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编辑|蕴藏冬夏
侠客形象和侠义精神
真正的武侠电影成型，“侠”的建构无疑是最主要的内核之一，而侠客形象和侠义精神应是题中之义。
江湖是侠客的活动空间，侠客仗剑江湖，必然有恩怨是非，侠客面临的决断和所采取的行动，正是侠义精神体现之处。
本节将从文学叙事和电影语境中梳理总结武侠片的侠义体系建构。
武侠电影的文化源流是历史悠久的武侠文化，而武侠文化的主要载体或者表现形式就是历代浩如烟海的文学叙事文本在文本语境中，“武”一般是指“武打、*力武**、武功”。
而如今，尤其是在电影范畴，“武”最明确的指向就是享誉世界的中国武术体系。
“侠”古时称“侠”或“游侠”。
《庄子·杂篇·说》有云“赵文王喜剑，剑士夹门而客三千余人。”
赵文王门下的剑士门客，或许是依托庙堂的侠客最早的原型之一。
产生于的春秋战国之际礼崩乐坏，侠作为一种社会角色开始出现。
班固《汉书游侠传》有云:“是列国公子，魏有信陵，赵有平原，齐有孟尝，楚有春申皆借王公之势，竟为游侠，鸡鸣狗盗，无不宾礼。”
《史记·游侠列传》有云:“至如间巷之侠，修行砥名，声施于天下，莫不称贤，是为难耳。”
《史记·游侠列传》又云:“其言必信,其行必果,已诺必诚;不爱其躯,赴士之困厄。”
又曰“要以功见言信，侠客之义又可少哉!”这些提到的侠客行为准则都是“守信重诺”。
侠客对行侠仗义，将功名利禄抛在一边，具有利他主义倾向。
正如李白《侠客行》中所说:“十步杀一人，千里不留行。
事了拂衣去，深藏身与名。
直到唐李德裕《豪侠论》:“者······必以节为。
义非不立，侠非义不成，难兼之矣。”
至此，侠与义的关系得到确立:没有义，不能称其为侠。
后世的文学典籍则进一步把侠与义二者连接起来，并发扬光大。
总之，“侠”自从诞生起就被赋予了理想化的因素，“纵死侠骨香,不惭世上英”，是对侠客浪漫的想象。
在中国古代,侠客是路见不平拔刀相助的英雄天马行空，来去无影，自由不羁，神秘莫测，是他们仗剑江湖的写照。
在今天,江湖空间已经逝去，“武侠”更多的是一种侠义价值体系,包括担当精神、悲剧意识、利他主义、反抗与破坏欲和临危一击根本解决问题的思维方式等。
这种精神气质,才独具东方意蕴和审美价值，与其它世界观下的英雄主义体系颇为不同。
侠义所代表的蔑视制度和规则的反叛和野性，又满足了人们对潜在的压迫压抑的反抗心理。
接下来本文将梳理侠客形象和侠义精神在武侠片中的历史流变，1920年商务印书馆活动影戏部，拍摄的中国电影史上的第一部类型片《车中》(任彭年，1920年)，可以说是武侠片的形。
武侠电影的出现，使“侠文化找到了全新的视听媒介。
这时候吸引观众的谈不上武侠片自身的精神内核而是电影作为一个新的体验媒介，所带来的视觉感官的“震撼性”与“奇观性”此时侠的形象是模糊不清的,在创作中完全被忽视的，更不用提侠义精神的建构。
1928年《火烧红莲寺》 (张石川，1928年)的上映，在武侠电影史上是浓墨重彩的一笔。
然而《火烧红莲寺》依赖的是早期的粗特效技术，呈现出的异常夸张的视觉效果，其后的跟风之作更是把这一传统过度挥霍，形成了“神怪片”的风潮。
这一系列影片的特征是奇侠，重点在“奇”而非“侠”，“奇观性”仍然占，据着不可动摇的统治地位。
直到1930年《荒江女侠》(陈然/郑逸生/尚武，1930年)的问世，侠客形象的塑造才有了微小的进步。
影片讲述侠女方玉琴为父*仇报**并行侠仗义的故事。
显然易见的是，电影已经开始将人物侠义行为的场面放在了重要的位置。
整个30至40年代的中国电影，与中华民族一起陷入了战争危机之中，电影创作的外部条件极为恶化，只有上海的“孤岛剑影”和香港的“港岛侠风”苦苦支撑。
然而前者多是“新瓶装旧酒”式的复制品，后者则是以满足观众消极避世心理为主旨，商业效益放在了最高位置。
50年代至60年代中期，“黄飞鸿系列”为侠义形象的塑造带来了可喜的提升黄飞鸿的角色被赋予了儒家传统关德，加上关德兴生动出彩的表演，快客形象的塑造开始逐渐丰满起来。
60年代后期到70年代，这一时期导演开始自觉的塑造侠客形象，快义精神的内涵也被大大开拓。
张彻导演将“阳刚美学”演绎到极致。
张彻在武侠电影《独臂刀》 (1967年)《大刺客》 (1967年)《*仇报**》(1970年)中塑造了一系列饱含男儿血性的悲情侠客角色。
同时影片传达出了“侠者重义轻生死”的价值取向。
而同一时期的胡金铃则是典型的文人武侠世界。
胡金铨精通明史，同时博采京剧国画、书法、琴曲等等诸多艺术元素之长，在武侠的载体下传达着深邃的伦理思想，给观众以更广阔的思考回味的空间。
其代表作《大醉侠》《1966年)《侠女》(1970年)等影片已成为影史经典。
胡金铃创造性的引入了佛教道教的思想，侠客的最终归宿也不仅仅限于正义战胜邪恶、因果报应，而是开拓了侠客自身主体性的反思，比如侠女最后的看破红尘道入空门。
李小龙是具有新时代特征的功夫明星,他的功夫片标志着武侠片从以刀剑片为主到以拳脚功夫片为主的转折。
侠精神也开始被颠覆与重构，游戏精神和自嘲精神开始逐渐把英雄神话拉下神坛。
21世纪第一个十年的武侠大片，在侠客形象塑造和侠义精神建构上并无太多建树。
《卧虎藏龙》实际上接续了胡金铨的文人武快思想，《英雄》中维护权力的政治意识说教意味过于浓厚。
到了第二个十年，武侠电影终于在侠的建构方面有了新的趋势。
大陆徐浩峰的民国武行风貌中武人真实欲望的精心建构:《绣春刀》系列侠客对于自身欲望的纠结和命运的反思;《老炮儿》《天注定》中对侠义精神的当代演绎，侯贤《刺客聂隐娘》中远走新罗的孤独刺客:《剑雨》中塑造的去江湖化的侠客:陈可辛在《武侠》中对侠义精神的追问:乌尔善《刀见笑》的先锋“无侠”。
动作设计历史沿革
武侠电影中的“武”，作为吸引特定受众的独特要素，其实远不止武打、功夫这么简单，更重要的是背后承载的浓厚的武侠文化。
单纯的展示武打只会沦为宣扬*力暴**的工具，武侠文化不能通过简单的刺激感官而展现。
“武侠片能够在世界取得佳绩，是由于展现出独特的桑力表现系统，开掘了动作和*力暴**的美感··.··-通过仪式化的*力暴**对决在高潮中解决冲突，能够给观众带来集体性的情绪宜泄，符合类型电影的。”
一部好的武侠电影常常有一连串的武打戏份，高潮段落的戏份常常是高手对决这往往成为影片最大看点。
在一场精彩的武打戏份中，动作设计、场面调度、镜头运动、配乐、布景等的精妙配合不可或缺。
因此，如何表现“武”，于浪漫江湖中呈现精彩绝伦的武打动作，从来都离不开动作设计观念的革新，电影技术的发展和无数电影人的辛勤付出。
本文接下来将对武侠片的动作设计历史沿革进行梳理。
20至30年代起步阶段，武打作为一种电影表现元素之一，其重要性尚未被充分认知。
不仅数量不多，而且形式粗糙。
《火烧红莲寺》等影片中的动作设计上照搬京剧舞台表演，比划的形式大于内容;镜头运动非常简单，几乎是纯记录。
到50年代的《黄飞鸿》系列电影，武术指导开始成为常设职位，武打设计有了很大进步。
《黄飞鸿》系列电影不断从各武术门派中汲取养分，比如螳螂拳、醉拳咏春、猴拳等等，利用武术中的拆招套招，进行接近实战的演练，但是在电影技术手法上缺少变化，打斗节奏依然十分缓慢，镜头的记录性质依然比较明显。
至60年代，武术设计越来越受到重视，胡金铨导演对于特效的运用和“暴雨剪辑””的开创，让武侠片的银幕表现力获得了前所未有的提升。
暴雨剪辑、复杂的镜头运动、节奏鲜明的配乐、极为考究的布景和卓越的氛围营造，造就了《侠女》这部传世经典。
张彻的《独臂刀》则采用剪辑来表现轻功施展过程中时间跨度的延长，呈现出侠客飞增走壁的银幕奇观。
70年代李小龙的拳脚功夫片的名声大噪，截举道功夫理论的融入，将武术设计及拔高了一个层次。
武术指导这一职位中有许多人开始升为电影导演。
李小龙将传统的咏春举和国外的拳击、空手道技术融合在一起，自创出了“截拳道”，对纯粹以武术搏斗为核心的功夫片类型的建立，李小龙功不可没。
《猛龙过江》 《李小龙，1972年)《龙争虎斗》《罗伯特·高洛斯，1973年)等片也成为经典代表作。
不久之后，袁和平、洪金宝、成龙等人推出谐趣功夫片，将喜剧与武打融合在一起，其武打设计延续拳脚功夫，特色就是善于利用场景空间和周围器材，让打斗起味横生。
《蛇形刁手》 (袁和平，1978年)《醉拳》 (袁和平，1978年)《师弟出马》《成龙，1980年等成为这一时期的代表作。
至90年代初香港电影的黄金时期，舞蹈化、浪漫化的武打动作成为这一时期动作设计的主流。
徐克和程小东依靠先进的特效剪辑技术和奇特的想象力，为武侠片开辟出一种新的格局。
《新龙门客栈》《笑做江湖》成为不可多得的武侠经典。
引领21世纪动作设计潮流的，是电影《谦影重重》 (The Bourne Identity，道格·里曼，2002年》系列，而后受其影响所产生的《飓风营救》 (Taken，皮埃尔·莫瑞尔，2008年)、《大叔》 (Ajeossi，李桢凡，2010年)、《柏林》 (Bereullin，柳异完，2013年)等片。
中国的武打片在动作设计上却失去了技术独特性。
利用港式武打风格融会西方主流价值观的《功夫熊猫》系列(Kung Fu Pand，马克·奥斯本/约翰斯带文森，2008年等片却反噬中国武侠片，在中国取得了惊人的市场表现。