第16課 血的作用「二」
二 用筆對濃淡的影響
繼續上一課，還是血法第二節「用筆對濃淡的影響」。上次講到有兩種基本用筆法，表現兩種墨色：
第一種是筆心聚鋒，寫出來的線條就「畫有中線」。
這種線條不是純骨線，是肉中有骨。
另一種筆心和副毫都鋪平，類似於刷子，這樣寫出來的線條兩邊有界，稱為「雙鈎」。
這是兩種相對的用筆法，寫出兩種基本的線條，關鍵是筆心聚鋒還是鋪鋒。
有一位著名的美術界前輩呂鳳子先生，他著有《中國畫法研究》，對墨法有這樣的論述。呂先生說：
■使筆直立，鋒在正中，用濃墨畫一線條，在日光中映視之，就會看見線的中間有更濃的一絲痕跡，像圓柱的中軸，給人以圓感，所以叫做圓線或圓筆。
■前人最樂道的「綿裡針」就是指這樣的線條和這樣使筆而埋藏其鋒說的，這又就是所說的篆書筆畫。
注意，畫有中線，這裡多了一個別稱，前輩所說的「綿裡針」，就是肉線中有骨。五級專題課程我會講解篆書，「綿裡針」為基本筆法。如果你現在基礎課就學會這用筆，寫篆書就容易了。
徐鉉《許真人井銘》
十一課我講到，歷史記載南唐徐鉉寫篆書，畫有中線，就是綿裡針。可惜我現在看不到真跡，拓本根本無法看墨色。線條中間有一縷濃墨線，效果好像一根水管，所以叫圓線條。
明·程南雲題《元趙孟頫重江疊障圖》
那末究竟有沒有很明顯的書有中線的作品呢？當然有。明朝程南雲題《元趙孟頫重江疊障圖》，墨色比較淡，這時濃黑的中線就很明顯。呂先生說用濃墨寫、對著陽光看，你自己寫幅作品可以試試。但古代作品，你到博物館去借肯定碰壁。所以找一幅肉線比較淡，而中間骨線比較濃的古代作品，不用對著陽光就可以看到什麼是「綿裡針」了。
其中比較明顯的是「江」字，
線條中間一縷濃墨特別清楚。書寫時，因為用腕施加壓力有輕重。有些筆畫墨色比較平均，有些筆畫骨線深刻。
傳張即之書《杜甫詩》
我們現在買本字帖，那是印刷品。雖然說印刷術越來越發達，但同一本字帖各家出版社的質量還有差別。黑色有很多層次，如果濃淡對比明顯，濃黑的中線就顯露出來，如張即之這一筆。古人說是對光看，比較清楚，其實用慣了毛筆，不對光也可以看到的。今後讀帖時各位可以留心一下。呂鳳子先生接著又說：
《中國書法研究》呂鳳子
■使全毫鋪平像刷子，略臥其管倒向前進，就是線向上、下、左、右延，管即向它的相反方向作側倒勢，倒推毫進。
■這樣畫成的線條，映視之，就會看見線的兩沿特黑，中間平，有方感，所以叫做方筆，也叫隸書筆畫。
這裡講的「倒推毫進」，清代碑派非常強調這樣運筆。但推拖是兩個相對的動作，在王羲之帖派中，順拖逆推都用的，並非只推不拖。對於搖腕的人來說，一左一右是相對的動作，一左是推，一右必然是拖，反之亦然。其次，鋪鋒寫出來的線條是扁平，好像一片黑紙。叫它方筆只是跟畫有中線的圓筆相對，實際上是扁平線條。
東漢《張遷碑》
隸書用於兩漢，當時普遍還用竹簡木牘，所以和後代寫在紙張上的書法經驗不同。所謂隸書用方筆，最著名的如《張遷碑》。原作不是寫在紙張上的，後代根據拓本上的線條來看，這是鋪鋒肉線。不過日本有學者研究，認為線條方是刻碑引起的。換句話說，是刻碑刻的不好，所以看起來是鋪鋒方筆。
東漢《曹全碑》
其實隸書並非全用方筆，用圓筆的也不少。如《曹全碑》、《石門頌》等等。你看《曹全碑》的拓本，是圓筆聚鋒為多。這碑和《張遷碑》同時期，但用筆方很不相同。
清·蔣和
後代人寫隸書，有鋪鋒寫，也有聚鋒寫。鋪鋒寫稱之為隸書線條，聚鋒寫稱之為篆書線條，這是從歷史源頭著眼，大概而言。至於作者怎樣運用這兩種線條，那是非常靈活的。
清·金農
清代金農這個隸書作品，一望而知也是鋪鋒寫的。這些都是印刷品，沒能見到原作，所以也不能確定有沒有邊界雙鈎，還是要看原作真跡才能定。
上一課的作業就是請各位寫出這兩條線。
畫有中線，這是以前的內容。扁平的雙鈎線，有些同學反映說寫不出。你想想我上次講的故事，嘉慶七年，安徽包世臣在常州見到了書法家錢伯坰〔錢魯斯〕，魯斯說他練習雙鉤五十年，只有三成把握。但包世臣一寫就是雙鉤，他有什么妙法呢？
說穿了很簡單，普通人用側鋒壓得不夠緊，不夠平。
他們把筆頭壓成扁圓形就停止了，所以箭頭所指處有空隙，這樣就不能把墨汁壓出來，形成明顯的雙鉤線。包世臣把筆用力鋪成油畫筆那樣的扁平狀，箭頭所指處沒有空隙，這樣拖過去，就把筆毫底下的濃稠墨汁全擠到兩邊去了。你看油漆工刷油漆，就有這個效果。我上次示範特地用枝油畫筆，其實就是用刷子。
壓力大小，對線條最后的效果有巨大的影響。北京大學前校長蔣夢麟先生，寫過一本《書法探源》他這樣說：
■張長史云：「用筆如錐劃沙，使其藏鋒，畫乃沈著。當其用筆，常使其透過紙背，此功成之極矣。」此言透過紙背，蓋指毫與紙之磨擦力，即中郎之所謂澀也。
「中郞」就是蔡邕。「澀」跟「飄」相對。「磨擦力」現在通常寫為「摩擦力」。筆鋒和紙面摩擦力大，行筆困難這叫「澀」。行筆時摩擦力小，那就是犯了「飄」的毛病。蔣先生又說：
■毫愈挺健，則迫紙之壓力愈強。毫之壓力迫紙切，則紙吸墨深而透，力若透紙背矣。
正因為這樣，就產生了書法方圓兩種基本線條。蔣先生還說：
■蔡襄畫之兩旁如界，而成「烏絲欄」。徐鉉小篆映日視之，畫之中心有一縷濃墨。胥由此成焉，然亦須紙墨相稱，而線始顯。
「胥」在古文中的意思就是「全」、「都」。「兩旁如界」和「畫有中線」的秘訣，就是下壓力大，都是因為這個原因由此而成的。我們有時候稱之為「咬得住紙」，「頂得住紙面」。這跟「錐畫石」、「印印泥」都是一個意思。
古人之所以稱贊「兩旁如界」和「畫中有線」，本意就是稱贊作者的筆力大，下壓力大。最後這句要留心，紙墨相稱，「兩旁如界」和「畫中有線」才能顯露出來，否則是看不見的。
蔣先生把「兩旁如界」稱之為「烏絲欄」。
「烏絲欄」在古文中有多種解釋。
所謂「烏絲」就是黑色的絲，如果是紅色的，那就是朱絲。唐李肇《唐國史補》說：
「宋毫間有織成界道絹素，謂之烏絲欄、朱絲欄。」
「欄」就是界線，早期在絹素上織出界線，這就是欄。有黑絲就稱為烏絲欄，紅絲就是朱絲欄。我們現在見到的馬王堆帛書，也是有格線的。后來紙張盛行，沿用烏絲欄、朱絲欄這個名稱。陸游詩有「烏絲欄展新詩就」。他用了有格線箋紙寫詩。
宋·蔡襄
蔣先生把線條「兩旁如界」，稱之為「烏絲欄」。說宋代蔡襄的字，就是這樣的。這是老一輩人的稱呼「烏絲欄」就是雙鈎的意思。
十三課中我講到，從用筆的角度看只有四條線，
這就是用尖鋒寫出來的純骨線，以及側鋒寫的肉線，分別是一分筆、二分筆和三分筆。純骨線用得很少，只有一種墨色。
其他三種肉線就不是了，我畫的圖是中間深，兩邊淡，這是肉中有骨，畫有中線，或者說綿裡針。
反過來，這三條肉線也可以做到兩邊深、中間淡的。但這只是理論上的說法，因為你要把毫毛鋪成刷子，那就只有用二分筆、三分筆才容易做到。一分筆和純骨線很相近，難以鋪開。二分筆要鋪成刷子，不如三分筆容易。所以包世臣特別強調「平鋪紙上」。
簡言之：
■「畫有中線」和「邊界雙鈎」都是肉線。
■「畫有中線」須筆心聚鋒，或略為開鋒。
■「邊界雙鈎」是筆毫平鋪紙上，下壓運筆。
三 毛筆結構對墨色的影響
要寫出「畫有中線」和「兩旁如界」，這毛筆影響很大。
「畫有中線」筆心要聚不要散，那韋誕筆當然比較好，韋誕筆筆心小，是硬毫做的，寫中線有優勢。
「兩旁如界」筆心要鋪不要聚，那散卓筆就方便一點。散卓筆筆心大，硬毫少，鋪開就容易。清代流行純羊毫筆，那是有利於肉線的。清代蘇惇元這樣說：
《論書淺語》清·蘇惇元
■晉、唐人皆用硬筆濃墨，......宋、元、明人間用軟筆。若用軟筆，則不能用濃墨柔紙，此必然之理也。
■董思白用羊毫，弱筆淡墨，書綾絹及光紙，然其字外柔而內有骨力。玩其筆畫，當係羊毫中兼兔毫，斷非用純羊毫也。
■總之，即用軟筆，亦只可用羊毫兼兔毫，若用爛純羊毫，究非書法之正傳。近世人多因用純羊毫之說誤也。
董思白就是董其昌，思白是他的號。以前我講過，晉唐人用韋誕筆也是兼毫，筆心必須有兔毫，另加青羊毛。現在的純羊毫筆，做得好也有彈性，但筆心也用純羊毫，跟兔毫的分別還是很大的。
清·劉墉
上次講到劉墉的書法，劉墉是用紫毫筆、濃墨的。王潛剛《清人書評》說：
《清人書評》王潛剛
■清人行書惟劉石庵能集古帖眾長，變化新意，小行書尤妙。楹帖亦有甚佳者，五寸以外之字精神頓減。石庵用紫毫濃墨，其*力工**非人可及，而紫毫最長鋒不過寸四五分，故其一尺以外大字只可用他種毫筆，不能得心應手。
韋誕筆筆心用兔毫，兔毫不長，寫不了大字。羊毫筆可以做得很大，各有優點。劉墉寫一尺以上的大字，沒辦法只好放棄兔毫筆，結果就不能得心應手。
清·錢伯坰
錢魯斯的書法，本來是學唐朝李邕。乾隆年間，他的書法成就逼近劉墉。劉墉去世以後，論者推錢魯斯為海內第一，評價很高。
正因為這樣，所以包世臣特地來拜師，請他指點。問題是和劉墉一樣，錢魯斯也是用紫毫濃墨的，對於鋪鋒這件事情，功力就差一些了。聽人說線條雙鈎，魯斯搞了五十年還沒有搞定。
聚鋒和鋪鋒是相對的兩種功夫，包世臣是鋪鋒大王，他後來提倡「萬毫齊力，平鋪紙上」，成為碑派用筆的標準。如果比賽聚鋒寫字，包世臣就望塵莫及了。下面是重要的話：
簡言之：
■晉唐王羲之系統，筆心是以聚鋒為主的。
■即使寫粗筆畫，也是肉中有骨。
■平鋪紙上，用筆如刷，是清代碑派理論。
在王羲之系統中，聚鋒是常態，鋪鋒只是變化，而碑派用筆中，鋪鋒成了常態，甚至不用聚鋒。這種用筆跟用刷子差不多，所以碑派用筆是帖派的反動。
我這兩堂課只是介紹墨色的變化，並非要你學會用刷子。如果你用筆就是刷來刷去，那不是成功，而是失敗。謝謝。
本節要點：
■「畫有中線」和「雙鈎」都要下壓。
■什麼是「綿裡針」和「烏絲欄」。
■毛筆結構和筆毫軟硬對墨色有影響。
複習思考：
■劉墉用慣紫毫硬筆，換用軟毫大筆不能得心應手。那學書法的人，究竟應該先用什麼樣的毛筆才好呢？
■古人說「硬筆用軟紙，軟筆用硬紙」，這是為什麼？如果紙筆的軟硬不配，會不會影響墨色？
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