古玺临摹：古玺印怎样的临摹与创作（14）
临摹与创作是个老生常谈的问题。至于怎样的临摹与创作，则是仁者见仁智者见智众说纷纭各抒己见莫衷一是了。
古玺印式印例的选择。从今天篆刻艺术创作的观点来看，并不是所有的古玺印都适合选作印例，都具有临摹的意义的。虽然有“凡物必有可观”的古训，但在当下“时间就是金钱”“时间就是生命”的客观状况下，面对相当庞大数量的古玺印群，又有谁能耗得起呢！即使赌一把真的耗得起，皓首穷经般的实际功效又如何？能品还是神品？还是个未知！所以，这个时候最靠谱的是必须要借助方法，要从方*论法**上占领先机。
方*论法**的首条运用就是甄别。甄别就是要细分，从提升篆刻创作审美的角度，从集中优势兵力打歼灭战的高度，可以暂时放开考古学、金石学、印章学、篆刻学、材料、制作工艺学等宏观分类，直接深入到微观具体的临摹对象的技法归类分析。按照篆法、章法、刀法和做印法的切实条目，将可资借鉴的古玺原印分门别类的放到审美框架中，随时研习，方便取用。
譬如篆法。某个字的繁与简，正与斜，宽与窄，清晰与模糊，常态与变态，《说文解字》有字头的通借通假和《说文解字》未收字的通借通假进而造字拼写等，都是需要我们深入研究的。这是就篆法的体来说的，还有篆法的态，也是需要特别关注的。以怎样的线形线质来充实篆法这个骨架，赋予这个骨架以血肉灵魂和个性，这是当下篆刻创作的大问题，在古玺印式创作中显得尤为重要。“六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也。”四百多年前何震先生讲的话仍有现实意义。现在有好多人在以楚简文字入印时，往往照搬那枣核状的率意线形。如果说在印面上两头尖中间粗的线条组合成的篆法形态上下承接还能勉强成立的话，左右之间的抵牾就很难消解了。原本楚简文字是寄居在竹木长条之上的，上下连贯也只是一路写来，并不需要兼顾到左右关系。在楚简文字来说，就是文字书写，并不是为了你的篆刻的篆法而准备的，篆书和篆法还是有很大的载体距离的。楚国人是怎样缩短这个距离的？我们在比较著名的“司寇之玺”0065、“大䞄（音biào，散匹帛与三军）”0127、“陈之新都”0281（数字为《古玺汇编》中的编号）等诸多楚玺中，看到了楚国人对楚篆入印的高超驾驭，其统筹协调能力在楚玺中得到了充分的发挥。对照之下，可见今人与古人的差距。再举一反三，从楚文字到古文字，从古文字到古玺印式的篆法，这个过程中间需要我们做的研究还很多。
譬如章法。章法其实就是协调统一 1＋1＞2多出部分的东西，一个字的篆法 ＋ 一个字的篆法大于二个字的篆法。（单个字的篆法也存在章法，也存在个摆布造型的问题。）这个协调统一手段在古玺原印中，我们看到的是非常的自然和谐，而到我们独立创作，想借用古玺印式创作时，则往往格格不入，佶屈聱牙。原因在于，现在讲章法图式、程式的比较多，而讲原理，讲灵活机动，讲自然生动的比较少。章法如兵法。兵者，诡道也。应当攻其无备，出其不意。应当经营位置，随形而安，随势而出。笔者对此曾有过概括总结：因字生形，因形造势，因势得法，变化无穷。从创作的文字内容到篆法形态的优化选择，从篆法形态的优化选择再到章法的协调组合。协调组合的目的是为了造势，造势的高端境界是能够得法，得印中之法，得个性之法，得自然之法。形、势、法三者互为因果。
譬如刀法。刀法应该和印面效果结合起来讨论，单纯地讲冲刀、切刀什么的，意义不大。印面效果可以包括线条部份和非线条部份，所以，刀法不仅仅承担的是个挖掘剔底工作，而应该是每件作品的应物象形，随类赋彩，是非常刻意的个性化意境的渲染，是突出审美主旨的“金拇指”和“点金棒”。刀还是那把刀，但怎样使用这个工具，则完全可以随人而定，随作品而定。当代的篆刻家一定要把自己从程式化的刀法中解放出来，毫不懈怠地关注最终的印面效果，关注最终的作品价值，包括艺术价值、社会价值和市场价值。
人的秉性不同，好恶观点不同，对临摹对象的技法因素的取法和选择也不同。在罗福颐先生眼里，出自陈介祺《万印楼藏印六十四卷》、《陈簠斋手拓古印集四册》和《故宫博物院藏印》的无边白文古玺“左司徒”（0020）（图一）肯定要比陈介祺《十钟山房印举》中的同文有边白文古玺“左司徒”（图二）要经得起评审和推荐。至于同一方印钤出二张不同的印花，在篆刻界则是司空见惯的事情。印纸的粗细光滑、下面垫着物的厚薄、印泥的干湿、钤印和印刷时力量压力的大小均匀与否，等等，都会影响到最终的印花效果。但怎样的选择甄别，则是个审美问题了。
图一 图二
图三为无边白文古玺“左司徒”的临摹。真正的无边白文古玺还是比较少的，大多是窄边磨损后造成无边的。如果要拓出边框，无疑印体要作大幅度的摇晃摆动，会导致白文线条变细，虽则清楚了些，但往往少了无边白文古玺的张力。出人意料之外的无边竟然突出了醒目的对比，原本喧闹的摇滚现在成了一无遮拦的素音清唱，这可能也是罗福颐先生选取此印花的理由。
图三
怎样从原印的临摹中走出来，是很考验创作者能力的。因为“左司徒”很难凑成现成的句子，便添加了笔者现居地临沂――古称琅琊的冠名，创作了图四“琅琊左司徒”。从原印中走出来的“左司徒”三字现在一定要适应新的印面环境，形体和神态都需要作审美调整才能完全融合到新的作品中，从而顺利地完成从临摹到创作的过程。
图四
图五朱文“书事”是京华三晋古玺收藏家吴砚君先生的宝物，选自《北京印学》第二辑《三晋古玺杂说》。印花文字为反书，笔画虽有残断，但血脉相连，显得格外空灵。通过印面实物（图六“书事”印面）再看印花的断断续续，会更深一层的了解线条的走向和抒情的意味，而这种表象会引起我们更多的技法思考。是通过何种的方法，达到这样的状态，以及在自己的创作中怎样的来运用此种方法，实现自己作品的空灵玄虚。
图五 图六
图七为笔者的临摹作品，试图从增强线条流动的角度对残断的线条有所补偿，是从虚向实过渡的强化。实际创作中是可以调节这个虚实向度的。无中生有易，有中生无难啊！
图七
在运用这二字进行创作时，选用了宋·陈与义《先寄邢子友》的诗：“人间书疏非吾事，一首新诗未可无”的前句。笔者企图将原印中的二字疏朗篆法形态融合到多字茂密的章法中，探讨这样的灵活机动带来的新的复杂构成关系，这是有效提高古玺印式实战创作能力的有效途径。图八为创作作品。“閒”同“间”。
图八
古玺临摹：如何通过临摹一方古玺学习更多的篆刻知识（15）
学篆刻，临摹是必修课，这就跟书法一样，书法学习要临摹古代的碑帖，篆刻学习要临摹古代的印章。原因很简单，其实就是南宋姜夔在《续书谱》中所说的 “ 唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就 ，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。”一方面提高审美，一方面增长见识，一方面“节度其手”。 不临摹，脑子中吸收的东西，是不会变成自己手上的真功夫的。 我们给初学者布置的这500方临摹作业（汉印220方、古玺50方、秦印50方、明清名家印180方），作业量并不大，其目的如上所说主要是“ 节度其手 ”。今天是古玺作业部分的第三方，是古玺印中最著名的一方印：日庚都萃车马，如图：
（日庚都萃车马）
关于这方印
这方印的实物现在不在中国，要想观摩实物，要去日本，在藤井有邻馆，不过我们可以看照片，实物的样子如图：
（原玺照片）这方印形制巨大，钮制中空，上有方孔。描述准确的可见柯昌济《金文分域编》记载：
“周日庚都萃车马玺。《山东通志》：光绪十八年出土潍县。王文敏以百五十金得之，方二寸二分，四边作铜墙，如方笔筒，筒内有数柱横撑其间，疑古钤马印，其筒所以盛火也。周季木云易州出土。”
这里的王文敏，就是王懿荣，传为甲骨文的发现者（被称为“甲骨文之父”），“文敏”是他的谥号。1900年7月，八国联军以“解救”驻华人员为名，攻破北京城，国家毫无还手之力，慈禧太后和光绪皇帝等“西狩”（实际上是逃亡西安），王懿荣负责北京城防，城破之后，王懿荣投井自杀殉国。之后，遗属为了还债，不得不变卖家产，遗失的珍贵收藏除了大量的甲骨碎片外，还有这方至今为止发现的唯一一方战国时代烙马印。
（王懿荣投井）我们知道，王懿荣是收藏大家，也是中国近代史上有名金石学家、书法家。我们可以在赵之谦的作品中找到他给王懿荣刻的印，依赵之谦轻易不给人刻印的性格来说，惺惺相惜，王懿荣是他认可的人。
（赵之谦刻“王懿荣”）但国弱就会被欺，这方印总归是被别的国家拿走了。关于这方印确定为烙马印，来自于罗福颐先生，他在《古玺汇编》一书的序言中说：
“更如近世，以河南信阳战国墓出黄肠木上有大烙印，藉知烙印方法始于战国，前人只知汉有烙马印，近见传世‘日庚都萃车马’玺钮制，始悟此乃战国烙马用玺。过去只列诸官玺，未明其用，今由钮制一见而知，钮上作方孔，所以纳木柄者，是得汉烙马印之启发，并非今日智慧或能胜前人也。”
后来，罗福颐先生又考证其为战国烙马印，印文“日庚都”为燕国都邑地名；“萃车”就是副车，《周礼·*宫春**·车仆》：“掌戎路之萃。”郑玄注：“萃，犹副也。”典籍或作“倅车”，《周礼·夏官·射人》：“乘王之倅车。”郑玄注：“倅车，戎车之副。”所谓的“日庚都萃车马”，就是日庚都官署副车所用的马。上面说了，这方印尺寸巨大，“二寸二分”，合6.7厘米见方，这大概是现存最大的古玺印了吧。幸亏它镌刻成了阳文，否则，这么大的尺寸，烙完马，马大概就受伤了吧。
关于“日庚都”还是“唐都”（16）
关于这方印的释文，《古玺汇编》发行后，大家一致就这样读，我本人也一直这样读。前一段时期，熊伯齐先生在他的视频和文章里称前两个字“日庚”应合为一个字，即古文字的“唐”，熊先生影响大，一时，这个读法经常被大家拿来劝我，称该读“唐都萃车马”，劝的人多了，我觉得也该查一下字典，于是翻《甲骨文编》、《战国文字编》、《金文编》，《甲骨文字典》……一路查下来的结果，只得到《说文解字》里已经记载的“古文唐从口、从昜”的结论。并没有查出“从日从庚”或者“从日从庚”的字形。图片太多太大，我挑了这些字典中“唐”字的经典字形汇总成一张图片，如下图：
（古文字字典中的“唐”）除了战国文字编中的从口，从昜的字形外，并没有其它写法呢。我想，如果是某个地方叫唐国，或者某个地方叫唐，那么，当地民众的书写方法自然不会讹变成为“日庚”吧？于是，我仍然坚持它就是“日庚都萃车马”，等有权威的资料了再说也不迟。好在，这并不影响我们的篆刻临摹。
（六国文字与秦系文字对比）关于它为什么是燕玺，文字特征确定的，由李学勤先生所提供的《秦系文字与六国文字差异表》来看，“马”字和“者”字有明显的地域特征，所以，这方印是一方燕系的烙马印。
临摹的要点
1、字法篆法。 古玺的临摹，字法和篆法上能学到的东西不多，因为六国系的文字与我们现在所主流使用的秦系文字差别很大，这方印，给人印象最深的是“马”字和“都”字向右飘出的线条，“马”字的飘线像马的鬃毛，“都”字的飘线像马的尾巴，全部向右飘着，如飞驰的骏马向后拖出长长的毛发，意象生动。恰好，这方玺，用途也是烙马，何其应景。
（奔驰的骏马）当然，方与圆的转换，在这方印中也有体现，比如“都”字“者”部的方折与“萃”字众多的锐角转折与其它字的圆转形成鲜明的对比，如果没有这些方折的因素，这方印整体风格就不会显得这样阳刚味十足却又飘逸潇洒。 2、章法。 临摹惯了汉印的规规矩矩，我们可以从古玺章法上获得特别多的启发，比如这一方印：这方印的总体文字布局（章法）是U形的，或者说是V形的，总之，是向上开口、底部相连的章法布局。这与前面我们所临写的汉印大不相同，我们可以借着这方印打开思路，从而走出条理化、规矩的禁锢，使自己的创作思想走向自由。
（U型章法）你看，这个U，除了形成大疏大密的章法格局之外，它像不像马蹄铁的样子？恰巧，它又是烙马印，所以，这方印的章法创作真的是构思精巧和浑然天成的，从字法篆法到章法都是。
（马蹄铁的U形）实际上，当我们第一眼看到这方印时，我们被它打动的原因就是它的大开大阖、沧海横流、恣肆奔放的雄阔风格，它文字的布局不整齐，但又错落有致，左右两列，每一列字的重心都在不同的垂直线上，却又形成基本状态上的对称，参差之中又包含秩序。
（六个字的重心与全印的布局）字形大小不同，是古玺印文字的又一特点，这方印也是如此，它们就这样散布在一方印的疆域之内，各自安定，却又互相顾盼呼应，比如“庚”字中部的“田”字形与“车”字的“田”字形互相呼应，“都”字的“阝”部做了加粗处理，与“萃”字的加粗互相呼应，这一处对角呼应似乎乍看不明显，但如果我们看临完的涂墨印面，这两处的加粗是明显可见的。如图：
（网友的临摹效果）再有，就是“马”字字形天然留空，也给密集的印面下部带来了几分空灵之感。这些都是在大格局之下的细微精妙之处，但正是这些细微之处，才使得这些印越看越耐看。如图：
（细节的精妙）3、 刀法。 由于古玺印文字笔画形状上较接近早期文字，有甲骨文或金文的刻画效果，不管是在龟甲、兽骨上刻画，还是在金属上刻画，都会使笔画留出锐利的端线。早期的文字字形跟使用的书写材料紧密相关，如图：
（甲骨文的刻画性）因此，我们在印面上经常看到“中粗端锐（线条中段粗，两端尖锐）”的笔画，这些尖利的笔画效果需要较为奔放的刀法，一刀过去，决不犹疑，这样才可以完成比较尖锐的线条。因此，在古玺印的临摹中，相较汉印的临摹，刀法“放”比“收”多、冲刀比切刀多。从古玺临摹的实践中，我们可以深切领会到篆刻的字法、篆法必然影响刀法。
总结
必须总结，因为只有总结，才能使我们每临摹一方古玺，都收获更多的东西。这是我们通过临摹一方古玺学习更多的篆刻知识最重要的一点。我们把临摹古玺的要点汇总说一下：1、早期篆书字形的不规则势必会影响章法构成，古玺印因此多采用参差错落的章法，其底层原因是篆书在这个阶段还没有完成字形上的统一（这个工作要等将来的秦始皇去做）。2、自由的章法，宽阔的印面，使包括呼应、疏密、方圆等艺术手段的应用得到了更多的应用空间，因此，古玺的章法更灵活、更丰富；3、更接近早期文字的古玺印文字，“中粗端锐”的线条较适合冲刀完成，以适应其爽利的气息。
古玺临摹：一方战国齐玺——汉字，本来就很美（17）
中国的篆刻艺术，独立于世界艺术之林，世界上其他国家没有篆刻艺术，日本以及东南亚的篆刻，实际上还是中国的篆刻，不能单列，因为他们使用的还是中国的汉字。我们学习篆刻日渐深入，就会接触到战国古玺的临摹，在古印玺的临摹过程中，我们会越来越感受到汉字之美，从而理解为什么只有中国有篆刻艺术。本文介绍的是一方战国齐玺。印文是“阳都邑聚徒盟之玺”，阳都，齐地名，在春秋时有“阳国”，位置在山东沂水县西南。《春秋·闵公二年》有记载：“二年春王正月，齐人迁阳。”齐人逼徙阳国之民而取其地为齐邑。到汉代，称“阳都县”。
（《春秋左氏传》的记载）战国齐是中国历史上从西周延续到春秋战国时期的一个诸侯国，按其历史，又有姜齐和田齐之分，西周初，周武王封吕尚于齐（也叫姜尚），故以吕为氏，这之后的齐国均在姜姓统治之下，简称姜齐。
（姜尚就是大名鼎鼎的姜子牙）大概公元前391年（这时已进入战国时期），田成子四世孙田和废齐康公自立为国君，很快周天子（安王）册命他为齐侯，这之后的齐国被称为田齐，齐国因地理位置和国力的原因，是六国中最后一个被秦国灭掉的国家，从货币等角度看，齐国也是受秦系文化影响最小的国家（因为地理距离远），当然，玺印也较为另类。
（齐的位置）比如，我们很少在战国齐玺里看到有“田”字界格的白文齐玺，齐玺最多是中间一竖线将印文分成左右两半，如果加了十字界格，齐人就会省去外面的边框，相对来说，齐人更粗犷一些，秦人更规矩一些，所以有这样的结果。再比如，齐人还有曲尺形玺，还有多出凸榫的玺，这是其他国家玺印里所没有的玺印样式，比如本文要介绍的这一方：
（齐玺独有的样式）这个多出来的凸榫同样用于钤盖，因为它在同一个水平面上，如图：
（阳都邑聚盟之玺）先不要管文字是不是正确（我们说过，现存的古玺，文字常常争论不定），先看样式，这种样式格外个性，甚至还有更厉害的，上下都有凸榫一个，如：
（齐玺独有的样式）这个凸出的榫是做什么用的，现代说法不一，很可能是为了在钤盖时辨别印玺的方向用的标记。说回这方印，在这方印里，我们能看到更多的汉字天然之美：
1、突出的疏密对比之美 这是其他字母文字所不具备的天然之美，篆刻之美，首在章法之美，而篆刻的章法之美，又首先是疏密对比，对于疏密，汉字有天然的优势。这方印里，有三个天然字形较为疏散的文字：阳、邑、之。因此印面也就天然有了疏密对比之美。
（天然的疏密之美）由于字形疏散，这三个字所在的区域，都形成了大片红地，与其他字形繁密的字形所成大块白字组成强烈的红白对比之美。
2、呆萌呆萌的象形之美 汉字最早的造字法，肯定是象形和会意，人们在自然界所看到的东西，想要表达它，最简单的方法，就是画出来它的样子，汉字就是这样，在汉字中有大量的象形字，这些字，基本可以望文生义，看到文字，就能知道意思，这也是汉字的天然优势，也是其他字母文字所不具备的。在这方印里，“都”字像城防坚固的都城（与“邑”相比，它是多么宏伟壮观，而“邑”又是多么小）；“徒”字像小人（门徒）在讲台下或者小屋子里汇聚排队（当然也可以看作是，一只大鸟在拉屎，rn据说这里的确有个“屎”字）；“盟”字像是做出了承诺坚定站立的人……见到字，就大致能“猜”出个大概，这很特别，也很神秘，但也很神奇，这也是汉字独有的美（当然，或许不同的人还有不同的理解）。
（呆萌的象形）
3、重复线条的排叠之美 汉字里，较为繁复的字，通常会有相同笔画，这些笔画，放在一起，会形成突出的排叠之美，增强了韵律，突出了节奏，并形成视觉汇聚点。这也是其它字母文字所不具备的。放在篆刻里则格外明显，比如这方印里的相同笔画：
（排叠增加韵律和视觉重点）当然，临摹古玺时，我们还要看到匠人们在汉字的天然之美外，并没有什么事情也没有做，比如：1、这方印是八个字，匠人安排八个字，为“三二三”分布，使印面配比达成平衡；2、“邑”字太简单，如果不加特别处理，它就有可能被独立在印面文字之外，失去了整体性，但匠人让“都”和“徒”都伸出了笔画，突入“邑”字空间，使“邑”字与其他字之间建立了联系。3、“之”字也简单，匠人将它与“玺”字连在一起，建立联系。当然，这方印里的方圆对比之美也值得一提：“邑”字的圆是明显的，“盟”字的上部的圆也是明显的，而“徒”部的框，明显是方的，“盟”字的下部也明显是方的。其实， 方圆对比之美，也是汉字独有的美！
古玺临摹：残破对于一方印会造成什么影响？
临摹古玺印，我们很难断定这方玺印中的某处残破形成于刻制之前还是刻制之后，但残破造成的审美影响却可以一言以蔽之，就是形成了 “岁月感”。 一块石头，一块金属，在经历了岁月之后，或风化、或磨泐、或敲击，或磕碰，会形成相应的残破，这些“残破”都在说明一件事：这是一件古物，它经历了岁月长河洗礼的。篆刻是古典艺术，因此，我们在篆刻创作过程中，经常需要模拟“残破”效果，以追求作品的沧桑感，即便是黄牧甫一路印风的作品，在印的边框处，也会偶有对于岁月痕迹的模拟，他的理论是“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之”（季度长年款）。似乎完全不支持“残破”——
（黄牧甫“季度长年”及其边款）但如果我们把黄牧甫这方印放大了去看，其边界也并不是完全的光洁（尽管也足够光洁，但却不是过度光洁，如工业切削）。至于吴昌硕一路印风，则对于残破的模拟和应用，则达到了极致。
（吴昌硕的“虚素”及其边款）本文发布我们古玺临摹作业的第42方，就是这方“司马卒鉩”：
（司马卒鉩）我们就结合这方古玺，来说说残破对于一方印会造成什么影响。
释印
这是一方楚系官玺，左上角一字“上爫下卒”其实还是“卒”字，“卒”，就是兵卒。“司马卒”指司马属下的兵卒。显然，这是一方楚国职掌兵卒之军玺（详见曹锦炎《古玺通论》浙江大学出版社，2017年6月第1版，214页）。
残破的影响
这方玺印，残破很多，比如玺印四个边沿的毛刺，印中心处的连笔，“马”字中的小圆白点，印底边处的大块白点等。
我们来分别说说它们的作用：
1、 印面中心的连笔残破。 有了这个残破，这方玺印的章法发生了较大的变化，成了典型的“峻拔一角”的“三连一独”章法特征，独立的一字与其他三字相连形成的大面积白字形成视觉对比，如图：
(“三连一独”的章法）这方玺印本来是典型的“U”形章法，因为“鉩”字的右部与“马”字的头部在中下部紧密相接，但由于印面中部残破的影响，下面“马”、“鉨”两字又与左上角的“卒”字连成了一片，“三连一独”由此达成。三连一独有打破呆滞的功用，印面中的水平线条排叠（甚至横向线条的右边端点也可以连成一条直线）、纵向线条的排叠相对平直，也相对重复，这种单调其实是古代匠人的自然朴素的审美。有了这种章法手段，这方玺印就既保留了醇厚的古意，又多出了神采飞扬之趣。显然， 残破是调整章法的重要手段。
2、四条印边的毛刺残破。 边沿的残破，正是增加了这方玺印的“岁月感”，这是残破的天然效用，经历岁月久的东西会残破，所以，用残破的方法表达“岁月感”，最合适不过。其实，这也是篆刻“润饰法”（做印）的基本手段。
（残破明显的吴昌硕：且饮墨瀋一升）看似“毛燥”，实则沧桑感十足。
3、夸张的圆点。 有了这些夸张的圆点，一方印就有了额外的视觉重点，又由这些残点打破了排叠线条的单调。这些夸张的圆点，是所谓的“印眼”，是印面的“变化点”，这个变化，影响风格，影响节奏……
（印面的视觉变化点）总之，擅用“残破”，特别是写意一类印风的作品，残破的用处很大。临这一类残破极多的印，要尽可能地将每一处残破都临到，因为精准控制这些残破，实则是对印章风格的精准把控。
古玺临摹的“像”与“不像”
学习古玺，临摹是不二法门。对于初学者，实临能够解决基本的技法问题；对于已经过了初步技法训练的爱好者，临摹是寻求创作灵感的重要途径；对于成熟的篆刻家，临摹古印更多是为了探索个人面目。不同的学习阶段，临习古玺有不同的方法，临习的策略也不一样。
行卜关（临作）
对于古玺初学者，手上功夫尚比较欠缺，对古印的字法、章法、线条质感、艺术风格也大都不熟悉，临摹的时候要“察之者尚精，拟之者贵似”，通过细致的临摹来全面学习这一“印式”。此时临得像非常重要，这也是学习古玺印必须要经过的一个阶段。这个阶段的临摹要以绝对的“像”来作为检验习作的标准。既然目标是“像”，那就要竭尽全力肖似原作，来不得半点儿马虎，从章法到结构，从线条质感到印面边框，从虚实残损到整体气息，要一遍遍反复比对。这个阶段最怕懈怠，最怕以“意临”（其实是临得不像）来自欺欺人。过不了这一关，你就拿不到临摹上的高分。“像”的程度，决定了你在古印里能看到多少信息。当然，临得像了不要沾沾自喜，因为这并不代表你就解决了古玺里面的所有问题，要知道，这仅仅才是一个开始。
大车之玺（临作）
掌握了一定的实临技法，下一步，就要学着思考点什么东西。“像”是最重要的吗？我看未必。“浙派”大家丁敬的一首论印绝句说：“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”学习篆刻要想着求变，想着不与古同。艺术工作者，想要有所成就，就要有求新求变的意识，想要有些成绩，没有点儿“野心”怎么行？但是一上来就要“革”传统的“命”，行得通吗？其实很少有人有这个能力，那怎么办呢？咱们还是要借助传统这根拐杖！这个时候，“意临”就派上用场了。经过了实临，也能仿着古印的模样刻着中规中矩、不越雷池的仿古式创作，下一步就该思考如何才能加一点自己的感觉到创作中去。但是这个阶段往往又没有能力在创作过程中全方位翻新。怎么办？这会儿，可以试试意临一批自己喜欢的古印。古印是现成品，把它拿来，加一点自己的感觉进去，或者在临摹的过程中突出强调古印的某一个方面。比如，你喜欢某一方印的疏密对比，那就试试把它的对比强化；你喜欢某一方印的线条质感，那就着重把目标放在线质上；又或者你对残破很感兴趣，那就找一方残破特别打动你的印，把它临出来，并在临的过程中加以强化。这种临摹才是“意临”，也就是说，先得有“意”，然后带着你的“意”去临摹。“意”就是你想学、想强化的某一方面。当然，意临是有前提的：第一，你已经过了实临这一关，掌握了实临的基本技法；第二，你得有个“意”，临刻之前想一想，你想通过临摹这方印学到什么？或者强化什么？又或者探索什么？
秋色连波（附边款）
需要强调的是，临摹与创作不是孤立的关系，在学习古玺的任何一个阶段，这二者都可以同时进行。通过临摹掌握基本技法，然后通过创作巩固临摹所学，又在创作中发现新问题，继而回过头来通过临摹解决问题，依此循环往复。对于手头技法已经游刃有余的学习者，临摹的比例就可以适当减少，继而通过读印或是“印外求印”等方法来汲取营养。
美意延年
我们也看到一些卓有成就的篆刻家依旧临摹古印，但他们的临作常常让初学者感到困惑：为什么他们的临作一点儿也不像原印？其实，这正是我要讲的临摹的第三种境界，这种境界也属于广义的“意临”范畴，但是他们的“意临”个性化更强，探索意图也更突出。成熟的篆刻家往往都有一定的个人风格，他们不再需要通过临摹去获得基本的技法，甚至古印的技法体系在很大程度上成了他们的阻碍。他们需要突破旧的技法体系、旧的审美指向，从而探索更新的艺术面貌。他们临古的目的直截了当地指向出新，在“临摹”过程中，他们保留自己一贯的风格，对古印的艺术语言根据所需随心采撷，这也就是为什么我们看到名家的临作似“创作”而不似“临作”的原因。还有一部分篆刻家，他们对目前自己的风格不甚满意，希望通过一种与自己目前风格反差较大的古印来打开新的局面，这时候，他们虽然临摹的是古印，意图却在于突破自己，以“破”为“立”。
见得思义 学习古玺，“像”是基础阶段，这个阶段在初学时极为重要，临得像不像是检验所学的重要标准。过了这个阶段，我们就要向更高的阶段出发，要带着个人的感觉去理解古印，更要借助古印来开拓自己的艺术语言，要在临摹的过程中不断强化个人面貌，追求自己的艺术风格。在艺术创作中，一成不变注定乏味，深入古印是我们获得新的艺术灵感的重要方式，但一辈子满足于肖似古印，于艺术史而言，注定徒劳。（附图为陈维印作）
