练，比如陶瓷，我们做釉下彩，釉下彩的温度是1300℃左右，它能通过火的窑变产生一种色彩或可以说是一种品质。釉上彩就相当于我们油画的直接画法，釉下彩里则有不可控的东西，而且这种不可控制的东西是自然生成的，综合材料绘画的根本就是要追求不可重复性、自然生成性。综合材料跟釉下彩在这一点上有点像，比如，它不是表面的，它有自然生成的和不可控的一面。釉下彩的东西，它的表层到里层再到色彩底部有一个深度空间。
李乐然： 我的印象中综合材料绘画前几年很火，大家都在做，但近几年好像又有点沉寂了。
张元：也没有，应该是铺开了，实际上就是中央美院减弱了。看学生的毕业展，几乎百分之五六十的作品都是属于综合材料，绘画都不是纯粹的。
张元 细雨润无声 综合材料坦培拉绘画 50×70厘米 2023
阴澍雨： 您在美院组建了综合材料工作室，专注于材料在各个领域的运用，现在不管国画、油画、版画、雕塑，大家其实都在运用综合材料的手法和理念，就像您说的，看学生毕业创作，运用综合材料还是非常多的。
张元：是的，就其发展来说，综合材料绘画有很广阔的空间。将来也是绘画发展的趋势，我觉得它作为一个门类，我们一说门类往往就固化，就有一个范畴、有界定，实际上能成为门类，它的生命力也就在于此，每个门类都一样，它不单是自身的繁荣，还影响其他的门类。别的学科也都是这样，凡是有发展的学科和专业，多是跨界的，这种跨界是人类思维的一种转变和进步，它推动人类文明的进程。
阴澍雨： 我们来谈谈您的作品，这幅是哪一年的？
张元：画这幅画的时间还是挺长的，从2009年开始画，底下不满意，反复修改，去年才完成。
李乐然： 是不是往往会把一幅作品持续画，甚至展完之后还会拿回来再画？
张元：是的，这幅画展览时候送出去了，但是画的底下我不满意，拿回来之后又把底下画了一遍，画完之后感觉透气了，有打磨过，也有脱落，恰恰是这种脱落更能够体现空灵感，体现物质感，要是处理得平平光光，就没意思了。
张元 不是朝霞胜似朝霞 综合材料坦培拉绘画 70×90厘米 2023
阴澍雨： 隐约还有具象的东西在里面。
张元：对，但是做具象的人就觉得我的绘画抽象了，其实我始终没离开具象。我这种具象跟写实是两回事。
李乐然： 像这种厚的地方，底子是什么材质？
张元：有纸的，也有布的，用到了大*粉白**，大*粉白**把纸反复的覆盖之后，它就有自然生成的空间。
李乐然： 这上面有拼贴，拼贴上面又覆盖了颜色。这种材料与远山、天空、云水等物像都有对应的表达。
张元：对。跟大自然有契合的地方。用到多种不同的材料，比如贴上纸或者布，都是属于软质材料。我的作品也有贴青铜上去的，跟山的青绿在色彩上是吻合的。在某种程度上，我觉得是绘画与人的关系，一方面青铜是色彩与色彩之间的关系，另一方面是作为画面符号存在的，这个符号的形状也是山水的形状，其中有很多暗合，不是像写实的那种一目了然。这种暗合，若你有这种思维，就能理解，若没有这种思维，就会觉得多余。我觉得绘画的维度是当下艺术家应该特别关注的事情。从不同的维度去思考问题，结果就会不一样。（本文由录音整理，经张元审阅）
（本文原载《美术观察》2023年第8期）