文|胡一舸
编辑|胡一舸
前言
位于山西省灵石县，始建于唐咸通年间，在宋朝时，曾在这里修建过一座寺庙。佛堂正堂与药师堂之间有一幅壁画。
据大殿中的石碑记载，大殿的石壁是明朝所绘，而小半则是清朝所修，都是按照传统的粉刷石壁而成。
其特色在于： 将佛教与当地的儒、释、道等意象相融合，运用较为粗糙的“凹凸法”，这些都是明、宋时期寺院壁画中不容忽视的一部分。
在画法上，以凹、凸、晕为主要特点。 文章尝试着对“凹凸法”在医师宫壁画中的表现特征和来源进行了初步的探讨，以期为山西地区佛教壁画的艺术形式提供一种全新的视角。
“凹凸法”风格与技巧分析
“凹凸法”与“高染法”。“高染法”在唐朝的工笔人物画中已相当完善，如 《孟蜀宫伎图》 中的“高染法”就是其中最具代表性的一幅。
与此相反，在资寿庙的壁画中，尤其是在人物的面部，额头，脸颊，下颌的晕染作用是最明显的，以此来表现人物的气血充足，面色红润，身体饱满。
“凹凸法”是在一条直线的平面图像上，利用颜色的深浅变化来表现物体的立体效果。 从西方绘画技法分析，“凹凸法”是追求物体的立体感，从而获得一种纵深的感觉。
在药王堂的“凹凸法”中，还运用了当地的蓝色和绿色的冷色调和红色，黄和褐的暖色调相互映衬，形成了一种独特的视觉效果。
它既表现了物体的体量感觉，又有虚实相生，冷暖色调的精妙运用，是一部将外来技术和传统技艺结合起来的经典之作。
丹药堂东西两面墙壁各有一幅壁画，上面有五位佛陀，下面有四位将军，一字排开。 这两个群的壁画都采用了“凹凸法”。
首先，对角色形象进行了生动、丰满的描绘。 五位佛像，五官相似，头顶装饰稍有不同，但光晕却是一模一样，眼眶、鼻翼、鼻唇沟都用了一点黄褐色的光晕，双腮光晕轻盈而又浑圆。
颈部和胸口的肌肉，颜色较深，突出了体型，让佛像看起来更加丰满。 “凹凸法”在神将的造型上发挥了巨大的作用；
八尊神将相貌丑陋狰狞，五官夸张地挤在一起，重色集中分染五官凹处，将或瞪、或皱的铜铃大眼；硕大的鼻头；深凹的鼻唇沟；血红大口的怪异形象塑造得非常灵动。 在重色分染的基础上，突出了他的肌肉。
其次，色彩的冷暖对比，轻重的对比，和“凹凸法”中的光晕相互补充，巧妙而又自然，互相呼应。
潇洒、苍劲的线条，再加上色彩的凹凸晕染，两者之间的联系，让它变得更加的虚实有致，让它变得更加的富有生机；
同时，主体物与背景之间的冷暖色彩、明暗对比，让整幅作品变得更加的丰富多彩，井井有条。
比如，神将那暗黄色的皮肤，和那条暗绿色的丝线，形成了一种温暖和寒冷的对比。 天象与卷云紧密相连，形成了鲜明的对比。
最终，在云彩的光环中，白是构成整个画面气氛的关键因素。 祥云没有太多的轮廓，也没有太多的渲染，而是在隆起的地方添加了一些颜色，让隆起的地方变得明亮一些；
既有层层叠叠的感觉，也有一种整体的感觉，这种感觉既有“凹凸法”的效果，也有“高染法”的效果，让这幅画看起来像是一片绚烂的海洋，但却有着更多的层次性（如图1）。
资寿寺“凹凸法”的特点
“凹凸法”也称为“天竺遗法”，最早源自古希腊的“明暗法”。 公元四世纪中期，亚历山大王东征到印度，带来了古代希腊的文明，并与本地的佛教文明融合在一起，形成了犍陀罗人的文明。
张骞在公元前138年和199年先后两次访问了西方，这一时期，由“丝路”而来的佛教不断向东进入*疆新**，并在同一时期抵达敦煌，从而将犍陀罗文化由敦煌传入中原。
“凹凸法”起源于印度，在被引进到西域之后，便被本地的艺术家们所借鉴和运用，并被运用到了佛教的绘画之中。
*疆新**克孜尔第118窟的岩画，就是利用“凹凸法”来渲染人体皮肤的颜色，这一方法在那个时候已经相当完善了。
晕染的方法是从外面到里面，色彩从深到浅，逐步过渡，色彩，深浅的衔接，自然而协调。 克孜尔岩洞中也有许多与“凹凸法”相似的方法。
敦煌绘画最初是由佛教引入的，其裸露的人物皮肤和晕染技巧均深受印度文化的影响。 人物赤膊或半裸，“凹凸法”在面部、腹部和四肢等部位涂以较厚的颜色，构成了极富西方特色的“环形晕染”。
敦煌“凹凸法”的运用和*疆新**克孜尔岩洞的运用，在颜色浓淡和晕染等方面存在着一些差异。
“凹凸法”是在鸠摩罗什及其他佛教学者赴中原传播佛教时，由画家带回内陆并被普遍采用的一种绘画手法，是北周以前一种绘画艺术的主要艺术形式。
伴随着佛教的繁荣，天竺传统“凹凸法”在油画中的广泛运用，对中国传统油画技术的发展起到了积极的作用。戴蕃豫是第一个对此进行论述的人，他的 《中国佛教美术史》 是第一本。
“凹凸法”在国内先后三次被引进，在国内得到广泛应用。 印度佛教的画技在两宋时期就已经传到了我们的国家，张僧繇是第一个从他的作品中学到这一点的人，他的作品对我们的历史有着重要的影响。
到隋代于阗画家尉迟跋质那将西域佛教绘画传入中原，这为“凹凸法”的第二次传入。 尉迟跋质那之子尉迟乙僧秉承家学，将“凹凸法”发挥于极致，尤其擅画外国人及佛像，此为第三次传入
从山西当地现有的绘画作品来看，“凹凸法”是最早在两汉时期就已存在的，比如平陆枣村墓葬中的建筑结构和转折处，以及嶙峋的山岩，都有“凹凸晕”的影子。
在山西当地寺庙壁画中发现的最早的一幅是唐朝五台县佛光寺东正殿的正堂里有一幅与之相似的“圆圈”图案。
从佛像的黑色脸庞和皮肤上，可以看到一些凹凸不平的分染，头灯和背光灯也有一些下垂的颜色，让整个画面看起来更有层次，但整体的晕染效果更好一些。
药师殿壁画“凹凸法”的应用比较
宝寿殿的岩画，以大雄宝殿，药师殿，水陆两旁为主体。 三殿壁画在传统晕染法的基础上结合“凹凸法”对画面进行塑造，充满表现力。而资寿寺的药师堂则更具典型意义，其中对“凹凸法”的运用更具典型意义。
药师殿上空的五尊菩萨，与大雄宝殿东墙的药师佛两侧的日、月菩萨面部的光晕结构有异曲同工之妙，为了凸显女性的特点，在光晕的构造转折处，光晕也变得柔和而自然。
两尊殿主佛的容貌有几分相似，都是圆脸，下巴上有一层淡淡的黄褐色光晕，衬托出两尊神像的体型。
他的脖子、胸膛、手臂、双腿等裸露在外的部位，都被他特意打磨过，让他的肌肉变得极为结实。
此外，*疆新**龟兹岩洞也有相似的“光晕”现象，但与之稍有区别。比如，在沟口区第21窟中，这些佛像的皮肤颜色比较浅， 没有刻意地去刻画强壮的肌肉，所以看起来也比较英俊。
这位药师殿神将面容上的光晕，就像是大雄宝殿东面墙壁上的天王。广目与多闻两位天帝都是一副威风凛凛的模样，双眼炯炯有神。 眼窝，鼻根，鼻唇沟，面颊，耳朵，从深浅到浅色，以赭色的天然分染。
与药师殿壁画神将脸上的颜色多了几分淡淡的黄褐色不同，她赤裸着的皮肤是深红的，脸颊上的光晕更浓，也更集中。 那张脸看起来更加的狰狞，更加的威严 。
和大雄宝殿的西方墙壁不同，“凹凸法”的光晕效果要好很多，背景也要好很多，特别是卷曲的云朵，颜色也要浅很多。
在大雄宝殿的西侧墙壁上，有一幅“炽盛光明佛聚会”的画面，这幅画面的色彩是如此的浓重，如此的华丽 ，和药王堂的画面是完全不同的。
黑暗的底色表面上看来很单调，但实际上它的内容，色彩，层次，图案都是很严密的。炽盛光佛高踞大殿中央，头顶暖色平色调，与背后的阴沉色彩，衬托出了它的尊贵地位。
左右分别是文殊菩萨与普贤菩萨。冷色平画和暖黑背景形成了鲜明的反差，这些反差都是非常微妙的。
人像的光晕略显轻柔，构造的曲折也较轻柔，将“高染法”和“凹凸法”相结合。 炽盛光佛与文殊菩萨站在两侧，与普贤菩有着几分相似；
宽面大耳，弯眉细目，大鼻小唇、下颌圆润，慈悲庄重同时还有些世俗感。 造成这种世俗感的原因就是“凹凸法”的晕染技法在人物形象上的应用。
从额头到眼睛，到脸庞，到下巴，都是一种淡淡的黄褐色，将额头、鼻梁、鼻翼和嘴巴周围的凸起都衬托得更加突出，这些凸起就像是一幅“光影分界”的草稿画，有点类似于“红脸蛋”，也给人一种凡夫俗子的感觉（如图2）。
这一点，在凡间的药师殿内，要比在普通的药师殿内要淡上一些，这与药师殿内的颜色，鲜艳的颜色，以及对人体的晕染程度，以及面部结构的刻画有关。
由于不同的祥云型式，所以“凹凸法”在运用上也存在着细微的差异。 大雄宝殿的云彩主要有红色、绿色、白色和酱汁四种颜色，它们交织在一起，形成了一幅完美的画卷。
祥云用圆润柔和的线条，白色复勾，在祥云平画的颜色上，轻轻一抹，没有过多的渲染，却给人一种深沉而优雅的感觉。
值得注意的是，在云层之后的背景，为了凸显画面，它的祥云缝隙背景是在平涂抹的基础上，用一条整齐的横线填充而成， 使得画面的主题在视觉上被自然而然地置于前面，从而呈现出一种纵深的空间感。
而药师殿的做法，与大雄宝殿一样，都是对“凹凸法”的更上一层楼，又有了新的体现。这是山西甚至世界上其它地方都没有的，它开创了一种独特的、具有一定深度的艺术表达方式。
结语
概括起来，可以看出资寿寺的药师殿壁画中的“凹凸法”有以下几个特点：
运用得特别生动细致。特别是他对肌肉的刻画，更加娴熟，将坚硬与凸出的线条完美地融合在一起， 呈现出一种极端的张扬感。
五官的刻画非常出色，尤其是那一双大大的眼睛和微微扭曲的鼻梁，更是整幅画的亮点，让人看了很长一段时间，都会被画家的大胆表现所折服。
相对于大雄宝殿和水陆殿的壁画，“凹凸法”在丹师殿的运用更加细致，而不是刻意的渲染和雕琢。
让人看了都会有种错觉，这简直就是对以前几代画家所使用的“凹凸法”的一次又一次的拓展，同时也为现代传统工笔画人物中的“凹凸法”提供了一定的参考。
另外，资寿寺药王堂“凹凸法”既是一部成熟的明朝油画代表作品，又是一部近代工笔人物画的开创者，其重要的学术价值应当得到充分的重视。
参考文献：
[1]柴泽俊，贺大龙《山西佛寺壁画》
[2]戴蕃豫《中国佛教美术史》
[3]邵军《灵石资寿寺壁画的初步研究》
[4]上海博物馆，编《壁上观——细读山西古代壁画》